Ξεφυλλίζω το Donkey, man and other stories, έναν τόμο 600 σελίδων της Rizzoli για τις τρεις δεκαετίες καριέρας του Γιούργκεν Τέλερ. Εικόνες από φωτογραφίσεις μόδας, οικογενειακές φωτογραφίες, πορτρέτα διασημοτήτων. Αστείες, συγκινητικές, ανόητες, αναπάντεχες εικόνες, κατά τον δημιουργό «όλες τους αυτοπροσωπογραφίες» για τη σχέση του με τη μόδα, τον έρωτα, τη ζωή και τον θάνατο, το αλκοόλ και τη γύμνια. Εικόνες που συνήθως συνδέονται με παράδοξες ιστορίες, όπως αυτή του εξωφύλλου, με τον Τέλερ γερμένο πάνω στη ράχη ενός γαϊδουριού σε ένα ταξίδι του στην Τουρκία, όπου στη διάρκεια μιας βόλτας με γαϊδούρια στα ’80s γλίτωσε παραλίγο τον βιασμό.
Στο ίδιο βιβλίο, υπάρχουν σειρές φωτογραφιών που τον έχουν σημαδέψει: η φωτογράφιση «Enjoy your life, junior!» από το περιοδικό «Pop» (2017) και πολλές από τις διαφημιστικές καμπάνιες του μέσα στα χρόνια για τον Mαρκ Τζέικομπς και τον Ιβ Σεν Λοράν αλλά και μια από τις πρώτες του φωτογραφίσεις μόδας με τίτλο «Romania 1990», μια αποστολή στη Ρουμανία αμέσως μετά την επανάσταση του 1989, μαζί με την τότε σύντροφό του, στυλίστρια και φωτογράφο Βενίσια Σκοτ, για το ανεξάρτητο περιοδικό «i-D». «Ζητήσαμε από κόσμο στον δρόμο να φορέσει μόδα. Πώς στο διάολο το επικοινωνήσαμε, ούτε που ξέρω. Κάπως όμως λειτούργησε», θυμόταν πριν από λίγα χρόνια ο φωτογράφος για αυτήν τη δουλειά που ουσιαστικά τον καθιέρωσε, εισάγοντας το προσωπικό του ύφος: ασουλούπωτα locations (συχνά τα ίδια τους τα σπίτια), μοντέλα με χαρακτήρα και μια αφήγηση που εξελίσσεται πίσω και πέρα από τα ρούχα που απεικονίζονταν.
Χωρίς φίλτρο
«Αν είσαι περίεργος, είσαι ζωντανός. Μπορεί να τα βρίσκεις όλα βαρετά και αρνητικά ή να βουτήξεις μέσα στο παγωμένο νερό και να ρισκάρεις. Αυτή είναι όλη η ιστορία». Ο Τέλερ πορεύτηκε έτσι, με ψυχρολουσίες, αποφεύγοντας τις κοινοτοπίες της στερεοτυπικής ομορφιάς, χτίζοντας με απόλυτο έλεγχο αλλά και αυτοσχεδιασμούς μια καριέρα-πρότυπο για τη γενιά των ’00s. Grunge, real life, heroin chic: καμιά από αυτές τις ετικέτες που του αποδόθηκαν δεν τον αντιπροσωπεύει απόλυτα. Ο Τέλερ, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο σύγχρονό του της no filter σχολής των ’90s (Nάιτζελ Σάφραν, Κορίν Ντέι, Ντέιβιντ Σιμς, Tέρι Ρίτσαρντσον κ.ά.), εξέλιξε τη φωτογραφία του σε καλλιτεχνικό ύφος.
Στα κάδρα του, όλοι μεταμορφώνονται σε καθημερινά πρόσωπα. Η Kιμ και ο Kάνιε σκαρφαλώνουν σε ξερές ποταμίσιες όχθες, η Μπιορκ καταβροχθίζει ένα βουνό μακαρόνια με μελάνι σουπιάς ή κολυμπάει με τον γιο της σε ισλανδικά geyser και η Kέιτ ποζάρει στην κουζίνα της με τη Λίλα στο παιδικό της καρεκλάκι και την νταντά στο πλάι της ή ξεβάφει τα μαλλιά της από ροζ σε καστανά.
