Οι φουντωτές, καλοχτενισμένες φαβορίτες του, το σοβαρό ύφος, οι εκλεπτυσμένοι τρόποι, η υποδειγματική οικογενειακή ζωή του, τα βασιλικά παράσημα που στόλιζαν τον τοίχο του γραφείου του, όλα αυτά φαίνεται πως συνέθεσαν μια μάλλον παραπλανητική εικόνα για τον Χένρικ Ίψεν στα μάτια των συγχρόνων του – και όχι μόνο. Το αφήγημα που τον ήθελε να νικά τους δαίμονες της ταραχώδους νεότητάς του για να μετατραπεί σε ένα από τα πιο ευυπόληπτα μέλη της νορβηγικής κοινωνίας, έναν «υπέρμαχο της τάξης, της ικανότητας, της ειλικρίνειας και της κοινής λογικής», όπως τον χαρακτήριζε το 1926 ο H.L. Mencken στην αγγλική έκδοση των απάντων του μεγάλου Νορβηγού, αποδείχθηκε τόσο ισχυρό ώστε ξεγέλασε τόσο τα σπουδαιότερα μυαλά της εποχής του όσο και τους επιγόνους του: ο Γέιτς τον αποκαλούσε υποτιμητικά «αγαπημένο συγγραφέα των νεαρών δημοσιογράφων», ενώ ακόμη και ο Μπρεχτ, που τόσα του οφείλει, θεωρούσε τον Ίψεν έναν παρωχημένο μπουρζουά, «πολύ καλό – για τον καιρό του και για την τάξη του», όπως το έθετε ειρωνικά.
Κι όμως, ο Ίψεν υπήρξε ακραία επαναστατικός¹: στις μεθόδους του, στην αισθητική του, στις πολιτικές πεποιθήσεις του. Όσο σθεναρά κι αν τον διεκδικούσαν τα κόμματα της χώρας του, εισέπρατταν σταθερά την άρνηση και την περιφρόνησή του. Η αναβάθμιση του ατόμου με κοινωνικούς όρους, η βελτίωση της κοινωνικής θέσης του, άφηναν τον συγγραφέα παγερά αδιάφορο (θυμηθείτε την αντίδρασή του, όταν τον τίμησαν οι φεμινίστριες για τη συμβολή του στο κίνημα της γυναικείας χειραφέτησης). Το όραμα της αυτοπραγμάτωσης πέρα από κάθε κοινωνικό, πολιτικό και ηθικό κανόνα, με οποιοδήποτε τίμημα, ήταν αυτό που πυροδοτούσε την πένα του Ίψεν. Η πορεία προς την ελευθερία και την αυτοδιάθεση ήταν το μόνο που θεωρούσε σημαντικό και στο οποίο αφιέρωνε τα έργα του, το ένα μετά το άλλο. Μια πορεία επώδυνη, μοναχική, που θα συνέτριβε –όπως την οραματιζόταν εκείνος– κάθε κληρονομημένη αξία, κάθε γηρασμένη αλήθεια, κάθε έννοια καθήκοντος και ενοχής, αναδεικνύοντας σπαρακτικά τις βαθύτερες επιθυμίες μας, αυτές που λαθροβιούν ανήμπορες εντός μας, αυτές που ηττώνται από τους μητρικούς και πατρικούς βρικόλακες, από τους κυρίαρχους μύθους, τις διχοτομικές διαδικασίες, την τυραννία της ιδεολογίας και των διαρρυθμίσεων της πάσης φύσεως εξουσίας.
Ο Ίψεν αμφισβητεί τον αμφισβητία του. Το ίδιο το κείμενο ταρακουνά γενναιόδωρα τις βεβαιότητές του όχι μόνο σε ιδεολογικό αλλά και σε φορμαλιστικό επίπεδο, έτσι όπως συνδυάζει τη λογική του δράματος με τις ροές και τις ριπές της σάτιρας και της κωμωδίας (γι’ αυτό και έχει χαρακτηριστεί ως «σύνθετο υβριδικό πείραμα»).
