Είναι μάλλον γνωστή, ίσως και θρυλική, η ιστορία που αφηγείται πώς το χειρόγραφο των 120 ημερών των Σοδόμων χάθηκε τη 14η Ιουλίου 1789, τη μέρα που έπεσε η Βαστίλλη, για να εμφανιστεί ξανά γύρω στα 1900, στο κατάστημα ενός Γερμανού βιβλιοπώλη. Ο τελευταίος δήλωσε, μάλιστα, ότι έχυσε «δάκρυα από αίμα» αναλογιζόμενος την απώλεια που είχε υποστεί η ανθρωπότητα ∙ παρ’ όλα αυτά χρειάστηκε να χυθούν πολύ περισσότερα δάκρυα και ποταμοί από αίμα, στη διάρκεια δύο παγκοσμίων πολέμων, μέχρις ότου καταστεί φανερό ότι το έργο του Σαντ είχε ήδη προβλέψει τη φρίκη, είχε ήδη προσεγγίσει το απερινόητο, αυτό που δεν τολμούσαμε να διανοηθούμε. Ακόμα και τότε χρειάστηκαν διανοητές του επιπέδου του Πιερ Κλοσοφσκί, του Μορίς Μπλανσό, της Σιμόν ντε Μποβουάρ και του Ζορζ Μπατάιγ προκειμένου να στραφεί η προσοχή των ειδικών και του κοινού στην ιδιαίτερη αξία του έργου του Ντε Σαντ.
Το 1947, στο έργο του Σαντ, ο γείτονάς μου, ο Κλοσοφσκί ήταν ίσως ο πρώτος που αντιμετωπισε τον Μαρκήσιο ως σοβαρό στοχαστή. Στη μορφή του δεν είδε απλώς τον εκπρόσωπο μιας ξεπεσμένης αριστοκρατίας που εκστομίζει παραισθησιογόνες κραυγές θανάτου αλλά έναν μυστικιστή, ο οποίος, «πίσω από τη μάσκα του αθεϊσμού», εκφράζει σκοτεινές θεολογικές ανησυχίες στο πλαίσιο της Γαλλικής Επανάστασης, ταυτόσημες με τον θάνατο του Θεού.
Δύο χρόνια μετά, ο Μορίς Μπλανσό, κορυφαίος Γάλλος θεωρητικός της λογοτεχνίας, είδε στον ήρωα του Ντε Σαντ την «τερατώδη εξαίρεση», το τέρας που επιθυμεί παντί τρόπω να επικυρώσει την κυριαρχία του μέσα από μια απόλυτη, απεριόριστη άρνηση. Άρνηση των νόμων, της Φύσης, του Θεού, των ανθρώπων. Κατά τον Μπλανσό, «μέσω του προβλήματος που αντιπροσωπεύει το όνομα “Σαντ” ερχόμαστε αντιμέτωποι με όψεις της ζωής που θα έμεναν διαφορετικά άγνωστες και απρόσιτες, όψεις πολύ πιο σημαντικές από εκείνες που έχει συλλάβει ως τώρα η πιο διαυγής, οξυδερκής σκέψη».
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι πρόκειται για μια εξαιρετικά δουλεμένη και αισθητικά καλοσμιλεμένη δουλειά, που στέκεται εντυπωσιακά ως παραστασιακό θέαμα, προκαλώντας στον θεατή τις ίδιες περίπου αντιδράσεις (κυρίως την αίσθηση απώθησης) με την ταινία.
Αναλύοντας περαιτέρω αυτόν τον συλλογισμό, ο Μπατάιγ επικροτεί την επίθεση του Σαντ στον «φυσιολογικό» άνθρωπο: η ιλιγγιώδης υπερβολή του Μαρκησίου αποκαλύπτει τη βία που είναι η αλήθεια του ερωτισμού. Ζητούμενο είναι η έξοδος από τον Λόγο, η αποχαλίνωση, ο εκτροχιασμός από τη μετριότητα των φυσιολογικών ηδονών. «Εκείνο που μας εξεγείρει βιαιότατα βρίσκεται μέσα μας»: η σαδική ακρότητα ενσαρκώνει την κρυμμένη επιθυμία για καταστροφή, ανάλωση και πυρπόληση ακόμη και του ίδιου του σώματός μας, χωρίς την οποία θα βιώναμε αενάως την τυραννία του ωφέλιμου, του θετικού, του λογικού, του εύτακτου, του μη σπάταλου.
Ο κατάλογος των «θαυμαστών» του διαβόητου συγγραφέα είναι γεμάτος από εκτυφλωτικά ονόματα: για τον Φουκό ο Σαντ απελευθέρωσε την επιθυμία από την υποταγή της στην αλήθεια, ενώ για τον Ζιλ Ντελέζ είναι ένας «σπουδαίος ανθρωπολόγος» που επινόησε «νέους τρόπους αίσθησης και σκέψης... μια νέα γλώσσα», καλώντας την υπερβολή του ερωτισμού να καθρεφτίσει τις ακρότητες του κόσμου.
