Όταν το 1961 ο Ρόι Λιχτενστάιν άφησε κάποιους καμβάδες του για μια ομαδική έκθεση στην γκαλερί του Λίο Καστέλι στη Νέα Υόρκη, την γκαλερί που εκπροσωπούσε τον αφρό της αμερικανικής πρωτοπορίας, τα έργα του προκάλεσαν πανικό στους άλλους καλλιτέχνες που θα συμμετείχαν. O διευθυντής της γκαλερί, Ιβάν Καρπ, θα δήλωνε αργότερα ότι «οι καλλιτέχνες έχουν την τάση να θαυμάζουν τους ομότεχνούς τους με τους οποίους έχουν το ίδιο στυλ» και καθώς οι καμβάδες του Λιχτενστάιν δεν έμοιαζαν με τη δουλειά κανενός άλλου, «περιφρονήθηκαν από καλλιτέχνες, κριτικούς και συλλέκτες».
Τόσο ο Καρπ όσο και ο Καστέλι μαγεύτηκαν από τα έργα του Λιχτενστάιν. Η δυσφορία των άλλων καλλιτεχνών, όμως, τους προβλημάτισε σοβαρά. Τελικά άκουσαν το ένστικτό τους, επέλεξαν το «Κορίτσι με την μπάλα» του Λιχτενστάιν και το τοποθέτησαν στο σαλόνι της γκαλερί. Μόνο ένας καλλιτέχνης ενθουσιάστηκε με το έργο, ο γλύπτης Σαλβατόρε Σκαρπίτα. Το χαρακτήρισε «φρέσκο και γενναίο και νέο και αστείο και γοητευτικό».
Σύμφωνα με τον Καστέλι, όταν ο Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ, που ήταν το μεγάλο όνομα εκείνης της ομαδικής έκθεσης, είδε έναν πίνακα του Λιχτενστάιν για πρώτη φορά, είπε «τι είναι αυτό; Πραγματικά δεν καταλαβαίνω». Έφυγε και μετά από λίγο επέστρεψε και κοίταξε ξανά τον πίνακα. «Λοιπόν, το σκέφτηκα», δήλωσε. «Μου αρέσει πολύ». Η γνώμη του Ράουσενμπεργκ άλλαξε την άποψη πολλών για την αξία του ζωγράφου και του άνοιξε τον δρόμο προς την αναγνώριση.
Το 1963, όταν ρωτήθηκε τι ακριβώς είναι η ποπ αρτ, ο Λιχτενστάιν την όρισε ως εξής: «Η χρήση της εμπορικής τέχνης ως θέματος για ζωγραφική. Εκεί μπορεί να βρει κάποιος τα πιο αναίσχυντα και απειλητικά χαρακτηριστικά του πολιτισμού μας: πράγματα που απορρίπτουμε, που είναι υπερβολικά, όπως οι διαφημιστικές πινακίδες και τα κόμικς»
Το «έγκλημα» του Λιχτενστάιν ήταν ότι με το έργο του πήγε ενάντια στις βαθιά ριζωμένες αντιλήψεις της εποχής περί του τι είναι τέχνη. Πολλοί μάλιστα θεώρησαν ότι αμαυρώνει με τη θεματολογία του τη ζωγραφική. «Το θέμα των έργων του Ρόι από μόνο του ήταν πολύ ξένο με την τέχνη. Η ιδέα των αναφορών σε εμπορικά πράγματα, σε κινούμενα σχέδια, αλλά και ο τρόπος με τον οποίο τα μεταχειριζόταν έμοιαζαν να είναι αντίθετα με όλες τις αρχές που εκπροσωπούσε η ζωγραφική. Ήταν ενάντια στην τέχνη του “σκεπτόμενου ανθρώπου”», έλεγε ο Καρπ και εννοούσε την υπαρξιακή αγωνία που συνδέεται με το ρεύμα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού.