«Δεν υπάρχει καμία ανάγκη για το άτομο να είναι πολίτης», έγραφε ο Ίψεν στον Γκέοργκ Μπράντες, επιστήθιο φίλο και υποστηρικτή, κριτικό και διανοούμενο. Ο πολίτης, στα μάτια του Νορβηγού συγγραφέα, είναι ζώο οικόσιτο: υπόκειται σε έλεγχο, πράττει ανάλογα με άνωθεν οδηγίες και ευνουχίζεται για χάρη του «κοινού καλού». «Το κράτος είναι η κατάρα του ατόμου... Το κράτος πρέπει να καταργηθεί. Σε αυτή την επανάσταση ευχαρίστως θα λάβω μέρος!» κατέληγε η επιστολή.
Όσοι σπεύσουν να εντοπίσουν ομοιότητες μεταξύ του Ίψεν και του Στόκμαν, θα έχουν δίκιο. Υπάρχουν σίγουρα ταυτίσεις μεταξύ δημιουργού και δημιουργήματος. Ο διαβόητος «εχθρός του λαού», όμως, δεν είναι ένα απλό alter ego του συγγραφέα, όπως έχει υποστηριχτεί. Ο τελευταίος στέκεται με μεγάλη αμφιθυμία απέναντι σε τούτο τον «επαναστάτη» του, το μαρτυρούν άπαντες οι κλυδωνισμοί του κειμένου.
Δεν είναι καθόλου παράξενο που ο Τόμας Στόκμαν, ένας ιδεαλιστής που συγκρούεται με τις Αρχές μιας μικρής κοινωνίας πασχίζοντας ν’ αποκαλύψει το σκάνδαλο των μολυσμένων τοπικών υδάτων, αιχμαλωτίζει τόσο αβίαστα τις προσδοκίες μας: κι αυτό επειδή στο πρόσωπό του προβάλλουμε κάθε φαντασίωσή μας για τον ασυμβίβαστο μαχητή της αλήθειας, εκείνον που θα εισβάλει ορμητικά στον δημόσιο χώρο για να ξεμπροστιάσει τους διεφθαρμένους, να δυναμιτίσει τους σαπισμένους, να εξοντώσει τους βολεμένους κ.ο.κ.
Σταδιακά, όμως, ανακαλύπτουμε ότι ο Στόκμαν δεν είναι ο ήρωας των ονείρων μας· έχει κι αυτός τις ρωγμές του, τα τυφλά σημεία του, και μάλιστα σε τέτοιο βαθμό ώστε φτάνει σχεδόν να καταρρεύσει στα μάτια μας. Παντελώς ανίκανος να συλλάβει τον πολιτικό και οικονομικό αντίκτυπο της καταγγελίας του, εμφανίζεται αφελής, εγωκεντρικός, πολυλογάς: όσο περνά η ώρα, όλο και περισσότερο εκστομίζει μεγαλόστομες, καυχησιάρικες δηλώσεις («έχω με το μέρος μου τον νικηφόρο στρατό της κοινωνίας»), ενώ αυτάρεσκα αυτοπαρουσιάζεται ως μέλος της «πεφωτισμένης μειοψηφίας», των πνευματικά ανώτερων ανδρών, που θα καθαρίσει διαμιάς τον «βούρκο του ψεύδους» ακόμη κι αν χρειαστεί να πολεμήσει μόνος εναντίον όλων, γκρεμίζοντας το οικοδόμημα συθέμελα. «Αφήστε τη χώρα να ισοπεδωθεί, ας χαθεί ο λαός όλος!» ωρύεται στο τέλος, προκαλώντας εύλογα τους συμπολίτες του να τον ανακηρύξουν εχθρό τους.
