Πέρασαν πολλά χρόνια από τότε που πρωτοείδα το έργο «Σινιάλο» (1974) του διεθνούς Έλληνα εικαστικού, Τάκι (Παναγιώτης Βασιλάκης 1925-2019, Αθήνα). Ήταν άνοιξη και είχα αρχίσει να εργάζομαι για το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, που εκείνη την εποχή χρησιμοποιούσε έναν χώρο για να στεγάσει τη δραστηριότητά του στο κέντρο της πόλης μέσα στο πάρκο της ΔΕΘ και σε μια ειδικά διαμορφωμένη πτέρυγα του εργοστασίου της Φίλκεραμ-Johnson (Φοίνικας, Ανατολική Θεσσαλονίκη), μετά από παραχώρηση του επιχειρηματία Γιώργου Φιλίππου.
Ο πρωτοποριακός αυτός χώρος είχε δημιουργηθεί με την επίβλεψη του συλλέκτη και δωρητή, Αλεξάνδρου Ιόλα, ως προϋπόθεση για να παρουσιάσει την περίφημη δωρεά των 47 έργων Ελλήνων και διεθνών καλλιτεχνών. Λειτουργούσε ουσιαστικά στην καρδιά ενός εργοστασιακού συγκροτήματος 24ωρης γραμμής παραγωγής. Θυμάμαι ακόμα τους ήχους από τα μεταφορικά και ανυψωτικά μηχανήματα που εργάζονταν αδιάκοπα στο εργοτάξιο, καθώς και τις εικόνες από τα εκατοντάδες φορτία με τα δέματα κεραμικών προϊόντων και υλικών που μετέφεραν οι εργάτες.
Το «Σινιάλο» έμοιαζε με παιχνίδι. Αυτό τουλάχιστον αποκόμιζαν οι μαθητές που επισκέπτονταν την έκθεση εκείνη την εποχή στο πλαίσιο της μουσειοεκπαιδευτικής δραστηριότητας «Παίζουμε Τέχνη;». Ακόμα και ο τίτλος του έργου εμπεριείχε ένα μυστήριο, καθώς αναφερόταν σε μια άγνωστη συνθηματική χειρονομία, την οποία οι μαθητές καλούνταν να αποκωδικοποιήσουν.
Στην έκθεση που είχε στηθεί εντός αυτού του παράδοξου ομολογουμένως περιβάλλοντος δέσποζαν τα έργα της περίφημης δωρεάς Ιόλα, μεταξύ των οποίων και το «Σινιάλο» του Τάκι. Το γλυπτό αυτό, λόγω της βιομηχανικής του «κομψότητας», έμοιαζε να βρίσκεται σε απόλυτο διάλογο με τον ιδιότυπο εκθεσιακό χώρο του εργοστασίου, σχεδόν σαν να είχε δημιουργεί γι’ αυτόν. Σε μια μικρή, στενή, επιδαπέδια βάση ήταν στερεωμένες τρεις εύκαμπτες μεταλλικές ράβδοι λεπτής διατομής, στις κορυφές των οποίων πρόβαλλαν ισάριθμα μεταλλικά αντικείμενα-σύμβολα του βιομηχανικού πολιτισμού. Η τυχαία ταλάντωση των βεργών, οι οποίες ευαισθητοποιούνταν από την κίνηση του αέρα, δημιουργούσε μια νέα σχέση μεταξύ έργου τέχνης και θεατή, καθώς καταργούσε τη στατικότητα της παραδοσιακής γλυπτικής κατασκευής.
Το «Σινιάλο» έμοιαζε με παιχνίδι. Αυτό τουλάχιστον αποκόμιζαν οι μαθητές που επισκέπτονταν την έκθεση εκείνη την εποχή στο πλαίσιο της μουσειοεκπαιδευτικής δραστηριότητας «Παίζουμε Τέχνη;». Ακόμα και ο τίτλος του έργου εμπεριείχε ένα μυστήριο, καθώς αναφερόταν σε μια άγνωστη συνθηματική χειρονομία, την οποία οι μαθητές καλούνταν να αποκωδικοποιήσουν. Όλοι τους, θυμάμαι, ήθελαν να γνωρίσουν τον εμπνευσμένο εφευρέτη που έδινε ζωή στα ασήμαντα καθημερινά υλικά και μετέτρεπε την τέχνη σε παιχνίδι κίνησης και ήχου.
