Ο Πλάτων έγραψε το Συμπόσιο γύρω στο 385 π.Χ., και τότε όλα εκείνα τα πρόσωπα του έργου, οι νεαροί συνδαιτυμόνες, είχαν πια πεθάνει, αφού τα πραγματικά γεγονότα που αφηγείται ο συγγραφέας, δηλαδή το συμπόσιο στο σπίτι του Αγάθωνα, είχαν συμβεί τριάντα χρόνια νωρίτερα, το 416 π.Χ. Η Άννα Κοκκίνου, στη συνέντευξή της (LiFO, 23/4/2025), όταν πρωτοανέβηκε φέτος το Συμπόσιο, αναφέρεται στην εποχή της συγγραφής του έργου, μιλάει για τη «χώρα των νεκρών» και νιώθει την ανάγκη να συμπληρώσει ότι και οι φίλοι της λόγιοι, όπως ο Βασίλης Διοσκουρίδης, ο Νίκος Παναγιωτόπουλος, που στον κύκλο τους γνώρισε και μυήθηκε στο Συμπόσιο, μέσα σε ένα φλογερό κλίμα πνευματικών αναζητήσεων, είναι κι αυτοί σήμερα νεκροί.
Προσωπικά, νιώθω ότι εμείς, οι σημερινοί θεατές, είμαστε οι απέθαντοι, οι νεκροζώντανοι μάρτυρες ενός πολιτισμού που επίσης χάθηκε (ή χάνεται μέρα με τη μέρα), υποχρεωμένοι να τον αποχαιρετάμε όχι τόσο μπροστά σε κάποιο ιστορικό κενό αλλά σίγουρα πενθώντας σιωπηρά αλλοτινούς τρόπους ζωής και σκέψης, «παρωχημένες» αξίες, αγνοώντας μάλιστα τι καινούργιο ακριβώς υποδεχόμαστε στη θέση τους (πέρα από το ότι εν γένει η πρόοδος έχει πλέον αντικατασταθεί με την «ανάπτυξη»). Η παράσταση Συμπόσιο, που επέστρεψε αυτές τις μέρες πιο ώριμη και ανανεωμένη στο θέατρο Σφενδόνη ύστερα από το πρώτο της ανέβασμα την άνοιξη, είναι, σε πείσμα ή, μάλλον, στον αντίποδα του «πένθους» μας, η υλοποίηση ενός καλότυχου ονείρου ζωής της Κοκκίνου, μια χαρμόσυνη, ευδαιμονική θεατρική στιγμή, ένας «πλατωνικός ευαγγελισμός», όπως θα έλεγε ο Ιωάννης Συκουτρής, μια καλή είδηση, ένα κάλεσμα αναγέννησης σε εμάς τους σκυθρωπούς νεκροζώντανους.
Δεν είναι θεός ο έρως μήτε θνητός. Είναι δαίμων. Ο έρωτας δεν είναι για το ωραίο και την αρετή. Είναι πόθος για κείνο που στερείται ο άνθρωπος και το ποθεί αιώνια. Η αθανασία του έρωτα όμως δεν υπάρχει παρά μόνο για κάποιο πρόσωπο, όχι αφηρημένα.
Είναι γνωστό ότι η Κοκκίνου παρουσιάζει τα τελευταία χρόνια παραστάσεις για έναν μόνο ηθοποιό (όπως το ανακοίνωνε ήδη στις Μορφές από το έργο του Βιζυηνού το 1993, και το 2016), όπου παίζει η ίδια και σκηνοθετεί. Θυμίζω τα έργα: Λα Πουπέ του Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη (2008, 2022), Εγώ ο Θουκυδίδης, ένας Αθηναίος με κείμενα του Θουκυδίδη (2014), Ο Παπαγάλλος μου της Σοφίας Τρικούπη (2017), Αφανισμός του Τόμας Μπέρνχαρντ (2023). Με μικρούς, εκλεκτούς θιάσους, ωστόσο, ανέβασε το πολυφωνικό REM/Κήπος (2018) και τους Μίμους του Ηρώνδα (2019), πάντοτε μέσα στη μοναχική της αναζήτηση για ένα θέατρο με αυθεντική παιδευτική και αισθητική ποιότητα, αμοιβαία, και για τον ηθοποιό και για το κοινό. Σε καιρούς όπου η σκέψη του Βιζυηνού για «τους αχαρίστους εκείνους που τρώγουσι τους καρπούς χωρίς να ενθυμώνται το δένδρον» μοιάζει να αντανακλά την τρέχουσα επικρατούσα θεατρική πρακτική της ευκολίας, του εντυπωσιασμού και της αυτοπροβολής σκηνοθετών ή ηθοποιών, η Κοκκίνου, αντίθετα, μοχθεί για το πλήρες κείμενο (αρχαίο ή σύγχρονο), τιμά τον συγγραφέα, σέβεται τα «δέντρα» τής εκάστοτε εποχής, δεν καταβροχθίζει άκριτα και λαίμαργα καρπούς σαν να μην τους γέννησε άνθρωπος. Παρουσιάζει τη δουλειά της εξαντλητικά μελετημένη, συχνά με θυσίες και στερήσεις, με άξονα πάντα την αναζήτηση για το πώς μια θεατρική παράσταση «μπορεί να επεκτείνει τα όρια της πραγματικότητας προς το όνειρο και τη φαντασία, προς την πλευρά εκείνη του εαυτού μας και της ζωής στην οποία δεν δίνουμε μεγάλη βάση, γιατί μας δυναστεύει η ανάγκη» (όπως λέει για το REΜ/Κήπος).
