Ο ΠΙΕΡ ΠΑΟΛΟ ΠΑΖΟΛΙΝΙ (1922-1975) απασχολεί τον ελληνικό Τύπο από τη δεκαετία του ’60 ήδη – προτού ακόμη χρισθεί σκηνοθέτης. Αυτό είναι κάπως εντυπωσιακό και δείχνει, σε πρώτη φάση, τις κεραίες ορισμένων ανθρώπων στις εφημερίδες της εποχής, που είχαν ανοιχτά τα μάτια και τ’ αυτιά τους σε ό,τι συνέβαινε στην αλλοδαπή, επιχειρώντας να πληροφορήσουν το παντελώς ανυποψίαστο ελληνικό κοινό, για θέματα λογοτεχνίας καταρχάς.
Έτσι, σε άρθρο της εφημερίδας «Ελευθερία» (21/2/60) διαβάζουμε για κάποιον πολύ νέο Ιταλό συγγραφέα, τον Πιερ-Πάολο Παζολίνι, και το βιβλίο του Έντονη Ζωή. (Επρόκειτο για το Una vita violenta που θα τυπωνόταν στα ελληνικά το 1981, από τις εκδόσεις Οδυσσέας, ως Μια βίαιη ζωή). Στο κείμενο περιγράφονταν ορισμένες από τις βασικές κατευθύνσεις του πρώιμου παζολινικού έργου.
Για παράδειγμα, γίνεται λόγος για τον κεντρικό ήρωα που είναι φτωχός και ζει σ’ έναν υποβαθμισμένο συνοικισμό στα περίχωρα της Ρώμης. Ο φτωχός, που είναι νεοφασίστας, παρανομεί και οδηγείται στη φυλακή, για να καταλήξει, συν τω χρόνω, κομμουνιστής. Εκείνο που σοκάρει, γράφει η «Ελευθερία», είναι η γλώσσα του Παζολίνι, που είναι σκληρή, ρεαλιστική και δεν έχει σχέση με το «ιταλικό καλό γούστο», καταλήγοντας πως οι μόνοι που τον υπερασπίζουν είναι το αναγνωστικό κοινό του, καθώς το βιβλίο πήγαινε πολύ καλά εμπορικά, και ο συγγραφέας-δημοσιογράφος Αλμπέρτο Μοράβια.
Το ποτάμι, όμως, πάει μπροστά – δεν γυρίζει πίσω. Έτσι, η ταινία του Παζολίνι, ως «120 μέρες στα Σόδομα», θα έπαιρνε άδεια τελικά, για να προβληθεί έστω και σε μία μόνο αίθουσα, στο Studio, κοντά στην πλατεία Αμερικής, γύρω στις 20 Οκτωβρίου 1980.
Στις 29 Απριλίου 1962, σε ένα άλλο άρθρο της ίδιας εφημερίδας, διαβάζουμε για την πρώτη ταινία του Παζολίνι, το περίφημο Accattone. Η ταινία έχει μόλις τελειώσει και ο Παζολίνι δίνει συνέντευξη, η οποία μεταφράζεται στα ελληνικά! Εκεί ο Ιταλός δημιουργός λέει πως εμπνεύστηκε το θέμα του από τους ανθρώπους που ζουν στο περιθώριο της κοινωνίας, τους υπο-προλετάριους, οι οποίοι όμως ανατέμνουν την καθημερινότητά τους με μια ζωτικότητα που συναρπάζει.
