Το έργο Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Παπαϊωάννου και σε μουσική σύνθεση του Γιώργου Κουμεντάκη, το οποίο παρουσιάζεται για πρώτη φορά με ζωντανή ορχήστρα και με μαέστρο τον Θεόδωρο Κουρεντζή, αποτελεί ένα προσωπικό μνημόσυνο για φίλους και τον κύκλο τους που χάθηκαν από το AIDS τη δεκαετία του 1990. Σε αυτήν τη συνομιλία, ο Παπαϊωάννου εμβαθύνει στις προσωπικές διασυνδέσεις και στις αφανείς ιστορίες που διαμόρφωσαν το Ρέκβιεμ – στα θεμελιώδη στοιχεία της ηδονής, του θανάτου, του αποκλεισμού και του σώματος που καθορίζουν τη ζωή του ανθρώπου.
Το έργο αποτυπώνει τη νοητική και ψυχική εργασία της αναζήτησης του δημιουργού γύρω από την αυτογνωσία, το πένθος, την αβεβαιότητα και το σώμα. Ο Παπαϊωάννου είναι ένας κατεξοχήν εικαστικός δημιουργός και ένας βαθιά συναισθηματικός ανατροπέας, που επανεπεξεργάζεται το αρχικό έργο με ενσυναίσθηση, αψεγάδιαστη ακρίβεια και καλλιτεχνική δύναμη, μέσα από το σώμα και την κίνηση. Οι καλλιτεχνικές του αναφορές – από το κρεβάτι του Joseph Beuys έως τη θρησκευτική ανάταση και τον πόνο που αποτυπώνονται στις Πιετά– συγκροτούν μια παθιασμένη κατανόηση και αντανάκλαση της σύγχρονης ανθρώπινης οδύνης. Ένας κόσμος που βιώνεται μέσα στην αβεβαιότητα, σε ελεύθερη πτώση.
Πρόκειται για έναν πολυεπίπεδο μονόλογο για τον θάνατο, την αντίσταση, τη χαρά της φιλίας, τον έρωτα, τη συντροφικότητα και την αφοσίωση. Αφοσίωση στον άγνωστο εραστή, στον φίλο, στον σύντροφο που έχασε τη ζωή του από την επιδημία του AIDS· στη μάζα των σωμάτων που μετατρέπονται σε αριθμούς και στατιστικές· στις ατελείωτες νύχτες μοναξιάς και στον θάνατο πάνω σε ένα κρεβάτι, μόνος.
Το έργο αποτελεί ένα ρέκβιεμ για τα αμέτρητα μέλη της γκέι κοινότητας που χάθηκαν από το AIDS – θύματα όχι μόνο της ασθένειας αλλά και του στιγματισμού και της δίωξης των ομοφυλόφιλων ανδρών.
Η δράση ξεκινά με μια χειραψία· ένα σύμφωνο σφραγισμένο με αίμα. Το χέρι που ανταμώνει, καλωσορίζει και αποχαιρετά. Η δεξίωση, όπως ονομάζεται αυτή η χειραψία που συνδέει τον νεκρό με τον ζωντανό και τη συναντάμε σε επιταφικά ανάγλυφα της αρχαιότητας.
Η συγκίνηση συνδέεται άμεσα με τη σωματικότητα και ο δημιουργός αξιοποιεί τα σώματα σε ελεύθερη πτώση, ως μια πολιτικοποιημένη χειρονομία που στοχάζεται τα γεγονότα, τα σώματα ως απλούς αριθμούς. Στην πρόβα για να τους αφυπνίσει λέει στους ερμηνευτές: «Η στατιστική μπλέκεται με το συναίσθημα».
Το έργο αποτελεί ένα ρέκβιεμ για τα αμέτρητα μέλη της γκέι κοινότητας που χάθηκαν από το AIDS – θύματα όχι μόνο της ασθένειας αλλά και του στιγματισμού και της δίωξης των ομοφυλόφιλων ανδρών. Η φαντασία του Παπαϊωάννου είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την επαφή του με το πραγματικό. Παρουσιάζοντας αυτό το έργο, ο Παπαϊωάννου διεκδικεί την ταυτότητα τη δική του και των άλλων, μέσα σε έναν κόσμο που, με βία, άγνοια και σιωπή, προσπάθησε να την εξαλείψει.