Λίγο αργότερα, το 1962, ο Λιχτενστάιν θα είχε την πρώτη ατομική του έκθεση στην γκαλερί του Λίο Καστέλι. Στην έκθεση όλα τα έργα του πουλήθηκαν σε μεγάλους συλλέκτες∙ ανάμεσά τους τα «I can see the whole room!... And there's nobody in it!», «Washing Machine» και «Black Flowers». Η ατομική του έκθεση ηλέκτρισε τη Νέα Υόρκη και του έδωσε σε μία νύχτα μια θέση στην ιστορία της τέχνης. Ο κόσμος άρχισε να τον παίρνει στα σοβαρά τόσο για το «νέο» που έβλεπε όσο και για την εμπορική επιτυχία των έργων του. Το όνομά του έγινε διάσημο στους καλλιτεχνικούς κύκλους και προτού προχωρήσει στη δεύτερη ατομική έκθεσή του, το έργο του είχε παρουσιαστεί σε μουσεία και γκαλερί σε όλη τη χώρα δίπλα σε έργα των Τζάσπερ Τζονς, Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ, Άντι Γουόρχολ, Τζέιμς Ρόζενκουιστ, Τζορτζ Σίγκαλ, Τζιμ Ντάιν, Κλάες Όλντενμπουργκ, Ρόμπερτ Ιντιάνα και Τομ Βέσελμαν. Το έργο καλλιτεχνών όπως ο Λιχτενστάιν θεωρήθηκε ως ένα «χαστούκι» στον αφηρημένο εξπρεσιονισμό και, πράγματι, θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι καλλιτέχνες της ποπ αρτ άλλαξαν τα δεδομένα της εποχής.
«Είναι αυτός ο χειρότερος καλλιτέχνης στις ΗΠΑ;»
Δυο χρόνια αργότερα, στις 31 Ιανουαρίου 1964, το περιοδικό «LIFE» δημοσιεύει ένα άρθρο για τον Λιχτενστάιν με τίτλο «Is he the worst artist in the U.S.?» («Είναι αυτός ο χειρότερος καλλιτέχνης στις ΗΠΑ;»). Οι ερμηνείες και η μυθολογία γύρω από το θέμα και τον τίτλο δεν έχουν τέλος. Πολλοί υποστηρίζουν ότι ο Λιχτενστάιν ήταν ενήμερος και εν πολλοίς συμφώνησε με την ιδέα του προκλητικού τίτλου. Το άρθρο αμφισβητεί ή, έστω, αφήνει στην κρίση του κοινού την καλλιτεχνική αξία του Λιχτενστάιν, τον αναφέρει ως παράδειγμα για το πώς η τέχνη συνδέεται με την ποπ κουλτούρα και τα δημοφιλή οπτικά μέσα και καταγράφει τις αντιδράσεις των παραδοσιακών κριτικών τέχνης.
Στο ρεπορτάζ ο δημοσιογράφος περιέγραφε την αμφιλεγόμενη τεχνική της ζωγραφικής του Λιχτενστάιν. Η έμπνευση από τα κόμικς και τις διαφημίσεις της εποχής γινόταν ζωγραφική με την τεχνική των κουκκίδων Ben-Day. Το γεγονός ότι ο Λιχτενστάιν χρησιμοποιούσε «χαμηλής κουλτούρας» στοιχεία για τα έργα του έφερνε σε αμηχανία πολλούς κριτικούς της εποχής, οι οποίοι θεωρούσαν ότι η τέχνη πρέπει να αντλεί έμπνευση από «υψηλότερα» πράγματα.
Ο Λιχτενστάιν έπαιζε με αυτή την αντίθεση. Ο ίδιος έχει πει ότι «όσο πιο πολύ μοιάζει η δουλειά μου με την πηγή της, τόσο πιο απειλητικό και κρίσιμο είναι το περιεχόμενο». Κατηγορήθηκε συχνά για έλλειψη «αυθεντικότητας», γράφτηκε ότι τα έργα του είναι «απλές μεγεθύνσεις» και «αντιγραφή» κόμικς ή διαφημίσεων χωρίς να υπάρχει η έννοια της μεταμόρφωσης. Σε αυτή την κριτική αντιδρούν πολλοί που υποστηρίζουν ότι το έργο του είναι «σοβαρά μεταμορφωτικό» (παρά την εγγενή ανακύκλωση της εικόνας) και ότι αγγίζει σημαντικά ζητήματα της σύγχρονης κοινωνίας και της μαζικής κουλτούρας.