Στη δε επισήμανση πως κριτικοί τον συγκρίνουν με τον Ζαν Ζενέ ή με τον Χένρι Μίλερ, ο Παζολίνι δείχνει πως είναι κάθετα αντίθετος, λέγοντας πως δεν είναι αστός (όπως εκείνοι), μα κομμουνιστής. Φυσικά, εκείνη την περίοδο ταινίες του Παζολίνι δεν προβάλλονται στην Ελλάδα ούτε εκδίδονται βιβλία του, ποιητικά ή λογοτεχνικά. Σε ένα άλλο άρθρο της ίδιας εφημερίδας από τις 26 Ιουνίου 1963 ο Παζολίνι παρουσιάζεται ως ο... άθεος σκηνοθέτης που σκοπεύει να γυρίσει θρησκευτικό φιλμ (το Il Vangelo Secondo Matteo ή το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, το 1964), με τον ίδιο να δηλώνει:
«Είναι γνωστό ότι σαν συγγραφέας γεννήθηκα μέσα στην ιταλική αντίσταση και ότι είμαι μαρξιστής. Η ταινία αυτή θέτει σε κίνδυνο όλη μου τη σταδιοδρομία, αλλά θα τη γυρίσω, γιατί αγαπώντας τόσο εγκάρδια τον Χριστό του Αποστόλου Ματθαίου, θέλω να διακινδυνέψω κάτι». Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’60 η κατάσταση γενικώς δεν αλλάζει. Το έργο του Παζολίνι παραμένει σχεδόν άγνωστο στη χώρα, καθώς δεν προβάλλονται οι ταινίες του ούτε τυπώνονται ποιήματα και λογοτεχνικά έργα του.
Ίσως η πρώτη φορά που είδε το κοινό στην Ελλάδα ταινία του Παζολίνι ήταν στη σπονδυλωτή Le Streghe (Οι Μάγισσες), που ήταν σκηνοθετημένη από τους Λουκίνο Βισκόντι, Μάουρο Μπολονίνι, Φράνκο Ρόσι, Βιτόριο Ντε Σίκα και τον Πιερ-Πάολο Παζολίνι. Οι Μάγισσες προβλήθηκαν στην Ελλάδα το φθινόπωρο του ’68 και, βεβαίως, ανάμεσα στα άλλα επεισόδια, το σκηνοθετημένο από τον Παζολίνι La terra vista dalla luna (Η γη ιδωμένη από το φεγγάρι) με τους αγαπημένους του ηθοποιούς Σιλβάνα Μάνγκανο, Τοτό, Νινέτο Ντάβολι και Λάουρα Μπέτι.
Φυσικά, ο κόσμος μάθαινε για το Θεώρημα και τη θυελλώδη προβολή της ταινίας στο Φεστιβάλ Βενετίας τον Σεπτέμβριο του ’68, μάθαινε ακόμη και για τις αντιδράσεις της Καθολικής Εκκλησίας, για τη δίκη του Παζολίνι λόγω προσβολής της «δημοσίας αιδούς» (όπως έγραψαν οι εφημερίδες: «Αι κατηγορίαι στηρίζονται εις πολυαρίθμους σκηνάς σεξ και ομοφυλοφιλικούς υπαινιγμούς, οι οποίοι ήσαν αντίθετοι προς τας ηθικάς, κοινωνικάς και οικογενειακάς αξίας»), όπως και για την αθώωσή του πιο μετά, αλλά την ταινία θα την έβλεπαν για πρώτη φορά οι σινεφίλ στη Μεταπολίτευση, στις αρχές του 1975. Ακόμη και η Μήδεια (1969) με τη Μαρία Κάλλας δεν θα προβαλλόταν στην Ελλάδα σε πρώτο χρόνο, μα στη Μεταπολίτευση, παρότι η Κάλλας ως Μήδεια (και άρα η ταινία) έγινε εξώφυλλο στα «Επίκαιρα» τον Δεκέμβριο του ’69.
Βασικά, οι σινεφίλ ανακαλύπτουν τον Πιερ Πάολο Παζολίνι μέσα από το περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος», στο έκτο τεύχος του οποίου (Απρίλιος-Μάιος 1970) υπάρχει αποκλειστική συνέντευξη του Ιταλού σκηνοθέτη στους Μισέλ Δημόπουλο και Πάνο Κοκκινόπουλο.
