Το 1942, ο Ζαν Ανούιγ είχε σοβαρότατο κίνητρο για να στραφεί στην Αντιγόνη. Η Γαλλία φλεγόταν από την επιθυμία να εκστομίσει ένα περίτρανο, αδιασάλευτο, ηρωικό «όχι» στους ναζί κατακτητές της (με εξαίρεση, φυσικά, τους δοσίλογους του Βισύ). Ζώντας «στην αυλή του Κρέοντα», όπως παρατηρεί ο Στάινερ στον Θάνατο της τραγωδίας, ο Ανούιγ αναζήτησε δημιουργικό καταφύγιο στους κώδικες του αρχαίου μύθου.
«Αν είχε διαλέξει ένα σύγχρονο περιστατικό, το έργο δεν θα μπορούσε να είχε παρασταθεί. Έτσι, η αρχαία μάσκα επιστρατεύτηκε», όχι για να καλύψει αλλά για ν’ αποκαλύψει «το αληθινό πρόσωπο της εποχής». ¹
Αντιμέτωπος με το αξεπέραστο εμπόδιο που θέτει η νεωτερικότητα σε όσους συγγραφείς φιλοδοξούν να επανεφεύρουν την τραγωδία με σύγχρονους όρους –την παρακμή, δηλαδή, της θεολογικής διάστασης που νοηματοδοτούσε την έννοια του τραγικού, όπως αυτό αναπτύχθηκε σε ένα συγκεκριμένο ιδεολογικό και κοινωνικό συγκείμενο του παρελθόντος–, ο Ανούιγ επιχειρεί να προσαρμόσει τη δική του εκδοχή στα προτάγματα μιας ιστορικής περιόδου βυθισμένης στις φρικαλεότητες του πολέμου.
Η μεταθεατρικότητα αποκτά νόημα μόνον όταν υπηρετείται με συνέπεια, μόνο όταν ο «σχολιασμός» έχει κάτι ουσιαστικό να πει ως προς τον λόγο ύπαρξης της παράστασης. Εν προκειμένω, θα έλεγε κανείς πως κάθε απόπειρα αποστασιοποίησης και «παραξενέματος» σταδιακά αποσυντίθεται και υποχωρεί, προκειμένου να επιστρέψουμε στο «κανονικό» θέατρο.
Στο σύμπαν που πλάθει ο Γάλλος συγγραφέας, οι θεοί και οι νόμοι τους έχουν εξαφανιστεί. Υπάρχουν μονάχα πτώματα που εγκαταλείπονται παραδειγματικά σε κοινή θέα, πολιτικοί που μετατρέπονται σε «μάγειρες», γόνοι εκλεκτών οικογενειών που οργανώνουν πραξικοπήματα, εγωπαθείς προδότες που τιμούνται δημοσίως ως ήρωες.
Και εν μέσω όλων αυτών, εν μέσω της δυσωδίας και της αποσύνθεσης, εν μέσω της υποκρισίας και της εξουσιομανίας, στέκεται ένα νεαρό κορίτσι. Η Αντιγόνη. Που αποφασίζει, όπως προβλέπει ο μύθος της, να θάψει τον νεκρό αδελφό της Πολυνείκη, αψηφώντας την εντολή του Κρέοντα κι επισύροντας για τον εαυτό της ποινή θανάτου.
Η ιστορία είναι η ίδια αλλά η γεύση και η υφή της διαφορετικές. Η επαναστατική ορμή της καινούργιας ετούτης Αντιγόνης αδυνατεί να εκπέμψει μια λάμψη αδιάπτωτης έντασης. Ετούτη εδώ είναι η «petite Antigone»: έχει αδυναμία στη Νουνού της (την Τροφό) και στη Γλύκα (τον σκύλο της). Θάβει τον Πολυνείκη με ένα σκουριασμένο παιδικό φτυαράκι. Όταν συλλαμβάνεται, υπερασπίζεται με θαυμαστή αδιαλλαξία την πράξη της. Στην πορεία, όμως, μαθαίνοντας την πικρή αλήθεια για τον αδερφό της, υποχωρεί. Και ετοιμάζεται να γυρίσει στο δωμάτιό της.
Τελευταία στιγμή αλλάζει γνώμη και προσφέρεται στις αρχές για να θανατωθεί. Η μεταστροφή της παρουσιάζεται, από τη μία, ως απόρροια της νοσταλγίας της για την απόλυτη ομορφιά της παιδικής της ηλικίας και, από την άλλη, ως απέχθεια για τη μικροαστική, «νερωμένη» ευτυχία που της υπόσχονται οι ενήλικες. Αν δεν μπορεί να ζήσει σε έναν κόσμο αγνό, καθαρό και απόλυτο, προτιμά να πεθάνει.