Όταν γράφτηκε αυτό το άρθρο ο Λιχτενστάιν είχε ήδη παρουσιάσει δύο από τα πιο γνωστά και δημοφιλή σήμερα έργα του, τα «Look Mickey» (1961) και «Drowning Girl» (1963). Υπερασπιζόταν ήδη την ένταση που προκαλούσε το «υψηλό» δίπλα στο «χαμηλό» (ευτελές), στην τέχνη και στη διαφήμιση, στην αντιγραφή και στην αναδιαμόρφωση της εικόνας. Αν έχει σημασία να αναφερθούμε σε αυτόν τον τίτλο του «LIFE» σήμερα δεν είναι επειδή πρόκειται για έναν «καταστροφικό τίτλο» –αντιθέτως, προώθησε τον Λιχτενστάιν και λειτούργησε θετικά για τη δουλειά του– αλλά επειδή καταγράφει τη στιγμή της σύγκρουσης ανάμεσα στα καλλιτεχνικά ρεύματα της δεκαετίας του ’60 και φανερώνει ότι η συζήτηση που είχε ανοίξει οδήγησε εκείνη την εποχή στην αναθεώρηση ζητημάτων όπως το τι έχει αξία στην τέχνη.
Μια επαναστατική εποχή, ένας πρωτοπόρος δημιουργός
Μια νέα γενιά καλλιτεχνών εμφανίστηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και στις αρχές της δεκαετίας του 1960 με μια πιο «κουλ» προσέγγιση στην τέχνη. Καλλιτεχνικά κινήματα όπως ο μινιμαλισμός, το κίνημα neo-dada, το Fluxus και η ποπ αρτ επαναπροσδιόρισαν την τέχνη της εποχής. Η ποπ αρτ και το neo-dada άλλαξαν τη χρήση της εικόνας, με την οικειοποίηση θεμάτων από την εμπορική τέχνη, τα καταναλωτικά αγαθά, την ιστορία της τέχνης και την κυρίαρχη κουλτούρα.
Την ίδια εποχή αρκετοί Αμερικανοί ζωγράφοι άρχισαν να εντάσσουν στοιχεία από τα κόμικς στη δουλειά τους. Ο Λιχτενστάιν αντλούσε έμπνευση από τα κόμικς από το 1958. Ο Άντι Γουόρχολ δημιούργησε τους πρώτους πίνακές του με το συγκεκριμένο στυλ το 1960. Ο Λιχτενστάιν, χωρίς να γνωρίζει το έργο του Γουόρχολ, δημιούργησε το «Popeye» το 1961, το οποίο έβαλε στην πρώτη ατομική του έκθεση και θεωρείται από τους κριτικούς τέχνης επαναστατικό τόσο ως εξέλιξη της ποπ αρτ όσο και ως έργο μοντέρνας τέχνης.
Αν και ο Γουόρχολ είχε δημιουργήσει μεταξοτυπίες με κόμικς, υποτίθεται ότι περιορίστηκε στα «Campbell's Soup Cans» ως θέμα εκείνη την εποχή για να αποφύγει τον ανταγωνισμό με το πιο ολοκληρωμένο στυλ κόμικς του Λιχτενστάιν. Κάποτε είχε δηλώσει: «Πρέπει να κάνω κάτι που θα έχει πραγματικά μεγάλο αντίκτυπο, αρκετά διαφορετικό από τον Λιχτενστάιν και τον Τζέιμς Ρόζενκουιστ, κάτι που θα είναι πολύ προσωπικό, που δεν θα μοιάζει σαν να κάνω ακριβώς αυτό που κάνουν και εκείνοι».
Ο Λιχτενστάιν, που ενδιαφερόταν να αμφισβητήσει την έννοια της πρωτοτυπίας όπως την εννοούσαν εκείνη την εποχή, έγινε ένας από τους εμπνευστές του κινήματος της ποπ αρτ στην Αμερική, με το έργο του να αποκτά διεθνή αναγνώριση από τη δεκαετία του ’60. Ήταν ο πρώτος Αμερικανός καλλιτέχνης με ατομική έκθεση στην Tate του Λονδίνου το 1968, ενώ το 1966 πήρε μέρος στην Μπιενάλε της Βενετίας.