Λέει ο Παζολίνι: «Στα πρώτα μου φιλμ είχα την εντύπωση ότι έκανα φιλμ για τον λαό. Προσπαθούσα να ακολουθώ τις θεωρίες του Γκράμσι, που μιλούσε για έργα με εθνικο-λαϊκό χαρακτήρα και που ο παραλήπτης τους ήταν ο λαός. (...) Όμως γύρω στο ’60 έγινε μια μαζική αλλαγή. Η Ιταλία πέρασε με μιας από ένα αγροτικό σ’ ένα βιομηχανικό στάδιο κι αυτός ο ιδανικός λαός του Γκράμσι άρχισε σιγά-σιγά να μην υπάρχει. (...) Ενστικτωδώς λοιπόν αντέδρασα σ’ αυτό και άρχισα να κάνω φιλμ πιο δύσκολα. (...) Απευθύνομαι σ’ ένα είδος ελίτ, αλλά έχοντας την ελπίδα πως δεν είναι μια ελίτ προνομιακή αλλά περισσότερο μια ελίτ απόρροια αποκέντρωσης. Τολμώ να ελπίζω ότι τα φιλμ μου θα δημιουργήσουν νέους παραλήπτες. Ξέρω καλά ότι αυτό είναι πολύ επικίνδυνο, γιατί υπάρχουν τρομερές κοινωνικές ανισότητες στην κοινωνία που δουλεύω. Στην Ιταλία 40% περίπου είναι οι αναλφάβητοι, που όχι μόνο τα φιλμ μου δεν μπορούν να καταλάβουν, αλλά ούτε και τα απλούστερα πράγματα. Δεν έχω πάντως άλλη δυνατότητα εκλογής, γιατί διαφορετικά και τον εαυτό μου θα κορόιδευα και θα έκανα κάτι ανήθικο: θα απλοποιούσα, θα χυδαιοποιούσα και θα ’παιρνα τελικά μια πατρική στάση στη σχέση μου με τον παραλήπτη».
Ο Παζολίνι ετοιμάζεται να γυρίσει το Il Decamerone (το Δεκαήμερο, σε δικό του σενάριο, από το έργο του Βοκάκιου) και κάπως έτσι, σε ένα άλλο τεύχος του περιοδικού «Επίκαιρα» (Δεκέμβριος 1970) εμφανίζεται άρθρο (μεταφρασμένο από τα ιταλικά) και νεότερη συνέντευξή του.
Η ιταλική κοινωνία έχει μεταλλαχθεί πλέον. Η τηλεόραση έχει εισβάλει παντού, ο λαϊκός κόσμος ανεβαίνει οικονομικά και λησμονεί την ταπεινή καταγωγή του. Το βασικό πλαίσιο των παλαιότερων ταινιών του Παζολίνι είναι μη αναγνωρίσιμο πια και αυτό το αντιλαμβάνεται, φυσικά, ο Ιταλός δημιουργός, σημειώνοντας: «Δεν απευθύνομαι στις μάζες. Οι μάζες τρέφονται με ηλιθιότητες, με ψέματα και με τηλεοπτικές μωρίες. Εγώ εκδικούμαι την καταναλωτική κοινωνία, κάνοντας ταινίες μη “καταναλωτικές” και μη “εμπορικές”».
Πιο κάτω στο άρθρο έχουν ενδιαφέρον και τα εξής: «Με ύψος γύρω στα 1,65 εκατοστά, αδύνατος σαν σπάγκος, με σκαμμένο πρόσωπο, ο Παζολίνι δεν αρρωσταίνει ποτέ, δεν πίνει οινοπνευματώδη, δεν καπνίζει. Τρώει ελάχιστα, μισεί τα αυτοκίνητα και προτιμά να πηγαίνει με τα πόδια. Αντίθετα με άλλους σκηνοθέτες δεν μιλά ποτέ άσχημα στους ηθοποιούς, δεν φωνάζει, δεν υψώνει ποτέ τη φωνή του. Φοράει παντελόνια σπορ και πουκάμισα χωρίς γραβάτα (σ.σ. υπάρχουν, πάντως, φωτογραφίες του με γραβάτα). Επίσης δεν έχει ρολόι και σπάνια ρωτάει την ώρα. Μισεί τα ρολόγια για δύο λόγους: πρώτα γιατί είναι μηχανές και έπειτα επειδή μετρούν τον χρόνο, χωρίς να έχουν συνείδηση του χρόνου».
Στις 8 Νοεμβρίου 1971 βγαίνει για πρώτη φορά στις αθηναϊκές αίθουσες μια μεγάλου μήκους ταινία του Πιερ-Πάολο Παζολίνι. Είναι το Edipo Re (Οιδίπους, ο γιος της μοίρας), για την οποία γράφτηκε κριτική στο τεύχος #16 (Οκτώβριος-Δεκέμβριος 1971) του «Σύγχρονου Κινηματογράφου». Επίσης, την ίδια χρονιά (1971) θα δημοσιευόταν, μάλλον για πρώτη φορά, και ένα ποίημα του Παζολίνι, μεταφρασμένο από τον Ηλία Κυζηράκο στην ιδιωτικής έκδοσης συλλογή Σημερινή ποίηση απ’ όλο τον κόσμο.