Από τη στιγμή που συνάντησε τη φήμη, εκεί στις αρχές του ’90, ο Γερμανός image-maker τυποποίησε μια ιδιοσυγκρασιακή ματιά που ειδικά στις φωτογραφίσεις μόδας δημιούργησε σχολή. Ουσιαστικά επινόησε ένα νέο genre αποτύπωσης της μόδας, που απείχε από τα φανταχτερά, πολυδάπανα concepts και το ακραίο photoshopping της εποχής, προτάσσοντας έναν αιρετικό υπερρεαλισμό μέσα από τις σελίδες περιοδικών όπως το «The Face», η «Vogue», το «System» και το «i-D», αλλά και διαφημιστικές καμπάνιες για τη Celine, τη Louis Vuitton, τον Marc Jacobs και, φυσικά, τη Vivienne Westwood.
Μέσα από το διαστρεβλωτικό πρίσμα της διαφήμισης, ο Τέλερ έδωσε χαρακτήρα στις καμπάνιες πρωτοπόρων σχεδιαστών, μεταξύ των οποίων ο Χέλμουτ Λανγκ (από το 1993 μέχρι την αποχώρησή του από τη μόδα), η Φίμπι Φίλο (της εποχής Celine), η Ρέι Καβακούμπο των Comme des Garçons, o Τ. Γ. Άντερσον (για το προσωπικό του brand, αλλά και για τη Loewe), ο Nικολά Γκεσκιέρ (στη Louis Vuitton), και συνδέθηκε με αλησμόνητες φωτογραφίσεις σε περιοδικά μόδας. «Είναι όλοι αφεντικά του εαυτού τους», παρατήρησε για τους σχεδιαστές-συνεργάτες του ο Τέλερ σε μια συνέντευξη στον «Independent» το 2009. «Δεν έχεις έναν καλλιτεχνικό διευθυντή, έναν art και έναν CEO πάνω από το κεφάλι σου στο πλατό. Ό,τι έλεγε ο Χέλμουτ, η Βίβιαν ή ο Mαρκ, αυτό ίσχυε. Αν κάτι πάει στραβά, έχεις να κατηγορήσεις μόνο τον εαυτό σου. Μ’ αρέσει αυτή η άμεση σχέση με κάποιον που αντιδρά στη δουλειά μου, τη θαυμάζει και την καταλαβαίνει».
Ο Τέλερ κινήθηκε από την αρχή στα άκρα: της θεατρικότητας, της οικειότητας (ποτέ ηδονοβλεπτικής), της ειρωνείας, της αστειότητας, της αθλιότητας. Ό,τι επιφύλαξε για τα «μοντέλα» του, το υπέστη κι ο ίδιος – δεν δίστασε να υποδυθεί τον εραστή, τον καραγκιόζη, τον άνθρωπο που φωτογραφίζεται ενώ αφοδεύει στο δάσος. Εμείς που τον γνωρίσαμε ως φωτογράφο μόδας, για να τον εκτιμήσουμε στην πορεία ως artist, δεν διαχωρίσαμε ποτέ τα projects του σε καλλιτεχνικά και εμπορικά. Ο Τέλερ φωτογραφίζει, απλώς, τη ζωή του. Με μια κάμερα 35mm «πυροβολεί» με τα κλικ του, εκτοξεύοντας έναν κουβά λευκό φως πάνω σε όλα του τα υποκείμενα, προσκαλώντας τα στη δική του απροσποίητη –πείτε την και άσχημη– αλήθεια, μακριά από την ασφάλεια των φωτοσκιάσεων και των διορθώσεων.
Στα κάδρα του, όλοι μεταμορφώνονται σε καθημερινά πρόσωπα. Η Kιμ και ο Kάνιε σκαρφαλώνουν σε ξερές ποταμίσιες όχθες, η Μπιορκ καταβροχθίζει ένα βουνό μακαρόνια με μελάνι σουπιάς ή κολυμπάει με τον γιο της σε ισλανδικά geyser και η Kέιτ ποζάρει στην κουζίνα της με τη Λίλα στο παιδικό της καρεκλάκι και την νταντά στο πλάι της ή ξεβάφει (στη διάρκεια μιας μέρας που πέρασαν μαζί στο σπίτι της) τα μαλλιά της από ροζ σε καστανά.