Πρόθεσή μου εδώ είναι να επισημάνω απλώς το νέο μοναδικό θεατρικό γεγονός, το αναγεννησιακό ευφρόσυνο Συμπόσιο – αναγεννησιακό σε όλη του τη σκηνική και δραματουργική αντίληψη, όχι μόνο επειδή τα κοστούμια είναι εμπνευσμένα από τον Πιέρο ντελα Φραντσέσκα. Η παράσταση έρχεται από βάθος χρόνου και στοχεύει στην κοινωνία βαθύτερων ή ξεχασμένων αισθητικών αξιών που προβάλλουν όχι σε κάποιο άπειρο μέλλοντος (ανύπαρκτο άλλωστε) αλλά στην ανάγκη που έχουμε εμείς οι ασθμαίνοντες και θολωμένοι θεατές του ολοένα επιταχυνόμενου παρόντος για διαχρονικές αξίες, για διάρκεια και βραδύτητα, για πίστη και εμπιστοσύνη σε υπαρκτές αλήθειες, για την εκ νέου, έστω και πρόσκαιρα, ταύτιση της αλήθειας με την πραγματικότητα, που ο νέος ψηφιακός κόσμος της οθόνης τις έχει ντε φάκτο και ριζικά διαχωρίσει.
«Συνειδητοποιώ πόσο δύσκολο είναι να μιλήσεις για το Συμπόσιο», λέει η Κοκκίνου που το σκηνοθετεί. Ωστόσο, με μεστά λόγια δίνει το ουσιαστικό στίγμα της παράστασης και των εξαίρετων συντελεστών μιας ομαδικής, τούτη τη φορά, δουλειάς, τονίζοντας μάλιστα το σπάνιο επίτευγμα της γόνιμης και εμπνευσμένης συνεργασίας τους. Η μετάφραση είναι της Σεσίλ Ιγγλέση-Μαργέλλου, τα σκηνικά της Εύας Μανιδάκη, η χορογραφία του Ερμή Μαλκότση, η μουσική του Κορνήλιου Σελαμσή, τα κοστούμια του Παύλου Θανόπουλου, οι φωτισμοί του Τάσου Παλαιορούτα, οι θεατρικές μάσκες της Μάρθας Φωκά, και παίζουν οι ηθοποιοί Ρίτα Λυτού, Μυρτώ Πεδιωτίδη-Μανιάτη, Γιώργος Μπουφίδης, Τάσος Πετρίτσης, Γιάννης Σέπε, Μιχάλης Ψαλίδας. Όπως για τον Συκουτρή η αγάπη και η πίστη στον Πλάτωνα, χρονολογημένη από τα μαθητικά του χρόνια, τον οδήγησαν στις σπουδές Φιλολογίας, έτσι και για την Κοκκίνου, στο δικό της βάθος χρόνου, ο μεγάλος θαυμασμός της για τον στοχαστή της Πολιτείας την έκανε να οραματίζεται τα νοήματά του θεατρικά. Όχι όμως με την έννοια της αναπαράστασης ούτε με φυσικότητα στην κίνηση του μνημειώδους λόγου του αλλά ποιητικά, αφαιρετικά, σκωπτικά ή μελαγχολικά. Με κορύφωση τον ταπεινά επιβλητικό σωκρατικό λόγο – τον αινιγματικό ηλικιωμένο Σωκράτη υποδύεται η ίδια η Κοκκίνου, όπως και τη μυσταγωγική φωνή της Διοτίμας μέσω του Σωκράτη. Κεντρικό πρόσωπο του έργου αυτός, συμπυκνώνει όλους τους χυμούς της πλατωνικής φιλοσοφίας.