«Όλα τα πράγματα είναι καλά όταν οδηγούνται στην υπερβολή», λέει, άλλωστε, ένας από τους τέσσερις αρχισαδιστές στο Σαλό του Παζολίνι, όταν ακόμη δεν γνωρίζουμε την έννοια που αποδίδουν οι τελευταίοι στη λέξη «υπερβολή».
Η αριστουργηματική ταινία του 1975 είναι πράγματι μία από τις πιο διαχρονικές, διαπεραστικές και προκλητικές αναγνώσεις του μυθιστορήματος του Ντε Σαντ που έγιναν ποτέ. Η πρωτοτυπία του Παζολίνι, αυτό που κανένας ως τότε δεν είχε σκεφτεί, συνίσταται στη σύνδεση του «κυρίαρχου ανθρώπου του Σαντ» (φράση του Μπατάιγ) όχι μόνο με τον Μουσολίνι αλλά και με όλους τους φασίστες που ζούσαν και ζουν ανάμεσά μας, φωτίζοντας ταυτόχρονα την πιο σκοτεινή και τρομακτική πλευρά της ανθρώπινης σεξουαλικότητας.
Ο Παζολίνι δημιουργεί ατελείωτες αντανακλάσεις μεταξύ του ιστορικού και του ψυχικού, του πολιτικού και του σεξουαλικού, του συλλογικού και του ατομικού. «Ξαφνικά, έχουμε όλοι γίνει μικροί Χίτλερ, μικροί κυνηγοί εξουσίας», είχε πει ο σκηνοθέτης στην τελευταία συνέντευξή του κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Τα σώματα μετατρέπονται σε αντικείμενα που καταναλώνονται μηχανικά. Η επιθυμία δίνει τη θέση της στην απάθεια. Κάθε σκηνή επιτίθεται στην ευαισθησία του θεατή, κάθε ανθρωπιστική αξία συνθλίβεται, η γλώσσα συρρικνώνεται, οι βασανιστές μιλούν «φιλοσοφικά», η καπιταλιστική μηχανή μας ταΐζει κόπρανα, καμία ελπίδα δεν απομένει, ο Ρομαντισμός έχει πεθάνει, η Επανάσταση το ίδιο, όλες οι απόπειρες αντίστασης είναι καταδικασμένες, και ίσως μονάχα η Τέχνη στέκεται ικανή να εκστομίσει ένα «φτάνει πια».
Η ταινία λειτουργεί υποδειγματικά σε δύο χωροχρονικά επίπεδα: στο «τότε» και στο (εκάστοτε) «τώρα»∙ στη μεταπολεμική Ιταλία αλλά και στην κάθε «χώρα» (εκτός μας και εντός μας) που απειλείται από τις δυνάμεις του ολοκληρωτισμού. Έτσι, από το συγκεκριμένο αναδύεται το καθολικό (αυτό δεν είναι άλλωστε το στοίχημα της τέχνης;), επειδή ακριβώς η εσωτερική πυκνότητα και το νοηματικό βάθος του έργου κατορθώνει τόσο να υποδεικνύει το ιστορικό πλαίσιο όσο και να το διαρρηγνύει καθιστώντας το διαχρονικό.
Στην ταινία, προτού κλειστούμε στον πύργο της κολάσεως, έχουμε αντιληφθεί πλήρως τι συμβαίνει έξω από αυτόν, έχουμε δει τις ανατριχιαστικές συλλήψεις των νέων αγοριών και κοριτσιών στα σπίτια και τις πλατείες των γύρω χωριών, έχουμε γνωρίσει τα τσιράκια των επιφανών που φρόντισαν για την περισυλλογή των νοστιμότερων «κομματιών», το τσουβάλιασμα αυτών στα φορτηγά από τους μελανοχίτωνες φρουρούς τους, το πέρασμα από το Μαρτζαμπότο (όπου πραγματοποιήθηκε μία από τις μεγαλύτερες σφαγές στη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου), την εκτελεση των δραπετών κ.ο.κ.
Έτσι, ακόμα και όταν οι βαριές πόρτες της απομονωμένης έπαυλης των Σοδόμων κλείσουν πίσω μας, δεν ξεχνάμε ποτέ ότι βρισκόμαστε στο Σαλό, τη γενέτειρα του κόμματος του Μουσολίνι και κέντρο της κυβέρνησής του, με την οποία είναι άρρηκτα συνδεδεμένοι οι τέσσερις βασανιστές (ένας δούκας, ένας δικαστής, ένας επίσκοπος, κι ένας τραπεζίτης) και η αμετροέπεια της εξουσίας τους. Ανά πάσα στιγμή, και ενόσω η φρίκη κορυφώνεται, ο διάλογος με την Ιστορία –του «έξω» με το «μέσα»– παραμένει ενεργός.
Και αυτή ακριβώς η διάσταση είναι που απουσιάζει εκκωφαντικά από την παράσταση που σκηνοθέτησε ο Άρης Μπινιάρης στην Εναλλακτική Σκηνή της Λυρικής. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι πρόκειται για μια εξαιρετικά δουλεμένη και αισθητικά καλοσμιλεμένη δουλειά, που στέκεται εντυπωσιακά ως παραστασιακό θέαμα, προκαλώντας στον θεατή τις ίδιες περίπου αντιδράσεις (κυρίως την αίσθηση απώθησης) με την ταινία.