Ο Παπαϊωάννου, με χειμαρρώδη τρόπο, περιγράφει εκείνη την εποχή, τις φιλίες που μοιράστηκε και χάθηκαν, την αρχή μιας πορείας και το ρίσκο να είσαι ο πρώτος δημιουργός στην Ελλάδα τη δεκαετία του 1990 που μίλησε για το AIDS. Συγκρατώ μια φράση του: υπάρχει παρέα στην ανθρωπότητα.
Ελίνα Κουντούρη: Στις συζητήσεις μας επανέρχεται συχνά το θέμα της φιλίας, της δημιουργίας μιας παρέας που συνυπάρχει και συμμετέχει στη δημιουργική χαρά και αναζήτηση. Αυτή η πρώτη φιλία ήταν ο συμμαθητής σου, ο μετέπειτα σκηνοθέτης Αλέξης Μπίστικας, ο οποίος έφυγε νωρίς από τη ζωή από τις επιπλοκές του HIV. Πώς σε επηρέασε αυτή η πρώτη φιλία;
Δημήτρης Παπαϊωάννου: Από την Γ΄ δημοτικού, στο Κολέγιο Αθηνών, έγινα φίλος με ένα παιδί που λεγόταν Αλέξης. Aπο τύχη μείναμε αρκετά χρόνια στα ίδια τμήματα στις τάξεις και γίναμε κολλητοί. Την εφηβεία μας τη ζήσαμε παρέα στο Κολέγιο Αθηνών, σε μια στενή φιλική σχέση. Ο Αλέξης, πάντα πιο υποψιασμένος από εμένα, άρχισε να φέρνει στο τραπέζι ομοφυλοφιλικά references, όπως την ποίηση του Καβάφη. Έτσι, ήταν η πρώτη συντροφιά που είχα στην αποκωδικοποίηση αυτού που αισθανόμουν, σε μια εποχή που δεν υπήρχαν ούτε κινητά τηλέφωνα ούτε, φυσικά, το διαδίκτυο. Ένιωθα λοιπόν κάτι για το οποίο δεν είχα εικόνα πώς βιώνεται και δεν ήξερα καν αν είναι δυνατόν. Ο Αλέξης, κυρίως μέσα από τα references της τέχνης, έφερε αυτές τις πρώτες εικόνες. Θυμάμαι πολύ καθαρά ότι τότε ένιωσα για πρώτη φορά πως υπάρχει παρέα μέσα στην ανθρωπότητα. Όταν τελείωσα το σχολείο και το έσκασα από το σπίτι μου, ο Αλέξης πήγε να σπουδάσει στο LSE στο Λονδίνο. Νοικιάζαμε μαζί ένα σπίτι· είχε το ένα από τα δύο δωμάτια όποτε ερχόταν στην Αθήνα. Εκείνα ήταν τα πιο άγρια χρόνια της ενηλικίωσής μας. Περπατήσαμε μαζί τα πεζοδρόμια, σε μια εποχή έντονης πολιτικής ανησυχίας. Είχαμε μια τάση προς μια αναρχική, πανκ θεώρηση της ζωής και μια εφαρμογή της ομοφυλοφιλίας μας στο απόλυτο περιθώριο. Τα άγρια και υπέροχα χρόνια στον δρόμο –στο πεζοδρόμιο– ήταν μια εποχή σκληρής σεξουαλικότητας. Αυτή η ατμόσφαιρα εκφράστηκε και μέσα από το περιοδικό που εκδώσαμε μαζί, με πρωτοβουλία πάντα του Αλέξη, το «Κοντροσόλ στο Χάος». «Κοντροσόλ στο Χάος», στα καλιαρντά –την αργκό γλώσσα των ομοφυλόφιλων– σημαίνει «φιλί στο στόμα». Αυτήν τη γλώσσα –τα καλιαρντά– δεν τη γνωρίζουν τα νέα παιδιά, γιατί ευτυχώς πια δεν χρειάζεται να μιλάς κωδικοποιημένα. Κάποτε, όμως, δεν υπήρχε περίπτωση να ρισκάρεις να είσαι ανοιχτός. Έτσι δημιουργήθηκε μια ολόκληρη γλώσσα, μια υποκουλτούρα. Ο Αλέξης ήταν πάντα πιο οξυδερκής στην πολιτική και κοινωνική παρατήρηση και αποκωδικοποίηση, καθώς και στον ακτιβισμό. Έτσι και εγώ, εξ αγχιστείας, συμμετείχα σε πράγματα ρηξικέλευθα, όπως ήταν το φανζίν αυτό.