Η αποστροφή του για την ωραιοποίηση υπήρξε το διαβατήριό του στη μόδα. Αυτή η απουσία «καλλιγραφίας» ισχύει για κάθε του ανάθεση, ακόμα κι αν πρόκειται για φωτογραφίες εξωφύλλων με σταρ του Χόλιγουντ. Σε παλιότερη έκθεσή του το 2017 στο Βερολίνο είχε συμπεριλάβει ένα αυτοπορτρέτο του, που τον εμφάνιζε μισοξαπλωμένο σε μια δερμάτινη καρέκλα, με ένα μακρύ γούνινο παλτό, με τα πόδια του ανοιχτά και την κοιλιά του να προεξέχει αντιαισθητικά. Γύρω από τη φιγούρα του εμφανίζονταν σχόλια με μαύρο και κόκκινο μαρκαδόρο που χρησιμοποιούν οι γραφίστες για να σημειώνουν πάνω στα proofs τις διορθώσεις τους: «προσθέστε μαλλιά», «φτιάξτε το στομάχι», «πιο υγιή επιδερμίδα», ακόμα και «αλλάξτε το κεφάλι» – σχολίαζε έτσι, με το χαρακτηριστικό, κάπως χοντροκομμένο χιούμορ του φωτογράφου, τα απάνθρωπα στάνταρ ομορφιάς που επιβάλλει η βιομηχανία της μόδας.
Δημιουργικές φιλίες
Η περιπέτεια του Τέλερ με τη μόδα ξεκίνησε το 1998, όταν η Βενίσια Σκοτ τον σύστησε στον Mαρκ Τζέικομπς, με τον οποίον δούλευε χρόνια ως στυλίστρια. Βρίσκονταν στη Νέα Υόρκη, προετοιμάζοντας μια επίδειξη. Οι δυο άντρες έγιναν φίλοι και κάποια στιγμή ο Μαρκ του πρότεινε να υπογράψει την καμπάνια της σεζόν, αλλά χωρίς αμοιβή. Η ιδέα ήταν να φωτογραφίσει onstage στο Λονδίνο την Kιμ Γκόρντον των Sonic Youth με ένα μοβ φόρεμα του Τζέικομπς που η τραγουδίστρια φορούσε συχνά στις περιοδείες της. Ο Τέλερ δέχθηκε, με τον όρο να του παραχωρηθεί απόλυτος έλεγχος στον σχεδιασμό της διαφήμισης, από το πόσο μεγάλο θα ήταν το κάδρο, το αν θα κάλυπτε σαλόνι ή μονή σελίδα και το μέγεθος του λογοτύπου μέχρι το αν η φωτογραφία θα ήταν όρθια ή όχι.
Με εκείνη την εικόνα της Kιμ εγκαινιάστηκε μια δημιουργική φιλία –μια από τις σημαντικότερες στη σύγχρονη ιστορία της μόδας–, που διήρκεσε περισσότερο από μια δεκαετία, παράγοντας μια σειρά από μυθικές ανεπεξέργαστες εικόνες «μόδας μετά τη μόδα», προορισμένες να προκαλέσουν και να διασκεδάσουν, σε χτυπητή αντίστιξη με τις λαμπερές, εμψυχωτικές διαφημίσεις της εποχής.