Είναι ο ιστορικός Σωκράτης, «διαμεσολαβητής» μεταξύ του ιδανικού κανόνα και της αντιφατικής ανθρώπινης πραγματικότητας. Διφορούμενη και ανησυχαστική μορφή, μονίμως νηφάλιος και ψύχραιμος ανάμεσα σε πανικόβλητους μεθυσμένους νεαρούς άνδρες και μες στον θόρυβο της ζωής, ο Σωκράτης είναι η φωνή του φιλοσόφου, φωνή βοώντος εν τη ερήμω (εν τη κρύπτη στο σκηνικό της Σφενδόνης), που ο συμποτικός Αλκιβιάδης τον αποκαλεί «νικώντα εν λόγοις πάντας τους ανθρώπους», κι ο Συκουτρής «μεγάλο μυσταγωγό εις την πανήγυριν της αγάπης». Αυθεντικός, ειρωνικός και αποφατικός (λέει ότι δεν ξέρει τίποτα), περισσότερο ενσαρκώνει την Αλήθεια και τον Έρωτα παρά τα διδάσκει. Ο έρως, κατεξοχήν αντικείμενο συζήτησης των συμποσιαστών, σύμφωνα με τον Σωκράτη υπερβαίνει τη θνητή φύση του ανθρώπου, δεν είναι η ικανοποίηση μιας φυσικής ανάγκης του. Και δεν είναι η αναπαραγωγή του είδους. Δεν είναι θεός ο έρως μήτε θνητός. Είναι δαίμων. Ο έρωτας δεν είναι για το ωραίο και την αρετή. Είναι πόθος για κείνο που στερείται ο άνθρωπος και το ποθεί αιώνια. Η αθανασία του έρωτα όμως δεν υπάρχει παρά μονάχα για κάποιο πρόσωπο, όχι αφηρημένα.
Ο διεθνώς καταξιωμένος φιλόλογος Ιωάννης Συκουτρής, τρία χρόνια μετά την πρώτη ιστορική μετάφραση του Συμποσίου και την κριτική του έκδοση το 1934, αυτοκτονεί σε ηλικία 36 ετών. Το βιβλίο είχε κριθεί «ανήθικο» και ο ίδιος (κατ’ επέκταση και ο Πλάτων) «εχθρός της θρησκείας, της πατρίδος και της οικογενείας», η δε ελληνική επιστημονική κοινότητα και η πολιτεία τού είχαν κλείσει τον δρόμο για την καθηγητική έδρα στο πανεπιστήμιο. Στην εισαγωγή του «απαγορευμένου» βιβλίου (τότε ήταν απαγορευμένο και στη Σοβιετική Ένωση) ο Συκουτρής παραθέτει (σ. 159) τον επίσης «αναγεννησιακό» Γάλλο παιδαγωγό κλασικιστή Φενελόν: «Υπάρχουν πολλοί τρόποι να αφιερώσεις τη ζωή σου στους ανθρώπους. Ο πρωταρχικός τρόπος είναι να καταφέρεις να σε αγαπήσουν, όχι όμως για να σε κάνουν είδωλό τους, αλλά για να χρησιμοποιήσεις την εμπιστοσύνη τους προκειμένου να τους κάνεις καλύτερους. Αυτή είναι μια απολύτως θεϊκή φιλανθρωπία». Ίσως τέτοια είναι και η «φιλανθρωπία» της θεατρικής τέχνης που ασκείται μόνο μέσω του σώματος, της φωνής και του λόγου της φυσικής παρουσίας του ανθρώπου. Η «ατοπία» του Συκουτρή, όπως και του Σωκράτη («άτοπο» τον αποκαλούσε ο Πλάτων, δηλαδή χωρίς θέση στη συμβατική κοινωνία), ήταν αφιερωμένη στο λιτό και απέριττο καθημερινό έργο για την ανθρώπινη τελειότητα. Στο «ατοπικό» θέατρο που υπηρέτησε και υπηρετεί η Κοκκίνου το αξίωμα του Φενελόν φαίνεται κατορθωμένο, τόσο για τους ίδιους τους ηθοποιούς όσο και για το κοινό τους. Όχι μόνο χωρίς εκείνη την επαίσχυντη αχαριστία απέναντι στα «δέντρα» αλλά και με ειλικρινή, δραστική ευγνωμοσύνη επειδή αυτά υπήρξαν κάποτε.
