Η Νορμανδία είναι ο τόπος όπου έχει εγκατασταθεί ο Ντέιβιντ Χόκνεϊ τα τελευταία χρόνια. Το στούντιό του βρίσκεται στη μέση μιας αγροτικής έκτασης χιλιομέτρων και ο Βρετανός ζωγράφος γνωρίζει κάθε φυτό, κάθε δέντρο που φυτρώνει στους κήπους γύρω από το σπίτι του. Τα έργα του, σχέδια και πίνακες, αποτυπώνουν τις αλλαγές των εποχών που παρατηρεί και καταγράφει.
Η βίλα «Το όνειρο» στη Vence, βόρεια της Νίκαιας, και το στούντιό του στον χώρο του πρώην ξενοδοχείου Regina ήταν τα μέρη όπου ο Ανρί Ματίς δημιούργησε τα έργα της τελευταίας δεκαετίας της ζωής του. To 1941 μια χειρουργική επέμβαση τον είχε καθηλώσει σε αναπηρική καρέκλα και στο κρεβάτι. Εργαζόταν συνεχώς, αλλά δεν μπορούσε να κινηθεί και να ταξιδέψει κανονικά. Έζησε περιστοιχισμένος από έναν κόσμο φυτών και λουλουδιών, έναν καταπράσινο κήπο στον οποίο έκανε νοερά τακτικές βόλτες.
«Οι περισσότεροι έρχονται εδώ για το φως ή για το τοπίο. Εγώ είμαι από τον Βορρά. Οι μεγάλες πολύχρωμες αντανακλάσεις τον Ιανουάριο, η φωτεινότητα της ημέρας είναι αυτά που με προσέλκυσαν να εγκατασταθώ εδώ» έλεγε.
Και οι δυο καλλιτέχνες, όσο μεγάλωναν, δημιουργούσαν έργα που ανέδιδαν ενέργεια, φρεσκάδα και νεότητα, μέσα από μια σοφία και επίγνωση για τις χαρές της φύσης και της ζωής, της απλότητας, και ευγνωμοσύνη για το παιγνιώδες της τέχνης που αποκτήθηκε μέσα στο μακρύ ταξίδι τους στον χρόνο – ο Ματίς πέθανε στα 84 και ο Χόκνεϊ είναι σήμερα 85 ετών.
Τα ίχνη της ίδιας ασυμβίβαστης ματιάς μπορούν να βρεθούν παντού στα έργα των δύο ζωγράφων, που δεν σταματούν ποτέ να προβληματίζονται για την αντίληψη του χώρου και να εξερευνούν τις πολλαπλές δυνατότητές του. Η ίδια επιθυμία για το χρώμα μπορεί επίσης να βρεθεί παντού στην τέχνη τους.
Τη μεταξύ τους σχέση αλλά και αυτή με το φως και τη φύση παρουσιάζει το Μουσείο Ματίς στη Νίκαια, μια άνευ προηγουμένου συνομιλία μεταξύ του Ντέιβιντ Χόκνεϊ και του Ανρί Ματίς, που συνάδει με τη φιλοδοξία του μουσείου να εξετάσει τον Ματίς μέσα από τον φακό των συγχρόνων του και της κληρονομιάς του.
Η έκθεση, που τιτλοφορείται «Hockney - Matisse. Un Paradis retrouvé», μιλά ακριβώς για έναν παράδεισο που ξαναβρήκαν οι δυο καλλιτέχνες σε ώριμη ηλικία και ξεκινά παρουσιάζοντας πίνακες του Χόκνεϊ με λουλούδια σε iPad, που δεν έχουν εκτεθεί ξανά.
Οι αναπάντεχοι συσχετισμοί που δημιουργούνται από την καλλιτεχνική αυτή συνύπαρξη δείχνουν τι κοινό έχουν οι δύο κόσμοι τους, ιδιαίτερα την αισθησιακή συνέχεια μεταξύ του χώρου του στούντιο, των αντικειμένων του και του εξωτερικού τοπίου, στη Νίκαια, την Ταϊτή ή το Λος Άντζελες. Η γαλλική Ριβιέρα συναντά την Καλιφόρνια μέσα από διάφορα θέματα: την πισίνα, το παράθυρο και τους καταπράσινους κήπους.