Μέσα στα χρόνια, παρακολουθήσαμε δυο χαρισματικούς πιτσιρικάδες να μεταμορφώνονται σε σοβαρούς παίκτες της βιομηχανίας, που από τις χειροποίητες, χιλιομπαλωμένες πρώτες τους καμπάνιες μόδας βρέθηκαν σε ακριβές παραγωγές με μοντέλα που δεν τα είχαν ονειρευτεί: η Σοφία Κόπολα περπάτησε στο χιονισμένο Central Park με παλτό με γούνινο γιακά και μια tabac τσάντα Jacobs (2000) ή λούστηκε στο φως μέσα σε βαθυγάλαζα νερά αγκαλιάζοντας ένα μπουκάλι άρωμα. Η Γουινόνα Ράιντερ, αναμαλλιασμένη μέσα στο λευκό της μπουρνούζι, κράτησε μια γόβα Jacobs (2003). Μια 12χρονη μικρομέγαλη Ντακότα Φάνινγκ ντύθηκε σαν κούκλα με ρούχα Jacobs (2007) και, τον επόμενο χρόνο, η Βικτόρια Μπέκαμ –αδιαμφισβήτητο modern-day icon τότε– σωριάστηκε ανάποδα (πετάχτηκε, ουσιαστικά) μέσα σε μια σακούλα Marc Jacobs σε ανθρώπινο μέγεθος (αυτή η τελευταία φωτογραφία μόδας παραμένει, ίσως, το πιο ισχυρό σχόλιο για την αναλώσιμη φύση της μόδας και των ειδώλων κάθε εποχής). Και μόλις πέρσι, για τα 40 χρόνια του οίκου Marc Jacobs, η 70χρονη Σίντι Σέρμαν (φορώντας Jacobs, αλλά και δύο από τις πολλές της καλλιτεχνικές περσόνες) φωτογραφήθηκε από τον Τέλερ μπροστά στα κεντρικά του Marc Jacobs στη Νέα Υόρκη.
H σχέση του με τον Άντονι Βακαρέλο στον Saint Laurent εξελίχθηκε εξίσου σαρωτικά, αν και όχι σε πλαίσιο στενής φιλίας. «Μου αρέσει η σκληρή του δουλειά και τον εμπιστεύομαι απόλυτα στην επιλογή των μοντέλων. Είναι πραγματική απόλαυση η συνεργασία μαζί του, γιατί ξέρει ακριβώς τι θέλει (κάτι που συχνά δυσκολεύομαι να πετύχω). Διαθέτει μια αφέλεια (στην οποία αναγνωρίζω τον εαυτό μου) στο πώς παλεύει για κάτι συχνά ανέφικτο», δήλωνε ο Τέλερ στο Fashionmoodboard.
Layering και συνενοχή
«Το μόνο που έχει σημασία είναι να μπεις στην ψυχή τους», έχει πει παλιότερα στον Χανς Ούλριχ Όμπριστ στο περιοδικό «System». Και για να το καταφέρεις, εξηγούσε, πρέπει να κερδίσεις την εμπιστοσύνη τους.
Σε αυτό το παιχνίδι της οικειότητας, ο Τέλερ δεν έχει όμοιό του: η στενή του φίλη, σχεδιάστρια Βίβιαν Γουέστγουντ πόζαρε για εκείνον γυμνή στον καναπέ του σπιτιού της μια Κυριακή απόγευμα (δική του ιδέα ήταν να πρωταγωνιστεί η ίδια η Γουέστγουντ στις καμπάνιες του brand της) και ο Ντέιβιντ Χόκνεϊ στο καθιστικό της συγχωρεμένης της μητέρας του. Ο κριτικός τέχνης Έιντριαν Σιρλ ισορρόπησε σε εξωφρενικές πλατφόρμες και βγήκε να φωτογραφηθεί σε έναν πολυσύχναστο δρόμο για το βιβλίο Calves and Thighs το 2010. Ο Σιρλ περιέγραψε τη φωτογράφιση ως μια πολύ τεταμένη εμπειρία, με τον Τέλερ να γίνεται «κοφτός, επιθετικός και ανελέητος» όσο ερχόταν ολοένα πιο κοντά. «Κάπως ήθελα από εκείνον να το παρακάνει, να φτάσει στα άκρα. Μας έκανε όλους συνεργούς του», εξήγησε ο Σιρλ.
