Η γλώσσα και το παιχνίδι είναι οι δυο βασικές έννοιες που ξεκλειδώνουν την παράσταση του Ερωτόκριτου στη σκηνοθεσία του Στάθη Λιβαθινού. Η γλώσσα ως μέσο και αντικείμενο εθνικού στοχασμού και το παιχνίδι ως μια φυσική εκδήλωση του ανθρώπινου είδους και του πολιτισμού του, αδιαχώριστη από την (θρησκευτική/πολιτική) τελετουργία και βασική στην τέχνη της αναπαράστασης, το θέατρο.
«Μα καλά, τώρα που καταρρέει το σύμπαν, τι μπορεί να πει στο κοινό η παλιά, έμμετρη μυθιστορία του Βιτσέντζου Κορνάρου, με τις περιπέτειες δυο ερωτευμένων νέων, του Ερωτόκριτου και της Αρετούσας;». Μην κάνετε αυτήν τη σκέψη. Δεν είναι πολιτικό θέατρο, βέβαια, αλλά δεν μπορώ να σκεφτώ πιο πολιτική επιλογή από τη σκηνική απόδοση, αυτήν ακριβώς τη στιγμή, ενός εμβληματικού κειμένου του νεότερου ελληνικού πολιτισμού, που γονιμοποίησε με το πιο βαθύ τρόπο την ομιλούμενη ελληνική γλώσσα και το λαϊκό φαντασιακό, σχετικά με τα δεινά αλλά και την απαράμιλλη δύναμη του έρωτα.
Γραμμένος στα μέσα περίπου του 17ου αιώνα, λίγο πριν από την κατάκτηση της επί 4 αιώνες βενετοκρατούμενης Κρήτης από τους Τούρκους, ο Ερωτόκριτος μιλά τη γλώσσα την ελληνική με τόσο σίγουρο τρόπο που εκπλήσσει - και ταυτόχρονα συγκινεί. «Γιατί δεν είναι απλώς ένας φραστικός, είναι συνάμα ένα ψυχικός και σωματικός τρόπος, που μας φέρνει σύρριζα κοντά στον εαυτό μας», γράφει ο Σεφέρης στις Δοκιμές του. Έχει δίκιο.
H γλώσσα του Ερωτόκριτου καθιστά την επιλογή της σκηνικής μεταφοράς του πράξη πολιτική. Σε μια στιγμή της ιστορίας μας που όλα μοιάζουν υπό κατάρρευση, διασυρμένα και ταπεινωμένα, χωρίς προοπτική κι ελπίδα, τα δίστιχα του Ερωτόκριτου έρχονται να ζωντανέψουν την πιο βαθιά μνήμη, το αίσθημα του ανήκειν, την ελληνική συνείδηση. Θα έγραφα «εθνική» αντί για ελληνική, αλλά σήμερα που οι πολιτικοί -από τους γνωστούς μειοδότες έως τους καινούργιους «προφήτες»- επαναφέρουν στο λεξιλόγιό τους τη λέξη «πατρίδα» για να προσεγγίσουν ψηφοφόρους, η λέξη μοιάζει πρόσφορη σε παρανοήσεις. Η ελληνική γλώσσα, πάντως, είναι ο θησαυρός μας, είναι η Ακρόπολή μας, όπλο και φάρμακο μαζί, ό,τι μας διασώζει από τη διαλυτική δυναμική της εποχής.
Αυτό που συμβαίνει, λοιπόν, στο Ακροπόλ θα μπορούσε ν’ αποτυπωθεί ως εξής: ένα σύνολο ηθοποιών ζωντανεύει με την ανάσα και το σώμα του το γλωσσικό σύμπαν του Κορνάρου. Ο Λιβαθινός προφανώς δεν θέλησε μια φιλολογική σκηνική ανάγνωση, αλλά επεδίωξε να σωματοποιήσει τον λόγο, δείχνοντας ότι ο κρητικός δεκαπεντασύλλαβος δεν απέχει πολύ από τον τρόπο που μιλούν/τραγουδούν για τη ζωή τους οι ράπερ στα σύγχρονα γκέτο των δυτικών μεγαλουπόλεων. Από κάποια τραγούδια που εντάχθηκαν στην παράσταση (η μουσική του Δημήτρη Μαραμή δεν έκρυβε τις τζαζ αναφορές της), ξεκουράζοντας το κοινό από το μετρικό απαρέγκλιτο της ζευγαρωτής ομοιοκαταληξίας, φάνηκε πόσο καλά μπορεί να λειτουργούσε ο Ερωτόκριτος, αν μεταγράφονταν στη φόρμα του μιούζικαλ.