Ένα δεύτερο εξώφυλλο «Παζολίνι», μετά τη Μήδεια στα «Επίκαιρα», βλέπουμε σε ένα επόμενο τεύχος του «Σύγχρονου Κινηματογράφου». Είναι το #17-18 (Ιανουάριος-Μάρτιος 1972), στο οποίο εικονίζεται η Σιλβάνα Μάνγκανο από το Δεκαήμερο.
Βρισκόμαστε, χρονικά, στο πρώτο μισό της δεκαετίας του ’70, μια εποχή που σηματοδοτεί την κορύφωση του παζολινικού έργου με τις ταινίες I racconti di Canterbury (1972) (Οι μύθοι του Καντέρμπουρι), Il fiore delle mille e una notte (1973) (Χίλιες και μία νύχτες) και βεβαίως με τη Salò o le 120 Giornate di Sodoma (1975) (Σαλό, 120 ημέρες στα Σόδομα).
Στην Ελλάδα υπάρχει η πολιτική αλλαγή, από τη δικτατορία στη Mεταπολίτευση, και έτσι από το καλοκαίρι του ’74 και μετά κάτι αλλάζει σταδιακά και ως προς την προσπέλαση των ταινιών του Παζολίνι στις αίθουσες και την τηλεόραση. Έτσι, το Σάββατο 3 Μαΐου 1975, στις 21:30, προβάλλεται από το ΕΙΡΤ, στην εκπομπή «Η Έβδομη Τέχνη», το Ευαγγέλιον κατά Ματθαίον, ενώ στις αίθουσες βγαίνουν το Θεώρημα, όπως προείπαμε (Ιανουάριος ’75), και οι Χίλιες και μία νύχτες (Απρίλιος ’75).
Στο τέλος Αυγούστου του 1975 συμβαίνει κάτι πολύ παράξενο στη Ρώμη. Κλέφτες θα διαρρήξουν ένα εργαστήριο εμφάνισης φιλμ βουτώντας τα αρνητικά τριών ταινιών που είχαν σχεδόν ολοκληρωθεί, του Il Casanova di Federico Fellini του Φελίνι, του Salò o le 120 Giornate di Sodoma του Παζολίνι και του Un genio, due compari, un pollo του Νταμιάνο Νταμιάνι. Η κλοπή δεν ήταν τυχαία, αφού είχε μαθευτεί το σενάριο της νέας ταινίας του Παζολίνι, με τους νεοφασίστες να βρίσκονται σε αναβρασμό.
Στις 2 Νοεμβρίου 1975 ο Πιερ Πάολο Παζολίνι δολοφονείται, ως γνωστόν, με σκαιό τρόπο στην Όστια. Ως δολοφόνος του θα συλληφθεί, θα δικαστεί και θα καταδικαστεί σε εννέα χρόνια φυλάκισης ο 17χρονος Giuseppe (Pino) Pelosi. Τριάντα χρόνια αργότερα, το 2005, ο Pelosi θα ανακαλέσει την αρχική ομολογία του, με την υπόθεση ουσιαστικά να παραμένει ανοιχτή έως τις μέρες μας, αφού οι πιθανότητες να ήταν πολιτικό έγκλημα η δολοφονία του Παζολίνι, σχεδιασμένο από τους νεοφασίστες και εγκληματικές συμμορίες, είναι πολύ μεγάλες.
Μάλιστα, ένας από τους φίλους και συνεργάτες του, ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος Sergio Citti, υποστηρίζει πως τον Παζολίνι τον σκότωσε εκβιαστής σε μια συνάντηση που είχε μαζί του για να του επιστρέψει ρολά της ταινίας Salò o le 120 Giornate di Sodoma, που είχαν κλαπεί τον Αύγουστο του ’75. Όπως και να έχει, η δολοφονία του Παζολίνι, λίγο καιρό προτού προβληθεί στις αίθουσες το Salò, ήταν ένα από τα πολύ μεγάλα και θλιβερά γεγονότα στον καλλιτεχνικό και όχι μόνο χώρο εκείνη την εποχή. Οι εφημερίδες έγραφαν συνεχώς για τον οικτρό θάνατο του διάσημου σκηνοθέτη – εκτός από την αστυνομική πλευρά του θέματος, δεν παραλειπόταν και η σκανδαλοθηρία, που σχετιζόταν με τον ερωτικό προσανατολισμό, τον τρόπο ζωής, τις μαρξιστικές ιδέες του κ.λπ.