ΕΚ: Η δημιουργία μιας γλώσσας, μιας προσωπικής έκφρασης, είναι πολύ έντονη τόσο εικαστικά όσο και γλωσσικά στα κόμικς σου. Μιλάμε για τις αρχές της δεκαετίας του 1990. Σε όλο το έργο σου –και όπως έχεις πει συχνά– υπάρχει μια έντονη αίσθηση ελευθερίας, μια στάση ζωής, θα έλεγα, ότι «δεν θα απολογηθώ ποτέ για αυτό που είμαι». Αυτή η αυτοεκτίμηση σε ώθησε στο να ρισκάρεις και να δημιουργείς χωρίς περιορισμούς. Συμφωνείς;
ΔΠ: Υπήρχε κάτι που ζούσε κάτω από το δέρμα της κοινωνίας και εμείς το γνωρίζαμε, το ζούσαμε και το υποστηρίζαμε. Εγώ, μέσα στην άγνοιά μου, τελείωσα το σχολείο στα 18, το έσκασα από το σπίτι μου, και ορκίστηκα να μην κρύψω ποτέ το ποιος είμαι και τα όσα αισθάνομαι. Φλεγόμουν να γίνω καλλιτέχνης και να ζήσω ελεύθερα τη σεξουαλικότητά μου. Είχα, απ’ ό,τι φαίνεται, στη φύση μου αυτή την αναπολογητικότητα. Γι’ αυτό και όταν ξεκίνησα τα κόμικς, η καλλιτεχνική μου έκφραση ήταν απολύτως ειλικρινής, θεωρώντας τον ομοερωτισμό δεδομένο. Δεν πολεμούσα γι’ αυτόν – μιλούσα για τα αισθήματα ενός αγοριού που μεγάλωνε στο κέντρο της πόλης, στο περιθώριο της εποχής εκείνης.
ΕΚ: Υποθέτω σου αρέσει να διαβάζεις κόμικς. Αλλά με το «Κοντρoσόλ στο Χάος» ξεκινήσατε μια νέα εποχή έκφρασης.
ΔΠ: Η εποχή εκείνη με ενέπνευσε να δημιουργήσω κόμικς γιατί υπήρχαν αυτά τα δύο περιοδικά –η «Βαβέλ» και το «Παρά Πέντε»– που για πρώτη φορά δημοσίευαν δημιουργικά κόμικς, κυρίως ευρωπαϊκής παραγωγής, graphic novel stories. Ήταν μια πλατφόρμα επικοινωνίας με το ανήσυχο κοινό. Αυτό με ενδιέφερε πολύ. Την ίδια στιγμή, η ζωγραφική και η αγιογραφία –που ήταν ο βιοπορισμός μου μέχρι τότε– δεν μου έδιναν αυτήν τη δυναμική επικοινωνίας. Το κοινό της ήταν άνθρωποι άλλης τάξης, που μπορούσαν να αγοράσουν έργα ή να παραγγείλουν πορτρέτα για τα παιδιά τους. Αισθανόμουν ότι η δημιουργικότητά μου δεν κυκλοφορεί στη γενιά μου, δεν επικοινωνεί με τη φυλή μου. Κι ενώ έκανα κόμικς από μικρό παιδί, στο σχολείο, όταν στα 16-17 είδα τη «Βαβέλ», ζήλεψα. Έτσι ξεκίνησα τις πρώτες μου ιστορίες, και με δέχτηκαν χωρίς καμία επιφύλαξη για το ομοερωτικό περιεχόμενο, ήταν ανοιχτοί. Έτσι αυτή την εποχή δημοσίευσα τόσo πολλές ιστορίες. Μέσα σε αυτήν τη φάση υπήρχε και το «Κοντροσόλ στο Χάος», ένα περιοδικό προσωπικής έκφρασης. Εκεί ο Αλέξης μπορούσε να εκφράσει τις ανησυχίες του για το περιθώριο, τους μετανάστες, τον στρατό, εγώ μπορούσα να