Σήμερα θεωρείται από τους πιο επιδραστικούς και καινοτόμους καλλιτέχνες του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα, με τα έργα του, που φημίζονται για το πνεύμα και την εφευρετικότητά τους, να αναζωογονούν την αμερικανική καλλιτεχνική σκηνή και να αλλάζουν την ιστορία της σύγχρονης τέχνης. Χρησιμοποίησε διαφημίσεις για απορρυπαντικά πιάτων και φάρμακα για τα πόδια, για χοτ ντογκ και αθλητικά παπούτσια, επανερμήνευσε τον Μονέ και τον Σεζάν, τον Πικάσο και τον Μπρανκούζι, και δημιούργησε με αυτά, με μεγάλη επιδεξιότητα αλλά και χιούμορ, μια νέα εικονοποιία με την τεχνική των κόμικς.
Ο καλλιτέχνης που αγάπησε τον Μίκι Μάους και τον έκανε κομμάτι της Ιστορίας της Τέχνης
Ο Ρόι Λιχτενστάιν γεννήθηκε το 1923 στη Νέα Υόρκη. Η μητέρα του τον έφερε σε επαφή με μουσεία, συναυλίες και άλλες πτυχές της κουλτούρας της Νέας Υόρκης. Οι καλλιτεχνικές και μουσικές του ικανότητες φάνηκαν από νωρίς. Σχεδίαζε, ζωγράφιζε και περνούσε πολλές ώρες στο Αμερικανικό Μουσείο Φυσικής Ιστορίας και στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Έπαιζε πιάνο και κλαρινέτο, και ανέπτυξε μια σταθερή αγάπη για την τζαζ, συχνάζοντας στα νυχτερινά κέντρα στο Midtown. Όταν ξεκίνησε τις σπουδές του έλεγε πως η «Γκερνίκα», που τότε ήταν δανεισμένη μακροπρόθεσμα στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, ήταν ο αγαπημένος του πίνακας. Τα πρώτα καλλιτεχνικά του είδωλα ήταν ο Ρέμπραντ και ο Ντομιέ και αμφισβητούσε τους αποδεκτούς κανόνες περί γούστου, με την ενθάρρυνση του δασκάλου του, Χόιτ Λ. Σέρμαν, που αργότερα έλεγε ότι ήταν εκείνος που του έδειξε πώς να «βλέπει».
Το 1945 επιστρατεύτηκε και στάλθηκε στην Ευρώπη. Άρχισε να κάνει σκίτσα, ενώ σκόπευε να σπουδάσει στη Σορβόνη. Επέστρεψε στην Αμερική όταν έμαθε ότι ο πατέρας του ήταν σοβαρά άρρωστος και πήγε στο Ohio State University για να ολοκληρώσει τις σπουδές του. Άρχισε να διδάσκει εκεί και στα τέλη της δεκαετίας του 1940 και στις αρχές της δεκαετίας του 1950 οργάνωσε ένα σώμα έργων που αντλούσαν από τυπωμένες εικόνες.
Δημιούργησε σειρές με πίνακες στο πνεύμα του Πάουλ Κλέε που χλεύαζαν λυρικά τους μεσαιωνικούς ιππότες, τα κάστρα και τις παρθένες, ενώ έριχνε και μια ειρωνική ματιά στους αμερικανικούς πίνακες ζωγραφικής του 19ου αιώνα που έβλεπε στα βιβλία Ιστορίας, δημιουργώντας εικόνες καουμπόηδων και Ινδιάνων με την τεχνική του κυβισμού, εμπλουτισμένες με μια πρωτόγονη ματιά. Η επαναδιατύπωση περιφρονημένων εικόνων έγινε πρωταρχικό χαρακτηριστικό της τέχνης του Λιχτενστάιν, όταν η φήμη των αφηγηματικών έργων του 19ου αιώνα, με την άνοδο του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, ήταν στο ναδίρ μεταξύ των κριτικών και των συλλεκτών.