Μέρος της ιδιοφυΐας του Τέλερ είναι η άνεση με την οποία περνάει τα όρια μεταξύ εμπορικού και ιδιωτικού, ανοίγοντας ένα παράθυρο σε όσα συμβαίνουν στο set αλλά και σε ό,τι εκτυλίσσεται πέρα από αυτό. Συχνά οι καμπάνιες του αποτελούν μέρος μιας σειράς φωτογραφιών σε εξέλιξη, που αργότερα δημοσιεύεται στο σύνολό της. Ας θυμηθούμε το βιβλίο Louis XV των εκδόσεων Steidl, όπου συγκεντρώθηκε όλο το υλικό από την unglamorous φωτογράφιση της Σάρλοτ Ράμπλινγκ, με παρτενέρ τον ίδιο τον Τέλερ, στο Παρίσι. Ένα shooting υπό σκληρό φως και ανορθόδοξες γωνίες –τραχύ σχόλιο γύρω από την επιθυμία και την υπερβολή–, εικόνες από το οποίο δημοσιεύτηκαν ως διαφήμιση του Marc Jacobs το 2004. Ή, μια δεκαετία περίπου αργότερα, το βιβλίο The Flow που περιλαμβάνει την καμπάνια της Louis Vuitton για τον χειμώνα του 2015.
Πάντα στις φωτογραφίσεις του –έστω κι αν πολλές μοιάζουν με snapshots λόγω της έλλειψης ρετούς– υπάρχει η αίσθηση μιας ατμόσφαιρας μέσα στην οποία ξεδιπλώνεται οργανικά μια ιστορία, ένα παραμύθι, όπως την περιγράφει εκείνος. Η επιφανειακή «προχειρότητα» παραπλανά τον θεατή, αφού τα πάντα είναι εξαντλητικά ενορχηστρωμένα. Αν, όμως, κάτι πάει λάθος, ο Τέλερ με χαρά βουτάει στο κενό, με μια ευρηματικότητα που του προσέδωσε τον χαρακτηρισμό του «φωτογράφου καταστάσεων (situationist)», κάποιου που αξιοποιεί και την πιο ακραία κατάσταση για να κάνει τη δουλειά του. Μια τέτοια περίπτωση ήταν όταν η Ριάνα ακύρωσε αιφνιδιαστικά μια φωτογράφιση εξωφύλλου για το περιοδικό «System». Αρνούμενος να αποδεχθεί την ήττα, ο Τέλερ φωτογράφισε με ό,τι είχε (μια αχανή δασώδη έκταση καλλιέργειας κάνναβης στον Καναδά και top models), δημιουργώντας ένα ονειρικό melange μόδας που το βάφτισε «Waiting for Rihanna».
Το χάρισμά του να δημιουργεί πολλαπλές στρώσεις, συχνά αντικρουόμενες, μέσα στην ίδια εικόνα, αποτελεί ακόμα ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του τολμηρού ύφους του. Η σειρά «Paradis», για παράδειγμα, αντιπαραθέτει τους χώρους του Λούβρου, τη Μόνα Λίζα και δυο γυμνά μοντέλα σε μια παράδοξη συνύπαρξη, ενώ το ίδιο συμβαίνει σε ένα story με υπέροχα ρούχα Saint Laurent που φωτογραφήθηκε για την αγγλική «Vogue» στα slums βόρεια του Παρισιού, στο La Chapelle, μια περιοχή με άστεγους και ουσιοεξαρτημένους.
Σε κάθε περίπτωση, όμως, η αγάπη του για το ρούχο είναι πάντοτε ορατή: «Το πώς ντύνεται κανείς είναι το παν. Δεν θα έκανα ποτέ μια φωτογραφία σκοτεινή, όπου δεν θα διακρινόταν το ύφασμα, ούτε θα πετσόκοβα μια εικόνα ώστε να χαθεί η σωστή αίσθηση του ρούχου», έλεγε πριν από είκοσι χρόνια, δηλώνοντας ότι επιτέλους είχε συμφιλιωθεί με την ιδέα ότι είναι φωτογράφος μόδας.