Το επιβλητικό σκηνικό με τους λευκούς μαρμάρινους τοίχους, τους όμορφους ερωτιδείς-φωτιστικά, τις αλυσίδες στους τοίχους και τα δύο μακρόστενα έπιπλα πολλαπλών «βασανιστικών» χρήσεων υποδέχεται γενναιόδωρα τους τρεις σαδιστές, τις δύο αφηγήτριες-τσατσάδες, τους τέσσερις φρουρούς και τα εννέα νεαρά θύματά τους, που εισέρχονται στον χώρο σαν φοβισμένο κοπάδι έτοιμο για σφαγή. Οι φιόγκοι που κοσμούν τα σκυμμένα κεφαλάκια τους (των κοριτσιών) εκπέμπουν άμεσα το μήνυμα της άσπιλης αθωότητας που σύντομα θα θυσιαστεί στον βωμό των ακόλαστων ορέξεων των διαφθορέων. Τις γαργαλιστικές πορνογραφικές ιστορίες (έξοχα ειρωνική η Ιωάννα Μαυρέα) θα ακολουθήσουν οι εξευτελιστικές σεξουαλικές πράξεις που θα εκτυλιχθούν στους κύκλους της μανίας, των κοπράνων και του αίματος, όπως και στην ταινία, αυξάνοντας το μέτρο της οδύνης (των θυμάτων) και της απόλαυσης (των εκτελεστών) από κύκλο σε κύκλο.
Και, όπως προείπα, όλα αυτά εκτυλίσσονται στον σωστό ρυθμό, με τον κατάλληλο φωτισμό, και χάρη στην αφοσίωση των ηθοποιών που υπηρετούν με θέρμη μια τόσο απαιτητική και εξοντωτική συνθήκη (κι ας μην κατάφεραν οι δύο από τους τρεις «κορυφαίους», ο Γιάννης Κότσιφας και ο Ιερώνυμος Καλετσάνος, να πείσουν στους ρόλους των αδίστακτων σαδιστών).
Χωρίς κανένα ιστορικό, χωροχρονικό πλαίσιο όμως (εκτός από μερικές νύξεις στα κοστούμια), το θέαμα ενώπιόν μας καταντάει μια αφηρημένη κατασκευή, μετέωρη και πασπαρτού. Ποιο είναι το ζητούμενο, αναρωτιέμαι: Μια επιλεκτική και, εν τέλει, αν-ιστορική πιστότητα στην ταινία; Μα αυτού του είδους η πιστότητα καταλήγει προβληματική, αν απουσιάζει ο προβληματισμός για τη σύγχρονη διάσταση του φασισμού, αν το μόνο που έχει να μας προσφέρει είναι ένα εστέτ δωμάτιο σεξουαλικών διαστροφών και εγκλημάτων, ασύνδετο με οποιαδήποτε κοινωνικοπολιτική παράμετρο του «τότε» ή του «τώρα». Ποιοι είναι αυτοί οι κοστουμαρισμένοι έκφυλοι τύποι που κακοποιούν παιδάκια με φιογκάκια; Ποια είναι τα παιδάκια; Πού λαμβάνει χώρα όλο αυτό; Αρκούν τα εθνικοπατριωτικά «συνθήματα» για να καλυφθεί το κενό;
Αυτό έχει ως αποτέλεσμα ο θεατής να μένει στο τέλος αμήχανος: αν έχει δει την ταινία, θα περιοριστεί στις αναπόφευκτες συγκρίσεις. Αν δεν την έχει δει, θα εντυπωσιαστεί από τον σκηνικό ρεαλισμό των βασανιστηρίων (παραβλέποντας ίσως τα ψεύτικα πέη, που μάλλον αστεία φάνταζαν). Σε κάθε περίπτωση, ακόμα και η αναπαράσταση της αναπαράστασης οφείλει να έχει έναν δικό της σκοπό, μια δική της ερμηνεία, έστω ένα μετα-σχόλιο. Ειδαλλιώς, συρρικνώνεται σε κούφιο ομοίωμα.
Το μόνο στοιχείο που δραπετεύει απ’ αυτήν τη λογική και μας ταξιδεύει σε νέους ορίζοντες είναι η μουσική του Τζεφ Βάγγερ: επεξεργασμένα συνθεσάιζερ, ήχοι εκκλησιαστικών οργάνων, χροιές από τσέλο και βιόλα, ανθρώπινες φωνές και ηλεκτρονικοί ρυθμοί (έτσι περιγράφει ο ίδιος τα βασικά συστατικά της σύνθεσής του) ενώνονται για να δημιουργήσουν ένα απόκοσμο ηχητικό τοπίο μέσα στο οποίο νιώθουμε περισσότερο ελεύθεροι να αναλογιστούμε τι σημαίνει το Σαλό για μας μετά από τόσα χρόνια...
Δείτε περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση εδώ
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