Πολύ πριν βρει τον χαρακτηριστικό του τρόπο έκφρασης το 1961, ο Λιχτενστάιν επέστησε την προσοχή στις τεχνητές συμβάσεις και στο γούστο που διαπερνούσε την τέχνη και την κοινωνία. Αυτό που άλλοι απέρριπταν ως ασήμαντο τον γοήτευε ως κλασικό και εξιδανικευμένο. Ήταν, κατά τα λεγόμενά του, «ένα καθαρά αμερικανικό μυθολογικό θέμα». Από το 1951 δούλεψε σε θέσεις μερικής απασχόλησης ως βιομηχανικός σχεδιαστής, σχεδιαστής επίπλων, διακοσμητής βιτρινών και εισήγαγε στα έργα και τις εκτυπώσεις του ιδιόμορφα αποτυπωμένους κινητήρες, βαλβίδες και άλλα μηχανικά στοιχεία. Η καριέρα του πήγαινε αργά και διστακτικά και μετακόμισε από το Κλίβελαντ, όπου ζούσε η οικογένειά του όταν βρήκε μια θέση στο Πολιτειακό Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης, στο Όσβεγκο. Εκείνη την εποχή εγκατέλειψε την αναπαράσταση και κατέληξε σε ένα πλήρως αφηρημένο στυλ, εφαρμόζοντας πλατιές στρώσεις χρωστικής στον καμβά σέρνοντας το χρώμα στην επιφάνειά του με ένα πανί τυλιγμένο γύρω από το μπράτσο του. Ταυτόχρονα, ενσωμάτωνε φιγούρες από τα κόμικς, όπως ο Μίκι Μάους και ο Ντόναλντ Ντακ, σε εξπρεσιονιστικά φόντα. Κανένας από τους πίνακες αυτούς δεν έχει διασωθεί.
Το 1960 άρχισε να διδάσκει στο Κολέγιο Ντάγκλας στο Νιου Τζέρζι. Εκεί βρέθηκε σε μια δίνη καλλιτεχνικών ζυμώσεων και σε έναν κύκλο καλλιτεχνών όπως ο Άλαν Κάπροου, που δεν μπορούσαν παρά να τον κινητοποιήσουν, και επέστρεψε στην πρώιμη ποπ εικονογραφία του.
Τον Ιούνιο του 1961, ο Λιχτενστάιν επέστρεψε στην ιδέα που είχε σκεφτεί στο Όσβεγκο, η οποία ήταν να συνδυάσει χαρακτήρες κινουμένων σχεδίων από κόμικς με αφηρημένα φόντα. Οικειοποιήθηκε τις κουκκίδες Ben-Day, το λεπτό μηχανικό μοτίβο που χρησιμοποιείται στην εμπορική χαρακτική ως στυλιστική γλώσσα για να μεταφέρει την υφή και τις διαβαθμίσεις του χρώματος. Οι κουκκίδες έγιναν σήμα κατατεθέν που ταυτίστηκε για πάντα με τον Λιχτενστάιν και την ποπ αρτ. Μπορεί να μη συνειδητοποίησε αμέσως το βάθος της πρωτοπορίας του, αλλά κατάλαβε ότι η επίπεδη αίσθηση και η αποστασιοποιημένη παρουσίαση του πάνελ των κόμικς, μεγεθυμένου και αναδιοργανωμένου με τον τρόπο του Σέρμαν, «ήταν πολύ πιο συναρπαστική» από τη χειρονομιακή αφαίρεση που εφάρμοζε.
Το πρώτο έργο του Λιχτενστάιν που παρουσίαζε τη μεγάλης κλίμακας χρήση επίπεδων μορφών και κουκκίδων Ben-Day ήταν το «Look Mickey». Αυτό το έργο προέκυψε από μια κουβέντα που του είπε ο γιος του, ο οποίος του έδειξε ένα κόμικ με τον Μίκι Μάους και του είπε: «Στοιχηματίζω ότι δεν μπορείς να ζωγραφίσεις τόσο καλά, ε, μπαμπά;». Την ίδια χρονιά, ο Λιχτενστάιν δημιούργησε άλλα έξι έργα με αναγνωρίσιμους χαρακτήρες από περιτυλίγματα τσίχλας και κινούμενα σχέδια. Αυτή η φάση θα συνεχιζόταν μέχρι το 1965 και περιλάμβανε τη χρήση διαφημιστικών εικόνων που σχολίαζαν τον καταναλωτισμό του αμερικανικού νοικοκυριού.