Μάλιστα, τσιτάτα του στυλ «βάλλονται οι ηθικές αξίες της κοινωνίας» και τα ανάλογα ήταν πολύ συχνά στον Τύπο, ο οποίος αναρωτιόταν έως πού θα φθάσει η κατάσταση, επιδεικνύοντας φοβερά συντηρητικά ανακλαστικά σε μια εποχή όπου το PCI (Iταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα) συγκέντρωνε τεράστια ποσοστά (34,37% στις εκλογές του Ιουνίου του ’76), όντας έτοιμο σχεδόν να διεκδικήσει την εξουσία. Η συντήρηση, έτσι όπως αυτή εκφραζόταν σ’ ένα overground επίπεδο από τους χριστιανοδημοκράτες (γιατί υπήρχε και ο νεοφασισμός που αναπτυσσόταν στο πλαίσιο του υποκόσμου), επιχειρούσε να εκμεταλλευτεί το παραμικρό – πόσο μάλλον μια τέτοια κατάσταση, από τη στιγμή που ο Παζολίνι ήταν ο πιο σκληρός επικριτής της, κατηγορώντας την (τη συντήρηση) ευθέως για τον εκμαυλισμό της ιταλικής κοινωνίας.
Δεν ήταν παράξενο, λοιπόν, το γεγονός της απαγόρευσης του Salò o le 120 Giornate di Sodoma κατά πρώτον στην Ιταλία. Όπως έγραψε και η «Μακεδονία» (13 Νοεμβρίου 1975): «Απηγορεύθη η προβολή της τελευταίας ταινίας του δολοφονηθέντος σκηνοθέτου Παζολίνι, δεδηλωμένου ομοφυλοφίλου, από την ιταλική λογοκρισία. Βασίζεται σε βιβλίο του μαρκησίου ντε Σαντ, προσηρμοσμένο στο “κράτος του Σαλό” του Μουσολίνι. Η κυβερνητική επιτροπή λογοκρισίας χαρακτήρισε το φιλμ ακατάλληλο για τους ιταλούς θεατές “οι οποίοι δεν είναι ακόμη επαρκώς ώριμοι για τέτοια έργα”». Όμως, έναν μήνα αργότερα, η απόφαση θα άλλαζε.
Διαβάζουμε ξανά στη «Μακεδονία» της 20ής Δεκεμβρίου 1975: «Η κυβερνητική επιτροπή λογοκρισίας αναθεώρησε προηγούμενη απόφασή της και ήρε απαγόρευση για την προβολή της διαμφισβητούμενης ταινίας “Σαλό ή οι 120 Ημέρες των Σοδόμων” του εκλιπόντος ποιητού-σκηνοθέτου Πιέρ Πάολο Παζολίνι. Την ταινία θα μπορούν να την παρακολουθήσουν θεαταί άνω των 18 ετών». Λίγες μέρες αργότερα, στις 25 Δεκεμβρίου 1975, και πάντα από την ίδια εφημερίδα, η δολοφονία του Παζολίνι –που χαρακτηρίζεται επιπλέον ως «σεξουαλικό έγκλημα»– περιγράφεται ως «γεγονός του ’75» για την γειτονική χώρα, με τίτλους σαν κι αυτούς: «Το πτώμα του Παζολίνι έγινε σήμα κατατεθέν στην έκλυση των ηθών. Προς νέα Σόδομα και Γόμορα ή προς απρόβλεπτη αναγέννηση;». Φυσικά, όταν έγραφαν οι εφημερίδες για «απρόβλεπτη αναγέννηση» εννοούσαν την αναγέννηση των κοινωνικών δεσμών, έτσι όπως επικαθορίζονταν αυτοί από τις «παραδοσιακές αξίες» και τη «συνοχή» της οικογένειας.