βάλω τη σκληρή μαυρόασπρη αισθητική μου και τον αναπολογητικό ερωτισμό μου, και ο Παύλος Αβούρης μπορούσε να μιλήσει για τη χορτοφαγία και τις δικές του ανησυχίες. Ήταν ένα περιοδικό, δηλαδή, queer punk, vegetarian, ελαφρώς αναρχικό, ανεξάρτητο, που το μοιράζαμε μόνοι μας στα περίπτερα. Την ίδια εποχή κάναμε παρέα με την Πάολα, που δημοσίευε το «Κράξιμο», μια αναρχική ομοφυλοφιλική εφημερίδα. Ήταν εποχές που αυτό που κάναμε δεν μπορούσαμε καν να φανταστούμε ότι θα το ξαναθυμόμασταν τώρα και θα μιλούσαμε γι’ αυτό ως μέρος της κοινωνικής πραγματικότητας της Αθήνας. Απλώς κάναμε αυτό που γουστάραμε.
ΕΚ: Με τον Γιώργο Κουμεντάκη πώς γνωριστήκατε;
ΔΠ: Πριν το σκάσω από το σπίτι στα 17 μου χρόνια, όντας ήδη κολλητός με τον Αλέξη, ένα απόγευμα πήγα στο σπίτι του στο Κεφαλάρι και εκεί μου σύστησε κάποιον τον οποίο είχε μόλις γνωρίσει. Αυτός ο κάποιος ήταν ο Γιώργος Κουμεντάκης. Εγώ ήμουνα 17 χρονών, ο Γιώργος μερικά χρόνια μεγαλύτερός μας. Ήταν ένας πολύ εντυπωσιακός, κοντοκουρεμένος και παράξενος τύπος, ο οποίος μου τράβηξε αμέσως το ενδιαφέρον. Πριν ακόμη τελειώσω το σχολείο –χωρίς να το ξέρουν οι γονείς μου– με πήγε μια μονοήμερη εκδρομή στους Δελφούς για να παρακολουθήσουμε μια συναυλία του Ιάννη Ξενάκη. Θυμάμαι ότι ήμασταν τρεις ώρες όρθιοι στο λεωφορείο για εκεί. Αυτή είναι η πρώτη φορά στη ζωή μου που είδα τους Δελφούς, το μουσείο τους, και ήταν η πρώτη μου επαφή με τη σύγχρονη μουσική. Αυτό το έργο του Ξενάκη λεγόταν «Ψάπφα» –Σαπφώ– και παιζόταν στο αρχαίο στάδιο των Δελφών. Ο κρουστός συνδιαλεγόταν με την αντήχηση του τοπίου. Για μένα ήταν μια ολοκληρωτική εμπειρία τέχνης, αισθημάτων και ιερότητας αρχαίου τόπου – σκαστός από το σπίτι. Από τον Γιώργο Κουμεντάκη γνώρισα τη Μαίρη Τσούτη, που με εισήγαγε στον σύγχρονο χορό και με ενέπνευσε να αρχίσω θέατρο. Ο ίδιος ο Γιώργος μάς σύστησε. Η σχέση που ξεκίνησε με τη Μαίρη ήταν καταιγιστική και έτσι ξεκίνησε η ενασχόλησή μου με τη σκηνική τέχνη. Αργότερα, το 1986 ίδρυσα την Ομάδα Εδάφους με την Αγγελική Στελλάτου, έναν χρόνο μετά έρχεται στην ομάδα ο Σταύρος Ζαλμάς και μπαίνουμε στην περίφημη κατάληψη, όπου ο Σταύρος μετατρέπει με τα ίδια του τα χέρια το ισόγειο σε ένα μικρό παράνομο θέατρο. Εκεί γίνονται τα Τραγούδια σε συνεργασία με τον Νίκο Αλεξίου. Σε αυτή την παράσταση ήρθε και η Μελίνα και παρήγγειλε τη Μήδεια.