ΠΑΡΑΞΕΝΑ ΠΡΑΓΜΑΤΑ ΣΥΜΒΑΙΝΟΥΝ στην κινηματογραφική εκπαίδευση ενός εφήβου: παρακολουθώντας στα 12 μου χρόνια τον Εξορκιστή και το Σαλό: 120 Μέρες στα Σόδομα (αναγκαστικά σε αίθουσα, φυσικά στα κρυφά), γνώριζα πως ο τρόμος θα διαρκούσε για πάντα. Κι ενώ ο δαιμονισμός της Ρέγκαν πρόδιδε με καθαρότητα και ακρίβεια τη μηχανική της φρίκης, η δυσφορία του Σαλό έδρασε υποδόρια, καταλυτικά, ενοχλητικά και ακραία, όπως μια τολμηρή πολιτική πράξη απέναντι στο πιο ειδεχθές σοκ που βιώνει μια ανύποπτη ψυχή.
Γι’ αυτήν ακριβώς τη γροθιά στις αισθήσεις και τη συνείδηση συζητούσαμε με την Τίλντα Σουίντον με αφορμή την πρόσφατη παράστασή της, Ενσαρκώνοντας τον Παζολίνι, το πώς δηλαδή η κορυφαία ηθοποιός επιφύλαξε την πιο γενναιόδωρη και τρυφερή στιγμή της στο έργο, χαϊδεύοντας τα ρούχα των μελλοθάνατων παιδιών, ακροπατώντας με απαλότητα ανάμεσα στη βαριά μνήμη τους, όταν ήρθε η σειρά του Σαλό.
Ήδη από το λυκόφως των ’60s ο κορυφαίος Ιταλός σκηνοθέτης είχε αναγγείλει τη διαφθορά της αστικής τάξης στο Θεώρημα και καταγγείλει τον φασισμό με το Χοιροστάσιο, αλλά με τις 120 μέρες στα Σόδομα αποφάσισε να εγκαταλείψει την κομψότερη φόρμα της αλληγορίας και άμεσα, σαν να γνώριζε πως η κλεψύδρα του χρόνου τον απειλούσε, συγκρούστηκε μετωπικά με αυτό που θεωρούσε ανίατη εμπορευματοποίηση και στυγνή ανθρώπινη εκμετάλλευση από μια κοινωνία απόλυτης αναισθησίας και ανεξέλεγκτης εξουσίας.
Η κατάδυση στον μεγαλύτερο εφιάλτη που θα μπορούσε να βιώσει άνθρωπος, η κατάργηση της αθωότητας και η μόλυνση του αγνού ερωτισμού ξεπερνούν τον ευθύ παραλληλισμό με τα στρατόπεδα συγκεντρώσεως, τα εγκλήματα πολέμου ή τη διαστροφή.
Η συχνά αυτολεξεί χρήση του λόγου του Μαρκησίου ντε Σαντ, σε συνδυασμό με την δαντική δομή τεσσάρων κεφαλαίων, δεν ήταν τυχαία: ο γάμος του εμβληματικού σαδισμού με τη μυθιστορηματική κόλαση ξεκινά όταν οι πολιτειακοί κλειδοκράτορες, δηλαδή ο Δούκας, ο Δικαστής, ο Επίσκοπος και ο Πρόεδρος, μαζεύονται για να παντρευτούν τις κόρες τους και ταυτόχρονα έχουν αμολήσει τα παραστρατιωτικά τους τσιράκια για παιδομάζωμα. Βασικό τους μέλημα είναι, με τη βοήθεια επίλεκτων επιβητόρων (οι γαμιάδες που περιποιούνται τα αφεντικά για ξαλάφρωμα), να μαντρώσουν και να διακορεύσουν τα μπουμπούκια της επικράτειας, παρθένους και παρθένες teenagers.
Έφηβοι και κορασίδες συμμετέχουν σε όργια παρά τη θέλησή τους και εξαναγκάζονται σε ανείπωτα μαρτύρια, αφού πρώτα ακούσουν τις ιστορίες σεξεργατριών, αναπαριστώντας στα διαλείμματα των επώδυνων βασανιστηρίων τους τα μυστήρια που δεν πρόλαβαν να ζήσουν, με τον πιο γκροτέσκο και προσβλητικό τρόπο. Η κατάδυση στον μεγαλύτερο εφιάλτη που θα μπορούσε να βιώσει άνθρωπος, η κατάργηση της αθωότητας και η μόλυνση του αγνού ερωτισμού ξεπερνούν τον ευθύ παραλληλισμό με τα στρατόπεδα συγκεντρώσεως, τα εγκλήματα πολέμου ή τη διαστροφή.
Η κινηματογραφική φόρμα που επιλέγει ο Παζολίνι, ένα υβρίδιο καλλιτεχνικής φρίκης (με υψηλά στάνταρ παραγωγής και τον σκηνογράφο Ντάντε Φερέτι να μεγαλουργεί, κατασκευάζοντας μια decadent βίλα με μουσολινικό απόηχο, εκλεκτικιστική διακόσμηση και πίνακες των Φάινινγκερ και Σεβερίνι) και φτηνού πορνογραφικού exploitation, όπως όριζε η διεθνής κινηματογραφική τάση της εποχής, αποτελεί μια ιδιοφυώς σχεδιασμένη επίθεση στις αισθήσεις και τον καθωσπρεπισμό του κοινού που πιθανώς δεν θα περίμενε ποτέ τόσο πυκνά διαστρωματωμένη ακρότητα μαζεμένη σε μια ταινία. Ο Παζολίνι εφάρμοσε κατά γράμμα τον μαρξισμό, ερμηνεύοντας τα πολιτικά του πιστεύω με όρους σαρκικού καταναλωτισμού και δολοφονικής αυταρχικότητας.