Οι επιμελητές επιχειρούν να μας κάνουν να κατανοήσουμε ότι το έργο του Χόκνεϊ δεν απέχει πολύ από το έργο του Ματίς, είτε στις καθαρές γραμμές των σχεδίων, είτε στα τοπία, είτε, γενικότερα, στην επιθυμία να αγκαλιάσει την πραγματικότητα.
Τα ίχνη της ίδιας ασυμβίβαστης ματιάς μπορούν να βρεθούν παντού στα έργα των δύο ζωγράφων, που δεν σταματούν ποτέ να προβληματίζονται για την αντίληψη του χώρου και να εξερευνούν τις πολλαπλές δυνατότητές του. Η ίδια επιθυμία για το χρώμα μπορεί επίσης να βρεθεί παντού στην τέχνη τους.
Ο φωβισμός, που ως στυλ διήρκεσε μόνο λίγα χρόνια στις αρχές του 20ού αιώνα, βρήκε τους ηγέτες του κινήματος στα πρόσωπα των Ματίς και Αντρέ Ντερέν. Η προτίμηση του Ματίς για τα φωτεινά και εκφραστικά χρώματα έγινε πιο έντονη αφού πέρασε το καλοκαίρι του 1904 ζωγραφίζοντας στο Σεν Τροπέ μαζί με τους νεοϊμπρεσιονιστές ζωγράφους Σινιάκ και Κρος.
Τα έργα του εκείνης της περιόδου δεν είχαν μεγάλη επιτυχία. Ο Ματίς και οι φωβιστές εξέθεσαν έργα μαζί σε μια αίθουσα στο Salon d'Automne το 1905. Οι πίνακες εξέφραζαν το συναίσθημα με άγρια, συχνά παράφωνα χρώματα, χωρίς να λαμβάνουν υπόψη τα φυσικά χρώματα του θέματος. Ο Ματίς εξέθεσε τα έργα «Ανοιχτό παράθυρο» και «Γυναίκα με καπέλο». Πήρε κακές κριτικές: «Ένα δοχείο με μπογιές πετάχτηκε στο πρόσωπο του κοινού», έγραφε ο κριτικός Camille Mauclair, ωστόσο η αγορά του έργου «Γυναίκα με καπέλο» από τη Γερτρούδη και τον Λέο Στάιν αναπτέρωσε το ηθικό του και βελτίωσε τη φήμη του.
Ο Χόκνεϊ έχει δηλώσει από τότε που σπούδαζε στο Royal College of Art του Λονδίνου το ενδιαφέρον του για τον φωβισμό. Ο αντίκτυπος της αισθητικής αυτής στο έργο του είναι πιο ορατός στις αρχές της δεκαετίας του 1980, στα τοπία του στους λόφους του Χόλιγουντ –η έκρηξη των χρωμάτων τους είναι ένδειξη του αυθορμητισμού του–, και στα σκηνικά της όπερας, ιδίως αυτά που δημιούργησε για το έργο «L'Enfant et les sortilèges» του Μορίς Ραβέλ.
Ένθερμος αναγνώστης του Προυστ, όπως και ο Ματίς, ο Χόκνεϊ τείνει να είναι όλο και περισσότερο προσκολλημένος στο εργαστήριό του και στον κόσμο των διαφόρων αισθήσεων που αυτό διαμορφώνει. Καθώς περνούν τα χρόνια, από τα στούντιό του στο Λονδίνο (Pembroke) και το Λος Άντζελες μέχρι το σημερινό του στούντιο στη Νορμανδία, οι δεσμοί μεταξύ του καλλιτέχνη και του χώρου της δημιουργίας του γίνονται πιο στενοί.