Την ίδια στιγμή, βλέποντας τι έκανα, ο Κουμεντάκης με πλησίασε για να συνεργαστούμε. Μου πρότεινε να κάνουμε την επόμενη δουλειά μαζί, που ήταν τα Φεγγάρια – μια παράσταση σε δύο μέρη, όπου το πρώτο μέρος, η Σαπφώ, ήταν ένα έργο που είχε ήδη γράψει. Ήταν ένα πολύ αλλόκοτο πράγμα, το βλέπω στα αρχεία μου και διασκεδάζω με την τόλμη, το χιούμορ και τη μανία να γίνει παραγωγή επιπέδου με μηδενικό μπάτζετ. Τραγουδούσε ο Άρης Χριστοφέλης, κόντρα τενόρος, άντρας με γυναικεία φωνή. Εγώ έπαιζα τη Σαπφώ. Ένας άντρας δηλαδή υποδύεται μια γυναίκα, η οποία όμως είναι λεσβία, και ο υπηρέτης της Σαπφούς, τον οποίο έπαιζε ο Σταύρος Ζαλμάς, ήταν ερωτευμένος με τη λεσβία αλλά θέλοντας να γίνει ο ίδιος αυτή. Ήταν όλο ένα super gender-bending, αλλά και ένα theater gender-bending πράγμα. Ήταν από τις πιο τολμηρές, weird και queer παραστάσεις που έχω κάνει. Η μεγάλη της επιτυχία είναι ένα μυστήριο αλλά και μια αποκαλυπτική αλήθεια.«Καλησπέρα, Μάνος Χατζιδάκις, θα ήθελα δύο εισιτήρια για την παράσταση του Σαββάτου», ακούω μια μέρα στον τηλεφωνητή μου, απ’ όπου γίνονταν οι κρατήσεις! Ήρθε λοιπόν ο Μάνος Χατζιδάκις και την επόμενη μέρα με πήρε τηλέφωνο ζητώντας να με δει. Ήταν η πρώτη φορά που τον γνώρισα από κοντά – έναν ογκόλιθο που είχε διαμορφώσει με την τέχνη του την ευαισθησία μου όταν ήμουν έφηβος. Παρόλο που είχα μαθητεύσει στη ζωγραφική με τον Γιάννη Τσαρούχη πριν αρχίσω θέατρο, δεν είχα γνωρίσει τον Χατζιδάκι από κοντά. Μου είπε: «Μου είπαν να έρθω στην παράσταση γιατί θα έβλεπα έναν χορευτή. Έχω κάνει έναν κύκλο τραγουδιών με ποίηση του Ντίνου Χριστιανόπουλου και ήθελα να τον παρουσιάσω μαζί με έναν χορευτή, αλλά τώρα, παιδί μου, που είδα τι μπορείς να κάνεις, σου δίνω τα τραγούδια μου και κάνε ό,τι θέλεις. Εγώ θα σου κάνω την παραγωγή». Έφυγα πετώντας. Λίγες μέρες αργότερα ζήτησα να τον δω και του είπα: «Κύριε Μάνο, είναι αδύνατον να κάνω μια παράσταση για την ερωτική αναζήτηση μεταξύ ανδρών, μάλιστα μέσα από το συγκλονιστικό πρίσμα του Χριστιανόπουλου, που είναι από το πεζοδρόμιο και όχι από το σαλόνι, και να μη μιλήσω για τη μάστιγα που μας θανατώνει». Μου απάντησε: «Έχεις απόλυτο δίκιο, θα γράψω κάτι γι’ αυτό» – και πέθανε. Έναν χρόνο μετά τον θάνατό του –δεν ήθελα να καπηλευτώ τη μνήμη του και να ανεβάσω αμέσως το έργο– ενεργοποίησα πάλι αυτή την ιστορία. Ζήτησα από τον Γιώργο να γράψει το Ρέκβιεμ, και εκείνος δέχτηκε.