Βρισκόμαστε έτη φωτός μακριά από τη σοφόκλεια Αντιγόνη. Αν εκείνη είναι (ακόμη ως σήμερα) φορέας μιας αδιαπραγμάτευτης επιθυμίας αυτοπραγμάτωσης και ελευθερίας, ένα σύμβολο γυναικείας επαναστατικότητας που διαγράφει μια αδάμαστη και αστάθμητη τροχιά, διαταράσσοντας τη διαλεκτική τάξη και αποδίδοντας στη γυναίκα μια πρωτοφανή δύναμη αμφισβήτησης του ηθικού και του πολιτικού, η απόγονός της ξεπηδά στο προσκήνιο για να κλωτσήσει τη ζυγισμένη μακαριότητα των βολεμένων αστών, να αρνηθεί την ενηλικίωση και να δηλώσει:
«Δεν θέλω να είμαι μετριόφρων και ν’ αρκούμαι σε μια μικρή μπουκιά που μου τη δίνουν επειδή ήμουν φρόνιμη. Θέλω να είμαι σίγουρη για όλα σήμερα και πως όλα είναι τόσο όμορφα όπως κι όταν ήμουνα μικρή – ή αλλιώς να πεθάνω». ²
Ίσως δεν είναι τυχαίο ότι σε αυτή την εκδοχή του μύθου ο Κρέων βγαίνει νικητής. Για την ακρίβεια, αποχωρεί στηριζόμενος σε ένα νεαρό αγόρι για να πάει στο συμβούλιο του κράτους, αστειευόμενος ότι «δεν πρέπει ποτέ κανείς να ενηλικώνεται».
Πολλά έχουν γραφτεί επ’ αυτού και ο Στάινερ αναρωτιέται κατά πόσον η τελική έκβαση –υπέρ του τυράννου– ενέπνευσε τη γερμανική λογοκρισία να εγκρίνει το ανέβασμα του έργου. Αυτό ίσως δεν το μάθουμε ποτέ∙ σε κάθε περίπτωση, τον εικοστό αιώνα οι Αντιγόνες μίκρυναν και οι Κρέοντες κυβερνούν αλώβητοι.
Όλα έχουν εκπέσει, κατά συνέπεια, γονιμοποιώντας την αρχαία τραγωδία μπορούμε να γεννήσουμε μόνο μια μετα-τραγωδία, μοιάζει να λέει ο Ανούιγ, και προχωρά στην πλαισίωση του έργου του από έναν μεταθεατρικό σχολιασμό: «Ιδού. Αυτά τα πρόσωπα θα σας παίξουν την ιστορία της Αντιγόνης. Αντιγόνη, αυτή η αδυνατούλα που κάθεται εκεί πέρα και που δεν λέει τίποτα», μας ενημερώνει ο Πρόλογος, ο οποίος, εν είδει Κορυφαίου του Χορού, παρεμβαίνει στη δράση αναλύοντας την πλοκή, τους ήρωες, τη διαφορά μεταξύ δράματος και τραγωδίας κ.ο.κ.
Ποιος δεινότερος να αναλάβει τον ρόλο του Προλόγου από τον Χρήστο Στέργιογλου; Ως Κορυφαίος του Χορού (ημών των σιωπηλών θεατών), ο χαρισματικός ηθοποιός αποδεικνύεται συνάμα Κορυφαίος της τέχνης της Ειρωνείας. Κάθε λέξη που βγαίνει από το στόμα του συνιστά μια απόλαυση, κάθε φράση του προσφέρει ένα μικρό εμβάπτισμα στην ηδονή της αμφισημίας και της ανάλαφρης υφολογικής ερωτοτροπίας με τις αποχρώσεις του χιούμορ.
Όσο πιστά, όμως, κι αν ακολουθούνται οι οδηγίες του Ανούιγ (οι ηθοποιοί κάθονται παραταγμένοι σε μία ευθεία απέναντί μας κοιτάζοντας ως επί το πλείστον το κοινό, και αποφεύγοντας την απευθείας εμπλοκή μεταξύ τους), η αίσθηση ενός «παιχνιδιού» –η αίσθηση ότι «παίζουμε» την τραγωδία ως απόγονοι του είδους– δεν επιτυγχάνεται. Οι παρεμβάσεις της Τροφού (Μαρία Πρωτόπαππα), που δίνει οδηγίες στους ηθοποιούς της λειτουργώντας παράλληλα ως Σκηνοθέτις live επί σκηνής, αναδύονται ισχνές, στερούμενες ουσιαστικού ερείσματος∙ ένα χιλιοειδωμένο «κόλπο» που δεν βρίσκει φρέσκο αντίκρισμα.
Όσο για το έτερο εύρημα, εκείνο της νοηματικής γλώσσας (ένα hommage, υποθέτω, στην τελευταία ερμηνεία της Έλλης Λαμπέτη), αν και χρησιμοποιείται κατά κόρον στην αρχή, σύντομα εγκαταλείπεται χωρίς ποτέ να καταλάβουμε το γιατί.