Ο Τάκις ξεκίνησε την παραγωγή της σειράς έργων «Σινιάλα» το 1954, έναν χρόνο αφότου εγκαταστάθηκε στο Παρίσι. Στην αυτοβιογραφία του υποστήριξε πως συνέλαβε την ιδέα της δημιουργίας τους κατά τη διάρκεια μιας πολύωρης αναμονής που είχε στον σιδηροδρομικό σταθμό του Calais. Εκεί παρατήρησε τα σήματα διέλευσης και το μηχανικό σύστημα ελέγχου της κυκλοφορίας των τρένων, που κατά τον ίδιο έμοιαζαν με ένα δάσος σημάτων με «μάτια τέρατος», τα οποία αναβόσβηναν σε μια «ζούγκλα από σίδηρο». Τα πρώτα έργα της σειράς ήταν άκαμπτα και είχαν φωτεινά στοιχεία στην κορυφή τους.
Σταδιακά, ωστόσο, ο καλλιτέχνης επικέντρωσε το ενδιαφέρον του στην κίνηση και στον ήχο. Τα «Σινιάλα» μετατράπηκαν σε κινητικά γλυπτά ‒τα πρώτα του Τάκι‒ που λικνίζονταν χάρη στην πνοή του ανέμου και ταυτόχρονα παρήγαν μοναδικούς ήχους.
Είναι μάλλον δύσκολο να καταγραφεί η πληθώρα των εκδοχών των «Σινιάλων». Ο Τάκις, εξάλλου, υπήρξε ένας ακάματος εφευρέτης που ενσωμάτωνε διαρκώς νέα στοιχεία στο έργο του. Τα «Σινιάλα», ως αναπαραστάσεις ειδώλων μελλοντικής τεχνολογίας, άλλαξαν υλικά και διαστάσεις στην πάροδο του χρόνου, εξέπεμψαν ως πομποί επικοινωνίας, εκσφενδόνισαν πυροτεχνήματα, πυροδότησαν εκρήξεις, μεταμορφώθηκαν σε λουλούδια, αναβόσβησαν ηλεκτρικά «φώτα-μάτια», ύψωσαν στιβαρούς πόλους, περιέστρεψαν γιγαντιαία πτερύγια, εμβόλισαν τον ουρανό με τις ακίδες τους, δόνησαν τα ελικοειδή ελάσματά τους, μετατόπισαν τους άξονές τους, συνέλεξαν ηλιακή ενέργεια, διέγραψαν την τροχιά τους, υποδηλώνοντας την ύπαρξη ενός κοσμικού χώρου, υποδεικνύοντας τη δυναμική της κίνησης και της απόστασης.
Κοιτάζοντας όλη την ενότητα των έργων του καλλιτέχνη στις συλλογές του μουσείου, από το εμβληματικό «Τélélumière» (Τηλεφώτα) (1961) με τη χρήση των λυχνιών υδραργύρου που συνδέθηκε άμεσα με τις ανανεωτικές τάσεις στον χώρο της ευρωπαϊκής γλυπτικής, το «Ηχητικό» (1965), που εδραίωσε τους πειραματισμούς για την εισαγωγή της ηλεκτρικής ενέργειας και του μαγνητισμού, το αισθησιακό πλανητικό ζευγάρι των γλυπτών «Αγόρι, Κορίτσι» (1976), το «Μουσικό» (1977) τετράπτυχο που αντηχεί με επαναληπτικά, σχεδόν αρχαϊκά ηχητικά μοτίβα, το μεγάλο μεταλλικό «Λουλούδι» (1978), κατασκευασμένο από απορρίμματα της βιομηχανικής παραγωγής, και το γιγαντιαίο εκκωφαντικό «Γκονγκ» (1978), στον πυρήνα του οποίου βρίσκονται οι φυσικές δυνάμεις του σύμπαντος, αντιλαμβάνεσαι πως ο καλλιτέχνης, με το ένστικτο ενός ευρεσιτέχνη, φόρτισε τη σύγχρονη γλυπτική με δυναμισμό και ένταση, έκανε τέχνη τα κατάλοιπα της βιομηχανίας, ύψωσε τα γλυπτά του και φώτισε το μεταπολεμικό τοπίο, ενεργοποίησε τους ήχους, την κίνηση και τον χρόνο του κόσμου του. Μας έπεισε σαν παιδί για το όραμά του, αφοσιώθηκε στην έρευνα και στην παρατήρηση, εγκατέλειψε τα παραδοσιακά μέσα, φτάνοντας πάντα σε απροσδόκητα αποτελέσματα και εκπληκτικές εμπειρίες.
Eπιμέλεια: Χρήστος Παρίδης