ΕΚ: Μετά τα Φεγγάρια, η μεγάλη επιτυχία της Μήδειας και μετά το Ρέκβιεμ στο Ενός Λεπτού Σιγή.
ΔΠ: Η επόμενη συνεργασία μας, λοιπόν, με τον Γιώργο είχε ως θέμα την τραγωδία του AIDS, όταν η γενιά μας ξεκληριζόταν, πριν βγουν τα φάρμακα. Ο Αλέξης είχε κολλήσει, ασθένησε και υπέκυψε πριν ολοκληρώσουμε το έργο. Στο πρόγραμμα της παράστασης έγραψα «…αφιερωμένη στον αγαπημένο μου Αλέξη που μαζί μεγαλώσαμε και μάθαμε μαζί δρόμους». Έμελλε, λοιπόν, έτσι να έρθουν τα πράγματα. Από το παράνομο κτίριο της κατάληψης καταφέραμε να πάρουμε την άδεια από την κυρία Σοφία Αλμπάνη –στην οποία ακόμη είμαι ευγνώμων– να μπούμε σε αυτό το εγκαταλελειμμένο, θεαματικό σαν απο επιστημονική φαντασία, εργοστάσιο της ΔΕΗ και να στήσουμε εκεί ένα αυτοσχέδιο θέατρο γι’ αυτή την παράσταση.
ΕΚ: Μέσα όμως από αυτή την «αναπολογητική στάση» σχεδίαζες το Κάλυμνος, ένα κόμικ για τη μάστιγα του AIDS.
ΔΠ: Τα κόμικς μου έχουν εξομολογητικό χαρακτήρα, όπως και το Κάλυμνος, αναφέρονται στην επιδημία που τόσο πολύ μας τρόμαξε, όταν χάναμε τους φίλους μας και ζούσαμε μέσα στον τρόμο. Εκείνη την εποχή στην Ελλάδα εγώ ήμουν ο μόνος ομοφυλόφιλος δημιουργός κόμικς και, με τον ίδιο τρόπο, έτυχε να είμαι ο πρώτος που αναφερόταν σε αυτόν τον εφιάλτη της εποχής μας. Το μόνο κόμικς που έχω κάνει σε σενάριο άλλου είναι σε σενάριο του Αλέξη: οι Κόκκινες κηλίδες στο δέρμα σου περιγράφουν έναν outcast που βρίσκει έναν άλλο outcast σε ένα παράδοξο happy ending. Και αυτά τα δύο outcast λένε: «Γάμησε τους όλους, εμείς θα ζούμε στο λουτρό αίματός μας». Στο τέλος, ο ιός HIV γίνεται ένα ζώο που ίσως κι αυτό ζητά να ζήσει. Ο ήρωας ονομάζεται «καυτό εϊτζόνι»: hot, πρεζόνι, HIV – είναι τέλειο. Ο Αλέξης κι εγώ είχαμε μια παζολινική ευαισθησία, μια τσαρουχική ματιά: μας άρεσε η αρσενική ομορφιά του σώματος, του προσώπου, της ψυχής στο περιθώριο. Οι πρίγκιπες της χαμηλής ζωής. Οι Κόκκινες κηλίδες στο δέρμα σου –που ο Αλέξης έγραψε πριν διαγνωστεί– και η Κάλυμνος είναι που αναδημοσιεύουμε σε αυτό το τεύχος. Ο Αλέξης ήταν εντυπωσιακή προσωπικότητα. Φωτογράφιζε, τραγουδούσε, έπαιζε κιθάρα, σπούδασε κινηματογράφο, και οι πειραματικές του ταινίες –όπως το Clearing, το Staring, το Kiss– είναι πραγματικά πολύ ενδιαφέρουσες. Στο Clearing κάνει την τελευταία του εμφάνιση ο θρυλικός Derek Jarman, εμβληματικός καλλιτέχνης