Η μεταθεατρικότητα αποκτά νόημα μόνον όταν υπηρετείται με συνέπεια, μόνο όταν ο «σχολιασμός» έχει κάτι ουσιαστικό να πει ως προς τον λόγο ύπαρξης της παράστασης.
Εν προκειμένω, θα έλεγε κανείς πως κάθε απόπειρα αποστασιοποίησης και «παραξενέματος» σταδιακά αποσυντίθεται και υποχωρεί, προκειμένου να επιστρέψουμε στο «κανονικό» θέατρο. Κι αυτό μας αφήνει γεμάτους ερωτηματικά, δημιουργώντας την εντύπωση μιας ανολοκλήρωτης σκηνοθετικής σύλληψης που στέκεται αναποφάσιστη μπροστά στο ζητούμενό της.
Ανεξαρτήτως του ανεπίλυτου «διχασμού» (είμαστε «μέσα» ή «έξω» και τι σημαίνει αυτό το «έξω»;) που θολώνει διαρκώς τα νερά, οι ερμηνείες κερδίζουν τους θεατές. Η Κίττυ Παϊταζόγλου πείθει απόλυτα ως Αντιγόνη του Ανούιγ: είναι πράγματι «petite», αλλά η ένταση της στάσης της κυριαρχεί σε αντίστροφη αναλογία με το μικροσκοπικό σώμα της. Εκπέμπει ακλόνητη την ισχύ της επιθυμίας της, ουδέποτε οπισθοχωρώντας και ουδέποτε χάνοντας το μέτρο της ήρεμης δύναμής της. H υπερβολική χρήση των χεριών, που επιστρατεύονται διαρκώς σε «μεγάλες» χειρονομίες, είναι ίσως το μόνο ερμηνευτικό ελάττωμα που επιδέχεται μετριασμού.
Εξαιρετικός απέναντί της ο Γιάννης Τσορτέκης ως Κρέων, ένας υπηρέτης πολιτικών αναγκαιοτήτων, που θα εκτελέσει οποιονδήποτε ελιγμό χρειαστεί, προκειμένου να επιστρέψει ατσαλάκωτος στο «business as usual» της καριέρας και της ζωής του. Αποπνέει αβίαστα τον κυνισμό του επαγγελματία που πίνει τις μπίρες δυο δυο, ενώ προσπαθεί να ξεφορτωθεί αυτό το κορίτσι που πάει να του χαλάσει το πρόγραμμα και την εικόνα του άμεμπτου ηγέτη που έχτισε με τόσο κόπο – και τόσους, δήθεν, συμβιβασμούς.
Το ερώτημα, λοιπόν, ξανατίθεται: γιατί να ξαναγράφουμε και, κατ’ επέκταση, γιατί να ξανα-ανεβάζουμε αυτά τα κείμενα; Η παράσταση δεν καταθέτει μια πειστική απάντηση ως προς το επείγον των προθέσεων που την έφεραν ενώπιόν μας. Πέρα από τις καλές ερμηνείες που μας παρασύρουν συναισθηματικά, δεν υπάρχει τίποτε που να μας συνδέει δραστικά με το σήμερα και άρα να δικαιολογεί μέσα μας την επιλογή του συγκεκριμένου έργου ως οχήματος προς τον σκοπό αυτόν.
Αναζητώντας απαντήσεις στο σκηνοθετικό σημείωμα, βρίσκουμε μόνο γενικολογίες για τη διαχρονική αξία των μύθων, το κάλεσμα του συγγραφέα να αρνηθούμε κάθε μορφή συμβιβασμού και τη δυσκολία να αποφασίσουμε ποια μεριά έχει το δίκαιο με το μέρος της.
Είναι ωραίο και θαυμαστό να υποκύπτουμε στη γοητεία ενός κειμένου: καλό θα ήταν, όμως, να αναζητούμε τους βαθύτερους λόγους αυτής της έλξης, προτού προχωρήσουμε σε μια ουσιαστικότερη σχέση μαζί του. Αν το 1942 ο Ανούιγ επιχειρούσε κάτι καινούργιο και τολμηρό, δεν είναι αυτονόητο ότι αυτό θα απηχήσει και στα δικά μας αυτιά, παρουσιαζόμενο με λογική διεκπεραιωτική και με «μισά» ευρήματα.
Παραπομπές:
1. The Death of Tragedy, George Steiner, 1961. Το σχόλιο του Στάινερ που αναφέρω παρακάτω σχετικά με την έγκριση του έργου από τους ναζί περιλαμβάνεται στο βιβλίο του Αντιγόνες (εκδ. Καλέντης).
2. Το απόσπασμα είναι από τη μετάφραση του Στρατή Πασχάλη, εκδόσεις Γκόνη (στην παράσταση χρησιμοποιήθηκε η μετάφραση του Μάριου Πλωρίτη).
Η παράσταση ανεβαίνει για δεύτερη χρονιά. Δείτε εδώ ώρες και μέρες παραστάσεων.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