Το δεύτερο στοιχείο που χαρακτηρίζει, νομίζω, τον Ερωτόκριτο του Λιβαθινού έχει να κάνει με το παιχνίδι, έννοια που διατρέχει την τέχνη του θεάτρου από τις απαρχές της ιστορίας, όπως η μίμηση και η αναπαράσταση είναι συνυφασμένες με τον άνθρωπο ήδη από τα πρώτα του βήματα. Από το ξεκίνημά της κιόλας (τα 45 πρώτα λεπτά παίζονται στο προσκήνιο του Ακροπόλ, μπροστά από τη βαριά, βυσσινί, βελούδινη αυλαία) η παράσταση αποκαλύπτει τις προθέσεις της: όλοι οι ηθοποιοί συμμετέχουν στην παρουσίαση των προσώπων της ιστορίας, συστήνουν και συστήνονται μετωπικά προς το κοινό και με παιγνιώδη τρόπο παρουσιάζουν τη γέννηση του έρωτα των δυο νέων, τις περιπέτειες του οποίου θα ξετυλίξουν στη συνέχεια.
Στην κατεύθυνση του αφηγηματικού θεάτρου, όπου ο ρόλος του αφηγητή (Ποιητής) εμπεριέχεται στους άλλους ρόλους και η τριτοπρόσωπη αφήγησή του διαχέεται στον ευθύ λόγο, οι ηθοποιοί της παράστασης θα υποδυθούν συγκεκριμένα πρόσωπα, αλλά θα αναλάβουν να ζωντανέψουν και αρκετά ακόμη δευτερεύοντα με την ελευθερία και την αφαίρεση που χαρακτηρίζει τα παιχνίδια των παιδιών. Ίσως η σκηνή που αποκαλύπτει πιο καθαρά την πρόθεση της σκηνοθεσίας είναι αυτή της γκιόστρας, της κονταρομαχίας των 14 βασιλόπουλων, την οποία οι ηθοποιοί ζωντάνεψαν με μια σειρά απολαυστικών αυτοσχεδιασμών, κωμικών και πέρα από κάθε αίτημα ρεαλιστικής αληθοφάνειας.
Διατηρώ σοβαρές επιφυλάξεις σχετικά με τον τριπλασιασμό του ζεύγους Ερωτόκριτου-Αρετούσας. Από τη στιγμή που είχε τη Νεφέλη Κουρή (μια ηθοποιό που με εξέπληξε με τα προσόντα της, τη φλόγα της ερμηνείας της κι ένα πάθος υπέροχο όσο κι ανοικονόμητο στη νεότητά του) και τον Γιώργο Χριστοδούλου, γιατί από ένα σημείο και μετά αναθέτει τους ρόλους στη Μαρία Ναυπλιώτου και τον Ηλία Μελέτη, και προς το τέλος στη Γιώτα Φέστα και στον Δημήτρη Ήμελλο; Φάνηκε σαν να ήθελε να κρατήσει (πρωταγωνιστικές) ισορροπίες ως προς τους παλαιότερους ηθοποιούς της ομάδας του, εις βάρος της ροής της παράστασης.
Η οποία, επανέρχομαι, στηρίζεται σε βασικά κεφάλαια της ιστορίας του θεάτρου (λαϊκό αυτοσχεδιαστικό θέατρο), σε κεντρικές ιδέες της «βιομηχανικής» μεθόδου του Μέγερχολντ αλλά και στη σκέψη του Γιόχαν Χουιζίνγκα περί του hοmo ludens (του Ανθρώπου που παίζει). Την έννοια του παιχνιδιού υπηρετεί και το καρουζέλ που έστησε ως μοναδικό σκηνικό η Ελένη Μανωλοπούλου, ένα «αντικείμενο» που ακαριαία σε μεταφέρει στον μαγικό κύκλο της λογοτεχνίας («του κύκλου τα γυρίσματα που ανεβοκατεβαίνου» είναι ο πρώτος στίχος του Ερωτόκριτου, που παραπέμπει στον περίφημο τροχό της τύχης του ελισαβετιανού θεάτρου), της απολεσθείσας αθωότητας των παιδικών παιχνιδιών και του θεάτρου που την ξανακαινουργιώνει.