Όμως τα προβλήματα με το Salò o le 120 Giornate di Sodoma δεν λένε να τελειώσουν στη γειτονική χώρα, αφού στο τέλος Ιανουαρίου του 1976 δικαστήριο του Μιλάνου αποφαίνεται πως η τελευταία ταινία του Παζολίνι είναι «άσεμνη», διατάζοντας την κατάσχεσή της σε όλη την Ιταλία. Η απόφαση χαρακτηρίστηκε από την εφημερίδα «Corriere della Sera» ως «απεχθής και αποκαρδιωτική», ενώ η «La Repubblica» έγραψε πως «είναι η πρώτη φορά όπου ιταλικό δικαστήριο διατάζει τη φυσική καταστροφή μιας ταινίας».
Τελικά, η ταινία παίχτηκε τον Μάρτιο του 1977 στην Ιταλία, αλλά όχι χωρίς να προκληθούν προβλήματα από τους νεοφασίστες, οι οποίοι ματαίωσαν την προβολή σε μία από τις πέντε αίθουσες της Ρώμης, ρίχνοντας μαύρες μπογιές και αμπούλες βρόμας, με τα τηλεφωνήματα «γνωστών-αγνώστων» για βόμβες να είναι συνεχή.
Στην Ελλάδα ο «Σύγχρονος Κινηματογράφος ’76» είναι εκείνο το έντυπο που επιχειρεί να πληροφορήσει τους σινεφίλ και όποιους άλλους για τα αληθινά νοήματα της τέχνης του μεγάλου Ιταλού δημιουργού. Έτσι, στο τεύχος #8 της δεύτερης εποχής του (Νοέμβριος ’75-Φεβρουάριος ’76), που κυκλοφορεί μετά τη δολοφονία του Παζολίνι, υπάρχει αφιέρωμα 34 σελίδων(!) στο έργο του με (μεταφρασμένα) θεωρητικά κείμενα του σκηνοθέτη αλλά και με πρωτότυπα ελληνικά των Δημήτρη Μαυρίκιου, Άλκη Λελούδη και Μισέλ Δημόπουλου.
Φυσικά, για προβολή της ταινίας στη χώρα μας δεν πρέπει να γίνεται καν λόγος – αν σκεφτούμε π.χ. τις αντιδράσεις (και όχι μόνο από την Εκκλησία) που προξενούσε η προβολή του τηλεοπτικού σίριαλ «Ο Χριστός ξανασταυρώνεται» και βεβαίως τα μύρια όσα είχαν συμβεί με τις ταινίες Εμμανουέλα, Εμμανουέλα 2, 1922 (του Νίκου Κούνδουρου), Παιδεία (του Γιάννη Τυπάλδου), Άρχοντες (του Μανούσου Μανουσάκη), Ο αγώνας των τυφλών (της Μαρίας Χατζημιχάλη-Παπαλιού), Αντίσταση (της Μαρίας Καραβέλα), Καγκελόπορτα (του Δημήτρη Μακρή) κ.λπ. Η λογοκρισία την πρώτη περίοδο της Μεταπολίτευσης ήταν φοβερή, υπήρχε μεγάλη ανελευθερία στην κινηματογραφική έκφραση (και σε άλλες μορφές τέχνης βεβαίως) και δεν υπήρχε ποτέ περίπτωση να προβληθεί το Σαλό στη χώρα.
Στο τέλος της δεκαετίας του ’70 και στις αρχές πλέον εκείνης του ’80 τα πράγματα αλλάζουν κάπως, γιατί ετοιμαζόμαστε, ως χώρα, να γίνουμε επίσημο μέλος της τότε ΕΟΚ και έπρεπε κάπως να εναρμονιστούμε και στο θέμα αυτό με τη Δύση. Όχι πως δεν υπήρχε λογοκρισία και σε διάφορες άλλες χώρες της Δυτικής Ευρώπης (κυρίως στον Νότο, όπου η Καθολική Εκκλησία είχε πάντα μεγάλη επιρροή), αλλά, όσο να ’ναι, η κατάσταση στην Ελλάδα είχε ξεφύγει.