Μετά την πρώτη του έκθεση στην γκαλερί του Λίο Καστέλι ο Λίχτενσταϊν έκανε σημαντικές αλλαγές στη ζωή του και συνέχισε να διερευνά νέες δυνατότητες στην τέχνη του. Αφού χώρισε, μετακόμισε από το Νιου Τζέρζι στο Μανχάταν το 1963. Το 1964 παραιτήθηκε από τη θέση του ως καθηγητή στο Ντάγκλας για να επικεντρωθεί αποκλειστικά στο έργο του.
Έγινε ένας παραγωγικός χαράκτης και επεκτάθηκε στη γλυπτική, κάτι που δεν είχε επιχειρήσει από τα μέσα της δεκαετίας του 1950. Τόσο σε δισδιάστατα όσο και σε τρισδιάστατα έργα, χρησιμοποίησε μια σειρά από βιομηχανικά ή «μη καλλιτεχνικά» υλικά και σχεδίασε αντικείμενα μαζικής παραγωγής που ήταν λιγότερο ακριβά από τους παραδοσιακούς πίνακες και γλυπτά. Συμμετείχε με ένα τέτοιο έργο στην έκθεση «American Supermarket» το 1964 στην Πινακοθήκη Paul Bianchini, για την οποία σχεδίασε μια τσάντα για ψώνια. Στα τέλη της δεκαετίας του 1960, το έργο του έγινε λιγότερο αφηγηματικό και πιο αφηρημένο∙ άρχισε να εξερευνά και να αποδομεί την έννοια της πινελιάς, μετατρέποντάς τη σε θέμα.
Η αναζήτηση νέων μορφών και πηγών έγινε ακόμη πιο εμφατική μετά το 1970, όταν ο Λιχτενστάιν διερεύνησε μια πτυχή της αντίληψης που τον απασχολούσε σταθερά: πόσο εύκολα το μη πραγματικό επικυρώνεται ως πραγματικό επειδή οι θεατές δεν αναλύουν αυτό που βλέπουν, από συνήθεια. Δημιούργησε πρωτοποριακά ζωγραφισμένα χάλκινα γλυπτά που ανέτρεψαν τη συμβατική τρισδιάστατη μονιμότητα του μέσου. Οι χάλκινες μορφές ήταν όσο το δυνατόν πιο επίπεδες και λεπτές, περισσότερο σχετικές με τη γραμμή παρά με τον όγκο, και απεικόνιζαν τις πιο φευγαλέες αισθήσεις: τολύπες ατμού, ακτίνες φωτός και αντανακλάσεις στο γυαλί. Μια ολόκληρη σειρά έργων του που δημιουργήθηκαν κατά τη δεκαετία του 1970 ήταν σύνθετες συναντήσεις με τον κυβισμό, τον φουτουρισμό, τον πουρισμό, τον σουρεαλισμό και τον εξπρεσιονισμό.
Ο Λιχτενστάιν επέκτεινε την παλέτα του πέρα από το κόκκινο, το μπλε, το κίτρινο, το μαύρο, το λευκό και το πράσινο. Δεν απομόνωνε απλώς έτοιμες εικόνες αλλά τις αντιπαρέθετε, τις επικάλυπτε, τις κατακερμάτιζε και τις ανασυνέθετε. Σύμφωνα με τα λόγια του ιστορικού τέχνης Τζακ Κάουαρτ, οι δεξιοτεχνικές συνθέσεις του Λιχτενστάιν ήταν «ένας πλούσιος διάλογος μορφών – όλες διαισθητικά τροποποιημένες και απελευθερωμένες από τις ονομαστικές τους πηγές». Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, ο Λιχτενστάιν βρισκόταν επίσης στο απόγειο μιας πολύ παραγωγικής καριέρας στην τοιχογραφία. Στις δεκαετίες του 1960 και του 1970 είχε ολοκληρώσει τέσσερις τοιχογραφίες. Μεταξύ 1983 και 1990 δημιούργησε πέντε. Ολοκλήρωσε επίσης σημαντικές παραγγελίες για δημόσια γλυπτά στο Μαϊάμι Μπιτς, στο Κολόμπους, στη Μινεάπολη, στο Παρίσι, στη Βαρκελώνη και στη Σιγκαπούρη.