Kέιτ, Kρίστεν, Tίλντα…
Στα τέλη των ’90s, ενώ αναλαμβάνει τη μία καμπάνια μετά την άλλη, ο Τέλερ σχεδιάζει και επιβλέπει παράλληλα την κυκλοφορία λευκωμάτων μόδας, διαφορετικής θεματικής και σε ποικιλία μεγεθών. Αρχίζει, επίσης, να δημιουργεί ένα «αρχείο» με φωτογραφίες μοντέλων, από τα εκατοντάδες που εμφανίζονταν μπροστά του για να κλείσουν μια δουλειά, τα οποία τελικά συγκεντρώθηκαν στο μυθικό βιβλίο Go-Sees. Η Kέιτ Moς, η πιο προβεβλημένη περίπτωση επαγγελματικής φιλίας του Τέλερ, εξηγούσε ότι στη σχέση μεταξύ τους δεν υπήρχε ερωτισμός. Απλώς περνούσαν χρόνο μαζί, κι εκείνη ήταν διαθέσιμη να κάνει ό,τι της ζητούσε μπροστά στην κάμερα, γιατί τον καταλάβαινε. Για ένα story της «Süddeutsche Zeitung» το 1999 πέρασε μαζί της μερικές μέρες στη Νέα Υόρκη. Απλώς άραζαν στο διαμέρισμά της. Κάποια στιγμή τής πρότεινε να βγουν και να σταθεί μπροστά από μια διαφημιστική πινακίδα του Calvin Klein με τη φωτογραφία της, και να της κάνει ένα κλικ. «Θα έχει πλάκα, εσύ η ίδια μπροστά σε αυτό το pin-up μοντέλο με τα τζιν», της είπε. Κανείς δεν αναγνώρισε το κορίτσι στον δρόμο που πόζαρε, σε μια εποχή που η Moς αποθεωνόταν παντού ως φαινόμενο.
Σχεδόν μια δεκαετία αργότερα, το 2008, για μια φωτογράφιση μόδας στο περιοδικό «W», ο Τέλερ ξαναβγήκε στους δρόμους του Μανχάταν, αυτήν τη φορά ακολουθώντας την Tίλντα Σουίντον. «Τη φαντάστηκα στον ρόλο μιας πάμπλουτης συλλέκτριας σε μανία στο διαμέρισμά της, μετά σε μια ιστορική τράπεζα, αργότερα σε μια κυριλέ γκαλερί…», θυμόταν ο ίδιος σε μεταγενέστερη συνέντευξη για το ίδιο περιοδικό. H εν εξάλλω grande dame της τέχνης που υποδύθηκε η Tίλντα –σπουδάστρια τέχνης εκείνη την περίοδο– αποτέλεσε ένα από τα πρώτα δείγματα μείξης τέχνης και μόδας, πολύ πριν οι δύο κόσμοι ενωθούν σε πολλαπλά πρίσματα της ίδιας πραγματικότητας.
Η Kρίστεν MακΜέναμι, ένα πρόσωπο που επίσης επανέρχεται συχνά στο έργο του φωτογράφου από τη στιγμή που γνωρίστηκαν στα παρασκήνια του Χέλμουτ Λανγκ, λέει ότι «από την αρχή αισθάνθηκα εντελώς ελεύθερη να αφεθώ μαζί του». Η πιο διαβόητη εικόνα που δημιούργησαν μαζί είναι γνωστή ως «Versace» (1996), με τη MακΜέναμι να στέκεται γυμνή, με άδειο βλέμμα, με ένα τσιγάρο κρεμασμένο στο στόμα της και τα χέρια στους γοφούς, με μια κόκκινη καρδιά από κραγιόν ανάμεσα στα στήθη της με τη λέξη Versace στο κέντρο της. «Πήγε στην επίδειξη του Versace, ένας στυλίστας τής έκλεινε το παντελόνι, το φερμουάρ πιάστηκε στο δέρμα της και άφησε ουλή. Ήρθε να μου το δείξει και σκίτσαρε την καρδιά», περιγράφει ο Τέλερ το περιστατικό. Χωρίς ρετούς, χωρίς αερογράφο και, εν προκειμένω, χωρίς ρούχα, «πάγωσε» μια στιγμή που σχετίζεται με τη μόδα αλλά και δεν την αφορά.