Ο υπεύθυνος επιστήμων μεταλλάσσεται σε μολιερικό μισάνθρωπο: ποιον έχουμε τελικά ενώπιόν μας; Ένα πρόσωπο δραματικό ή μια μορφή κωμική; «Έναν ήρωα ή έναν φανατικό; Ένα μυαλό βαθυστόχαστο ή περιορισμένο; Έναν χαρακτήρα που τείνει προς το θείο ή προς το γκροτέσκο;» αναρωτιέται ο Μπενεντέτο Κρότσε, ο πρώτος που επισήμανε τις αρνητικές ιδιότητες του ιψενικού ήρωα, αυτές ακριβώς που πλήθος μελετητών και σκηνοθετών έχουν κατά καιρούς παραβλέψει, έτσι ώστε να διατηρήσουν αμόλυντο το καλούπι του αρχετυπικού προοδευτικού σταυροφόρου που (τους) εμπνέει.
Ο Ίψεν αμφισβητεί τον αμφισβητία του. Το ίδιο το κείμενο ταρακουνά γενναιόδωρα τις βεβαιότητές του, όχι μόνο σε ιδεολογικό αλλά και σε φορμαλιστικό επίπεδο, έτσι όπως συνδυάζει τη λογική του δράματος με τις ροές και τις ριπές της σάτιρας και της κωμωδίας (γι’ αυτό και έχει χαρακτηριστεί ως «σύνθετο υβριδικό πείραμα»).
Έχοντας επίγνωση των παραμέτρων αυτών, ο Τόμας Οστερμάιερ θέλησε ν’ αποφύγει τα άκρα, τόσο της εξιδανίκευσης όσο και της ακραίας αποδόμησης. Ο δικός του ήρωας είναι «ένας από εμάς». Για την ακρίβεια, είναι λίγο πιο cool από εμάς: καίτοι επιφανής ιατρός, ο Στόκμαν της παράστασης έχει μια ερασιτεχνική ροκ μπάντα. Μαζί με τους «κολλητούς» του δημοσιογράφους και τη σύζυγό του επιδεικνύουν ψαγμένα χτενίσματα, φοράνε τρέντι σνίκερ, τραγουδάνε Ντέιβιντ Μπόουι στο προχωρημένο σαλόνι τους που είναι γεμάτο ζωγραφιές και συνθήματα και γενικώς –τουλάχιστον όταν τους πρωτοσυναντάμε– περνάνε φίνα, τώρα που επιτέλους το ζεύγος απέκτησε ένα σταθερό εισόδημα μετά τον διορισμό του Στόκμαν στα λουτρά της πόλης.
Ακολουθώντας τον σκηνοθέτη του, ο Κωνσταντίνος Μπιμπής απεκδύεται από κάθε στόμφο, κάθε μεγαλόσχημη εκφορά του λόγου, κάθε κομπορρημοσύνη. Διπλώνει τα μωρουδιακά από το πλυντήριο και σκουντουφλάει στη γωνία του τοίχου – ίσως είναι και λίγο μύωπας, τελικά, σκεφτόμαστε με ένα χαμόγελο συμπάθειας. Μα και οι υπόλοιποι ηθοποιοί στην ίδια τροχιά κινούνται, το ίδιο «κανονικά» μιλούν και φέρονται, ενώ ένας εξ αυτών (Ιάσονας Άλυ) παρουσιάζεται με όρους εμφανώς κωμικούς, κάνει τον «κλόουν», στέλνει ανενδοίαστα το μήνυμα της ελαφρότητας με την οποία διαποτίζει ο σκηνοθέτης την ανάγνωσή του.
Τόση modernité και ποιος να την αντέξει: κανένας δεν πείθει κανέναν για τίποτα. Παρ’ όλα τα εξωτερικά σημεία που φιλοδοξούν να οικοδομήσουν την εικόνα μιας ομάδας «νέων της εποχής μας» (αχ, και το μωρό κλαίει γοερά στο παιδικό δωμάτιο), παρ’ όλα τα μπρεχτικά ευρήματα (το γράψιμο των σκηνικών οδηγιών στους τοίχους, το άναμμα των φώτων στην πλατεία, τα μουσικά ιντερλούδια), που επιζητούν ένα σύγχρονο αποξένισμα, μια κριτική απόσταση, φτάνουμε τελικά στο αντίθετο από το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα.