Ο προοδευτικός κόσμος βεβαίως αντιδρά. Γίνεται τεράστια συζήτηση για τη λογοκρισία στο θέαμα και στην τέχνη γενικότερα, και διανοητές της εποχής (Γιώργος Βέλτσος, Ευτύχης Μπιτσάκης, Βασίλης Φίλιας, Γεώργιος Κουμάντος κ.ά.), μαζί με πολιτικούς της τότε αντιπολίτευσης (Ευάγγελος Γιαννόπουλος), έχουν ανοίξει εντελώς την ατζέντα, ζητώντας καθαρά την κατάργηση της λογοκρισίας – μαζί με καλλιτέχνες, την Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ), την Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών (ΕΕΣ) κ.λπ.
Μέσα σ’ αυτό το σκηνικό, που αρχίζει να γίνεται κάπως πιο ευνοϊκό, εκεί στην αρχή του 1980 ζητείται από τη λογοκρισία να δώσει άδεια ώστε να προβληθεί επιτέλους και στην Ελλάδα η ταινία του Πιερ Πάολο Παζολίνι Salò o le 120 Giornate di Sodoma. Όμως τα πράγματα δεν είναι εύκολα. Χρειάζεται κι άλλος αγώνας για να καταστεί αυτονόητο... το αυτονόητο. Ήδη το «κράτος» έχει αποφασίσει αρνητικά για τη βρετανική ταινία Nighthawks (1978) του Ron Peck, όπου ένας ομοφυλόφιλος δάσκαλος αντιμετωπίζει σοβαρά προβλήματα στην καθημερινότητά του, καθώς την ημέρα αναγκάζεται να κρύβει τον ερωτικό προσανατολισμό του, στη δουλειά του και αλλού, ζώντας μια δεύτερη ζωή τη νύχτα, με το Σαλό να ακολουθεί.
Διαβάζουμε στον «Ριζοσπάστη» της 17ης Απριλίου 1980: «Δεύτερο λογοκριτικό κρούσμα μέσα σε μια βδομάδα, πιο κραυγαλέο από τα “Γεράκια της Νύχτας”. Προχθές, Τρίτη βράδυ, η Πρωτοβάθμια Επιτροπή Ελέγχου Ταινιών απαγόρευσε την προβολή της τελευταίας ταινίας του Πιέρ Πάολο Παζολίνι “Σαλό”. Το σκεπτικό γνωστό. Εμείς το παραλείπουμε. Η ταινία προσβάλλει βάναυσα τα ήθη του φασισμού. Η Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου, με χτεσινή της ανακοίνωση, καταγγέλλει το θεσμό, τα μέλη της Επιτροπής και επισημαίνει ότι πηγαίνουμε απ’ το κακό στο χειρότερο!».
Το ποτάμι, όμως, πάει μπροστά – δεν γυρίζει πίσω. Έτσι, η ταινία του Παζολίνι, ως «120 μέρες στα Σόδομα», θα έπαιρνε άδεια τελικά, για να προβληθεί έστω και σε μία μόνο αίθουσα, στο Studio, κοντά στην πλατεία Αμερικής, γύρω στις 20 Οκτωβρίου 1980. Αυτό μαρτυρούν και οι σχετικές κριτικές που δημοσιεύτηκαν εκείνες τις μέρες από τον Νίνο Φένεκ Μικελίδη στην «Ελευθεροτυπία» (20/10/80), τον Βασίλη Ραφαηλίδη στην εφημερίδα «Το Βήμα» (21/10/80) κ.ά. Το ερώτημα, όμως, είναι άλλο; Είχε προβληθεί το 120 ημέρες στα Σόδομα ολόκληρο, και τα 117 λεπτά του; Αυτό είναι το κρίσιμο ζήτημα. Προσωπικά δεν το πιστεύω, και αν κρίνω από τις πετσοκομμένες κόπιες διαφόρων ταινιών του Παζολίνι, που θα έβλεπα εγώ δυο-τρία χρόνια αργότερα (και το θυμάμαι ακόμη αυτό – σκεφτείτε τι γινόταν!), θα έλεγα πως... όχι.
Η λογοκρισία δάγκωνε με πολλά δόντια. Κι έτσι το οριστικό ξεδόντιασμα θα έπρεπε να πάρει ακόμη κάποια χρόνια.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