Naked Stories
Τo γυμνό είναι ένα θέμα που επανέρχεται στο έργο του Τέλερ. «Η γυμνότητα αναφέρεται σε ένα αισθητικό σχήμα, ενώ η γύμνια απλά δηλώνει ένα σώμα χωρίς ρούχα», αναφέρει ο ιστορικός τέχνης Kένεθ Κλαρκ στο βιβλίο Naked, nude, and beyond. Οι γυμνές φωτογραφίες του Τέλερ –από την Έλεν Μίρεν και τη Λίλι Κόουλ ως τη Λάρα Στόουν και τον εαυτό του– εξουδετερώνουν αυτήν τη διάκριση, μια που δεν στοχεύουν σε κάποια έννοια ιδεατής ομορφιάς. Απλώς δηλώνουν την ανθρώπινη παρουσία.
Υπάρχει κάτι εντελώς διακριτό στο γυμνό του Βαυαρού φωτογράφου: το φυσικό φως, ο τρόπος που ερωτοτροπεί με τις ατέλειες στο δέρμα, η ωμότητα –κάποιες φορές– της ματιάς του. Η γύμνια του δεν υπήρξε ποτέ στυλιζαρισμένη. «Είναι ενδιαφέρον πώς λειτουργεί το σώμα. Σε έλκει, φαντάζομαι, η σάρκα, ο τόνος της επιδερμίδας, οι μύες», περιγράφει ο ίδιος τις φωτογραφίσεις μόδας του, που αιφνιδίασαν και τον ίδιο, ένα άτομο βαθιά ντροπαλό. Ποτέ δεν φανταζόταν ότι θα ζητούσε από κάποιον να βγάλει τα ρούχα του στον φακό.
Μια από τις φορές που βρήκε το κουράγιο να το κάνει πέρασε στην εικονογραφία της μόδας: είναι η ιστορία της φωτογράφισης μιας καμπάνιας για τον Jacobs (2012) με τη Σάρλοτ Ράμπλινγκ, στην οποία συμμετείχε κι ο ίδιος ως «μοντέλο». Μια σειρά περιστατικών έφεραν τους δυο τους σε ένα άστρωτο κρεβάτι ξενοδοχείου στο Παρίσι: ο Τέλερ ημίγυμνος, κουλουριασμένος σαν υπάκουο μωρό στην αγκαλιά της, η Ράμπλινγκ με το κεφάλι της πάνω στο ασημί του σορτς. Ο φωτογράφος εξήγησε αργότερα πως όταν ήρθαν τα ρούχα συνειδητοποίησε με φρίκη πως δεν υπήρχε περίπτωση να χωρέσει σε κανένα. «Ήμουν πολύ χοντρός», είπε, βάζοντας τίτλο «Too fat for fashion» σε ένα κεφάλαιο μεταγενέστερου βιβλίου του, και «τότε βρήκα μπροστά μου ένα μεταξωτό γυαλιστερό παντελονάκι».
Κάποια στιγμή της ζήτησε να τον αφήσει να φιλήσει και να χαϊδέψει το στήθος της. «Ήταν το πιο ανόητο πράγμα που έχω πει ποτέ, άρχισα να ιδρώνω με το που το ξεστόμισα», θυμάται ο Τέλερ. Εκείνη, όμως, άναψε με χάρη ένα cigarillo, τράβηξε μια τζούρα και του είπε: «Είμαι σύμφωνη, αλλά θα σου πω πότε να σταματήσεις».
Οι εικόνες των δυο τους, τρυφερές και χιουμοριστικές, χωρίς προηγούμενο στην ιστορία της μόδας, δεν θα εντυπωσίαζαν τόσο αν είχαν γίνει στο πλαίσιο ενός καλλιτεχνικού project και όχι μιας προωθητικής ενέργειας που θα δημοσιευόταν σε όλα τα περιοδικά μόδας του κόσμου. Σκέφτομαι πως το έργο αυτό δεν θα είχε δημιουργηθεί ποτέ με την ισχύουσα #MeToo ηθική σε όλα τα δημιουργικά πεδία, αν και υποψιάζομαι ότι ο Γιούργκεν, ο ακέραιος, ευθύς, πορωμένος με τους ήρωές του Γιούργκεν, αν του δινόταν ξανά η ευκαιρία, θα ξαναζητούσε από τη Σάρλοτ να τη χαϊδέψει.
Δείτε περισσότερες πληροφορίες για την έκθεση εδώ
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