Βλέπετε, στην προσπάθειά του να φρεσκάρει τον παγιωμένο τρόπο πρόσληψης του κειμένου, να ξορκίσει όλο το ιστορικό παλαιομοδίτικων ανεβασμάτων του (και είναι όντως μεγάλο στη διάρκεια του ενάμιση αιώνα που παίζεται το εν λόγω έργο), να το προσγειώσει στο σήμερα, στο «ανάμεσά μας», να το αποδώσει σε οικεία πρόσωπα και καταστάσεις, ο σκηνοθέτης οδηγείται στο απόλυτο ξεφούσκωμα, στο απόλυτο άδειασμα του δραματικού βάρους του. Όλοι ετούτοι οι ουδέτεροι, αποφορτισμένοι τόνοι ομιλίας δεν καλλιεργούν ποτέ την εντύπωση ενός σημαντικού, ατομικού ή/και συλλογικού, διακυβεύματος: τόση μονοτονία δεν εισάγει «καθημερινότητα», εισάγει πλήξη, ισοδύναμη της πλέον ξέπνοης και ανούσιας παράστασης του πάλαι ποτέ.
Είναι, δίχως άλλο, γοητευτικό το εύρημα της απεύθυνσης της ομιλίας του Στόκμαν στο κοινό, όπως και η αντικατάσταση του πρωτότυπου λόγου του ήρωα με ένα κείμενο σημερινό, που αφορά τη δική μας εποχή και τα δικά μας βιώματα. Όμως οι αφορισμοί και οι ηθικοπλαστικές νουθεσίες της «παράβασης» («Γίναμε μοναχικοί, υστερικοί νάρκισσοι», εγκλωβισμένοι στα «τέλεια ψηφιακά προφίλ μας», αναγκασμένοι να ζούμε «με τρόπους που προδίδουν την ηθική μας, εξαρτημένοι από προϊόντα-προσφορές που παράγονται με αθέμιτο μόχθο», όπως μας ενημερώνει ο ομιλητής) μάλλον αποξενώνουν τον θεατή, ο οποίος καλείται ξαφνικά να υποστεί έναν ποταμό κοινοτοπιών από θεατρικού άμβωνος και να αυτομαστιγωθεί καταλλήλως.
Η σοβαροφάνεια του λογυδρίου ακολουθείται από ένα χαρωπό σερί ερωταπαντήσεων μεταξύ θιάσου και κοινού, το οποίο ανταποκρίνεται πότε με ειλικρινή έγνοια («Και η ανθρώπινη ζωή; ο κίνδυνος να πεθάνουν συνάνθρωποι;»), πότε με χιούμορ («Εσείς στα Λουτρά θα πάτε;», «Θα μας δώσετε κουπόνια;») ή με καυστικότητα («Μετά από πόσες αναλύσεις θα είστε σίγουροι για τα εργαστηριακά αποτελέσματα;»). Κάτι ενδιαφέρον συμβαίνει, έστω για λίγα λεπτά, καθώς οι ηθοποιοί, με το ένα πόδι «εντός» και με το άλλο «εκτός» ρόλου, δίνουν τον καλύτερο εαυτό τους (τόσο απολαυστικοί εδώ, off script, η Λένα Παπαληγούρα και ο Μιχάλης Οικονόμου), επιτυγχάνοντας μια σπάνια ισορροπία μεταξύ απρόσμενου και προγραμματισμένου, μεταξύ «θεάτρου» και «πραγματικότητας». Επιτέλους, λίγη ζωντάνια!
1. Βλέπε σχετικά το «Ibsen and Revolt» του Robert Brustein