Δημιούργησε τρεις μεγάλες σειρές έργων τη δεκαετία του 1990, καθεμία από τις οποίες αποτελεί απόδειξη του συνεχιζόμενου ενδιαφέροντός του για την επίλυση εικαστικών προβλημάτων. Πρόκειται για τις σειρές «Εσωτερικοί Χώροι», «Γυμνά» και «Κινέζικα Τοπία», την τελευταία συνάντηση του Λιχτενστάιν με μια μνημειώδη καλλιτεχνική παράδοση και από τις πιο χαρακτηριστικές του έργου του. Οι διαμορφώσεις γης, νερού, βουνών και αέρα που βρίσκονται σε πίνακες και πάπυρους της δυναστείας Σονγκ προσομοιώνονται από απαλά κινούμενα πεδία με διαβαθμισμένες κουκκίδες. Κανένα από τα συνηθισμένα μαύρα περιγράμματα του Λιχτενστάιν δεν ορίζει τις μονοχρωματικές φόρμες, γεγονός που ενισχύει τη στοχαστική και αφηρημένη ποιότητα της σειράς.
Τον Αύγουστο του 1997 έπαθε πνευμονία. Πέθανε απροσδόκητα από επιπλοκές της νόσου στις 29 Σεπτεμβρίου 1997 σε ηλικία 73 ετών, στη Νέα Υόρκη.
Ο Λιχτενστάιν κατάφερε να γκρεμίσει τα τείχη μεταξύ υψηλής τέχνης και καθημερινής κουλτούρας με ειρωνική αδιαλλαξία, με όπλο του τον Μίκι Μάους ως εκπρόσωπο αυτής της επίθεσης στις συμβάσεις. Μετέτρεψε απλές κωμικές εικόνες και διαφημίσεις σε μνημειώδους μορφής ιστορικούς πίνακες, μια πράξη που ισοδυναμεί με παραβίαση της αξιοπρέπειας της τέχνης. Τα κόμικς, για να μην αναφέρουμε τις διαφημίσεις προϊόντων σε εφημερίδες και τηλεφωνικούς καταλόγους, γενικά θεωρούνταν ανάξια να έχουν θέση στην τέχνη, μέχρι που ο Λιχτενστάιν κατάφερε να τα μεταφέρει σε μουσειακό περιβάλλον. Ήταν μια παράλογη και ειρωνική χειρονομία. Έλεγε: «Το να παίρνεις ένα απαξιωμένο θέμα όπως ο Ντόναλντ Ντακ και ο Μίκι Μάους και να το μετατρέπεις σε έργο τέχνης είναι παράλογο ή χιουμοριστικό».
Το 1963, όταν ρωτήθηκε τι ακριβώς είναι η ποπ αρτ, ο Λιχτενστάιν την όρισε ως εξής: «Η χρήση της εμπορικής τέχνης ως θέματος για ζωγραφική. Εκεί μπορεί να βρει κάποιος τα πιο αναίσχυντα και απειλητικά χαρακτηριστικά του πολιτισμού μας: πράγματα που απορρίπτουμε, που είναι υπερβολικά, όπως οι διαφημιστικές πινακίδες και τα κόμικς».
Σήμερα, είναι ένας από τους τρεις πιο δημοφιλείς και διάσημους καλλιτέχνες των Ηνωμένων Πολιτειών, μαζί με τον Άντι Γουόρχολ και τον Τζάκσον Πόλοκ. Επιπλέον, είναι ένας επιδραστικός πρόδρομος της τέχνης της οικειοποίησης και πρωτοστάτησε στη συγχώνευση της υψηλής και της «κατώτερης» τέχνης στη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή.
Η τέχνη του αντανακλά την ήδη αμφιλεγόμενη στάση της δεκαετίας του 1960 απέναντι στη μηχανή παραγωγής εικόνας της διαφημιστικής βιομηχανίας.
«Ενδιαφέρομαι να απεικονίσω ένα είδος αντι-ευαισθησίας που διαπερνά την κοινωνία. Μεγάλο μέρος της επικοινωνίας μας κυριαρχείται από τη διαφήμιση. Ολόκληρο το περιβάλλον μας φαίνεται να διέπεται από την επιθυμία πώλησης προϊόντων. Αυτό είναι το τοπίο που θέλω να απεικονίσω. Αλλά δεν με ενδιαφέρει επειδή θέλω να διδάξω κάτι στην κοινωνία ή να βελτιώσω τον κόσμο μας», έλεγε.