Δίνοντας ιδιαίτερη προσοχή στο περιβάλλον τους, και οι δύο καλλιτέχνες είναι ιδιαίτερα προσκολλημένοι σε ορισμένα αντικείμενα: την καρέκλα ή την πολυθρόνα, για παράδειγμα. Η «Fauteuil rocaille» του Ματίς είναι το πιο γνωστό παράδειγμα της γοητείας που ασκούσε στον Γάλλο ζωγράφο μια βενετσιάνικη καρέκλα μπαρόκ, την οποία αγόρασε από έναν αντικέρ στη Νίκαια και την απεικόνισε σαν να ήταν ένα πρόσωπο, ένας άνδρας ή μια γυναίκα που καθόταν μεγαλόπρεπα.
Η πολυθρόνα του Χόκνεϊ είναι λιγότερο πολύτιμη, αλλά είναι εξίσου υποκειμενική με εκείνη του Ματίς στον τρόπο με τον οποίο υποδηλώνει την ανθρώπινη παρουσία χωρίς αυτή να φαίνεται. Όταν ο Χόκνεϊ φτιάχνει το «Pembroke Studio Interior» μας προκαλεί να προσέξουμε τα αντικείμενα που μοιάζουν να προεξέχουν από τον πίνακα, δίνοντάς τους μια οικεία ποιότητα που τα κάνει ζωντανά.
Ένα άλλο θέμα της έκθεσης είναι τα πορτρέτα, που μέσα από διαφορετικό μηχανισμό απεικόνισης έχουν φέρει κοντά πολλούς καλλιτέχνες που προσεγγίζουν με εντελώς άλλα μέσα και από διαφορετική οπτική το θέμα τους.
«Νομίζω ότι πάντα ήθελα να κάνω πορτρέτα, αλλά αισθανόμουνα τόσο δεμένος με αυτές τις βαρετές παλιές ιδέες της Βασιλικής Ακαδημίας. Τα πορτρέτα, άλλωστε, του Πικάσο και του Ματίς δεν ήταν αυτά που σου επιβάλλονταν, ούτε καν τώρα. Τώρα έχω καταλήξει στο συμπέρασμα ότι τα ζωγραφισμένα πορτρέτα είναι απείρως πιο ενδιαφέροντα από τα φωτογραφικά πορτρέτα. Η ζωγραφική ενός άλλου προσώπου είναι βαθιά μέσα μας, όλοι ενδιαφέρονται για τα πρόσωπα», λέει ο Χόκνεϊ.
«Οφείλουμε να βλέπουμε τον εαυτό μας με την ίδια περιέργεια και ανοιχτοσύνη με την οποία μελετάμε ένα δέντρο, τον ουρανό ή μια σκέψη, γιατί κι εμείς συνδεόμαστε με ολόκληρο το σύμπαν», έλεγε ο Ματίς.
Ο Ματίς δημιούργησε μερικά από τα πιο διάσημα έργα του απεικονίζοντας εσωτερικούς χώρους και παράθυρα. Ο Χόκνεϊ, το 1972 στο έργο «Rue de Seine», το οποίο δημιούργησε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι, εξερευνά το θέμα του παραθύρου σε συνδυασμό με εκείνο της γυάλας του χρυσόψαρου. Δεν θα μπορούσε να υπάρξει πιο σαφής στην αναφορά του. Το παράθυρο επανεμφανίζεται σε δύο πίνακες του 1974, τους «Contre-jour in the French Style - Against the Day dans le Style Français» και «Two Vases in the Louvre».
Θα ακολουθήσουν και άλλα παράθυρα στο έργο του, όπως το τεράστιο παράθυρο με θέα τους αμμόλοφους και τον ωκεανό στο «Fire Island Interior,» που μπορεί να θεωρηθεί μια αμερικανική εκδοχή των εσωτερικών χώρων της Νίκαιας του Ματίς.
Το έργο του Ματίς, από τα ακαδημαϊκά του σχέδια μέχρι τις οδαλίσκες, τα γυμνά κορίτσια που χορεύουν και τα γλυπτά, περιστρέφεται γύρω από το σώμα και τη σχέση του με τον χώρο και αποδείχθηκε ουσιαστικό μέχρι το τέλος της καριέρας του.