Πάντοτε διανοούμενος, γνώστης της Ιστορίας, της λογοτεχνίας και της φιλοσοφίας, οργισμένος πεσιμιστής σε ό,τι αφορούσε την πορεία της ανθρωπότητας μετά τη Βιομηχανική Επανάσταση και την καταρράκωση του κόσμου του πνεύματος, ο Παζολίνι δεν έκανε απλώς μια δήλωση με νόημα που έμελλε να αποτελέσει το τραγικό κύκνειο άσμα του αλλά συνέδεσε συνειδητά την προσωπική του ιστορία με την κινηματογραφική του διαθήκη. Το Σαλό, ως τοπογραφικό επίκεντρο του 120 μέρες στα Σόδομα, ήταν ως γνωστόν η καρτποσταλική, παραλίμνια πολίχνη με την ετρουσκική προϊστορία και τις μεσαιωνικές διασυνδέσεις με τη Βενετία, που ο Μουσολίνι επέλεξε ως έδρα της φασιστικής κυβέρνησης της Ιταλίας από το 1943 ως το 1945, μια επαίσχυντη «Ρεπούμπλικα» για ένα καθεστώς από μαριονέτες, καθώς επίσης και μια περιοχή άμεσα συνδεδεμένη με τον ίδιο τον σκηνοθέτη.
Στα φοιτητικά του χρόνια έφυγε από την Μπολόνια για να εγκατασταθεί για ένα διάστημα στο Σαλό, την ίδια περίοδο που η φήμη του ως ποιητής άρχισε να εξαπλώνεται, ερωτεύθηκε για πρώτη φορά έναν (νεότερό του) άνδρα και ο μικρότερος αδελφός του, Γκουίντο, στρατευμένος σοσιαλιστής και μέλος του Action Party (Partito d’Azione), σκοτώθηκε σε ενέδρα στη Σλοβενία, τον Φεβρουάριο του 1945, γεγονός που συγκλόνισε τον Πιερ Πάολο και την πολυαγαπημένη μητέρα του. Η ρήξη με την παιδικότερη φάση της ζωής του υπήρξε βίαιη και ανεξίτηλη, και ανταπέδωσε το βαρύ χτύπημα που δέχτηκε με την άνευ όρων καταδίκη του απολυταρχισμού, την απέχθεια προς τα βδελυρά υποκείμενα που οσμίστηκε από τον πόλεμο και βεβαιώθηκε πως μεταμορφώθηκαν σε ένα αδιάσειστο σύστημα αρχόντων/δημίων.
Το απρόσωπο κοπάδι των ανήλικων θυμάτων του Σαλό είναι προφανώς το POV του Παζολίνι, αλλά ποιος θα του έδινε δίκιο ή θα έβλεπε με το ίδιο καλλιτεχνικό βλέμμα το όραμά του, όταν 20 ημέρες πριν από την επίσημη πρεμιέρα της έσχατης ταινίας του, τον Νοέμβριο του 1975, σε μια παραλία της Όστια, ένας τύπος, ο 17χρονος Πίνο Πελόζι, που μάλλον είχε ψωνίσει λίγη ώρα πριν, τον έδειρε βάναυσα και τον πάτησε με το αυτοκίνητό του, αφού πρώτα έκαψε τα γεννητικά του όργανα, δολοφονώντας τον με κλασικό μαφιόζικο στυλ, για να εκτίσει λίγα χρόνια από την ποινή του και να ανακαλέσει την ομολογία του δεκαετίες αργότερα; Είτε από έναν είτε από ομάδα ακροδεξιών, ο ρυπαρός κομμουνιστής ξεπαστρεύτηκε λίγο πριν προϋπαντήσει το έργο του αυτοπροσώπως.
Μάρτυρας ή τέρας, ο Παζολίνι δε χρειάστηκε να απολογηθεί για το Σαλό, αφήνοντας με τον θάνατό του τους άλλους να μιλάνε γι’ αυτόν. Ξεσκεπάζοντας τις σεξουαλικές του δραστηριότητες με ανήλικα αγόρια, η κοινή γνώμη στράφηκε εναντίον του, η ταινία απαγορεύτηκε σε αρκετές χώρες και η λογοκρισία, που ο Παζολίνι απεχθανόταν σαν τον διάβολο, τον τιμώρησε προσωρινά, ώσπου ο χρόνος αποκατέστησε τη σημασία και τη θέση της ταινίας, επαναφέροντάς την στις πραγματικές της διαστάσεις.
Όπως και ο Ντε Σαντ, ο Παζολίνι έπαψε να πιστεύει στη ρεαλιστική πιθανότητα μιας επανάστασης, παρότι στην κορυφαία καλλιτεχνική τους στιγμή επικαλέστηκαν την ιδέα της κοινωνικής επανεκκίνησης – διότι, τι άλλο έπεται τόσου μηδενισμού; Τουλάχιστον στη δική του διασκευή, και διανύοντας όλη την απόσταση από τον 17ο αιώνα μέχρι το απόγειο του πολέμου το 1944, είχε την προνοητικότητα να αντικαταστήσει τον ρόλο του Θεού στο έργο του Γάλλου συγγραφέα με τον χαρακτήρα της Εξουσίας.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