Ο Ματίς εστιάζει αποκλειστικά στα γυναικεία γυμνά και αντιστιτικά στην έκθεση παρουσιάζεται ένα σύνολο ανδρικών γυμνών του Χόκνεϊ, τα οποία μαρτυρούν τον αυτοβιογραφικό χαρακτήρα της τέχνης του. Τα σχέδια και τα χαρακτικά του Peter, του Mo ή του Wayne είναι ταυτόχρονα ερωτικά και αισθησιακά και όλα αντανακλούν την οικειότητα που είχε αναπτύξει ο ζωγράφος με το μοντέλο. Αυτοί οι γυμνοί άνδρες οι οποίοι υιοθετούν νωχελικές πόζες που συνήθως συνδέονται με τη θηλυκότητα, μιλούν για την αίσθηση του Χόκνεϊ ότι ανήκει στην κοινότητα των ομοφυλόφιλων που ανακάλυψε στη Νέα Υόρκη και στη συνέχεια στο Λος Άντζελες στις δεκαετίες του 1960 και 1970.
Η προσκόλληση του Χόκνεϊ στην αναπαράσταση της ανθρώπινης φιγούρας δείχνει πώς, εκείνη την εποχή, έτρεχε ενάντια στην επικρατούσα τάση της αφαίρεσης και της εννοιολογικής τέχνης και αυτή η υφολογική ευελιξία τον απελευθέρωσε από την κατηγοριοποίηση.
Αυτή η ελευθερία εξόπλισε τον Χόκνεϊ με μια εξαιρετική ικανότητα να επαναπροσδιορίζει τον εαυτό του. «Συνειδητοποίησα ότι μπορείς να παίξεις με το ύφος σε έναν πίνακα για να κάνεις ένα "κολάζ" χωρίς να χρησιμοποιήσεις διαφορετικά υλικά» λέει. Σε έργα του Ματίς, ιδίως σε πιο πειραματικούς πίνακές του, βλέπουμε μια πολύ παρόμοια τάση προς την υβριδικότητα του ύφους.
Τα μπουκέτα που παρουσιάζει στην έκθεση ο Χόκνεϊ φτιάχτηκαν με το iPad μεταξύ 30 Ιανουαρίου και 21 Απριλίου 2021 στο σπίτι του στη Νορμανδία, όπου ζει από το 2020. Με αυτήν τη σειρά δείχνει την απόλυτη κυριαρχία ενός μέσου με το οποίο πειραματίζεται από το 2011.
Αντί να δίνει μια φωτογραφική απόδοση στο έργο του, προτιμά να αποκαλύπτει την ποικιλία που του προσφέρει το μέσο: «Όταν κοιτάς τα λουλούδια προσεκτικά, μπορείς να δεις πώς είναι σχεδιασμένα, μπορείς να δεις τα σημάδια που έκανα, πολύ καθαρά. Δεν προσπαθώ να τα καλύψω», λέει.
Τα λουλούδια του Ματίς πολύ δύσκολα τα κατατάσσει κανείς στο είδος «νεκρή φύση». «Υπάρχουν πάντα λουλούδια για όσους θέλουν να τα δουν», έλεγε. Τα ολόδροσα μπουκέτα, λουσμένα στο απαλό φως, με ζωηρές χρωματικές παλέτες, εκφραστικές πινελιές, συχνά απλοποιημένα φυτικά μοτίβα, δείχνουν έναν μεγάλο καλλιτέχνη που πειραματίστηκε, ενσωμάτωσε περιστασιακά πτυχές της κλασικής ζωγραφικής στην πρακτική του, και εργάστηκε σε όλα τα πεδία της ζωγραφικής, του σχεδίου, της χαρακτικής, του κολάζ και της γλυπτικής, όπως μόνο ένας ομότεχνός του έκανε τόσο επίμονα και εντατικά: ο Πικάσο.
Και δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι η διάσημη αυτή αντιπαλότητα ώθησε και τους δύο καλλιτέχνες να καινοτομήσουν και να διαμορφώσουν τη ζωγραφική του 20ού αιώνα.