της λονδρέζικης queer σκηνής, από τα πρώτα θύματα του AIDS επίσης. Στην κατάληψη, κατά την πρώτη μου παράσταση, ο κόσμος μετά μπορούσε να δει τρεις μικρού μήκους ταινίες του Αλέξη σε ένα αυτοσχέδιο θερινό σινεμά στον ακάλυπτο. Η Μελίνα Μερκούρη ήξερε τον Αλέξη, ήρθε στην κατάληψη, είδε την παράσταση, ήρθε στα καμαρίνια και είπε: «Αυτό είναι ένα κρασί που εξάγεται! Θέλω να μου κάνεις Μήδεια για την Πολιτιστική Πρωτεύουσα». Η Μελίνα είχε ιδρύσει τον θεσμό της Πολιτιστικής Πρωτεύουσας της Ευρώπης μαζί με τον Ζακ Λανγκ, ο οποίος πρόσφατα ήρθε σε παράστασή μου στο Παρίσι και μου θύμισε ότι η Μελίνα μιλούσε για μένα σε εκείνον.
ΕΚ: Αυτές οι συγκυρίες ή οι συμπτώσεις μάς δίνουν πολλές φορές κουράγιο να συνεχίζουμε.
ΔΠ: Μερικές φορές η ζωή μοιάζει προσχεδιασμένη. Σου λέω διάφορα ονόματα επειδή σε ενδιαφέρει η έννοια της παρέας.
ΕΚ: Ναι, και πώς διαχρονικά η συνύπαρξη, η φιλία και η ανταλλαγή οδηγεί σε ανατροπές δημιουργικές.
ΔΠ: Ήμουν φίλος με τον Αλέξη, και αυτός μου γνώρισε τον Κουμεντάκη. Φίλος με τον Κουμεντάκη, γνώρισα τη Μαίρη Τσούτη και αρχίσαμε να δουλεύουμε μεταξύ μας. Ήμουν φίλος και συμμαθητής με τον Ζάφο Ξαγοράρη, αυτός έδωσε το όνομα στην Ομάδα Εδάφους. Μέσα στην παρέα μας υπήρχε και ο Νίκος Αλεξίου. Εγώ και ο Αλέξης ήμασταν λίγο πιο αλητο-πανκ, ενώ ο Νίκος ήταν ήδη πιο εγκατεστημένος στο σύστημα των μουσείων και των γκαλερί. Η πρώτη μας συνεργασία είχε μεγάλη επιτυχία. Όλος αυτός ο κόσμος που ήξερε τον Νίκο Αλεξίου ανακάλυψε ξαφνικά τι σημαίνει να δραματοποιούνται τα έργα του σαν σκηνικά. Ο Κουμεντάκης, παιδί της αβανγκάρντ, γοητεύτηκε από εμάς που ήμασταν πιο «hooked into reality», αγκιστρωμένοι σε μια πιο βρόμικη, underground πραγματικότητα, την οποία φέρναμε στην επιφάνεια, αγαπώντας όμως πολύ την τέχνη – όχι με άγνοια της ιστορίας της τέχνης. Όταν ξεκίνησε η Ομάδα Εδάφους, από τα πρώτα πράγματα που μας βοήθησαν ήταν ένας θεσμός που λεγόταν Μπιενάλε Νέων Καλλιτεχνών Μεσογειακών Χωρών, που χειριζόταν τότε για την ελληνική πλευρά η Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς. Εκεί δούλευε μια ομάδα μοντέρνων παιδιών, όπως ο Βαλιανάτος και η Πωλίνα Πάντζου. Η Πωλίνα ήταν ψυχοθεραπεύτρια, η οποία αργότερα ειδικεύτηκε σε φορείς AIDS και σε κοινωνικά προγράμματα για τη στήριξή τους σε συνεργασία με τον Δημοσθένη Αγραφιώτη, στο πλαίσιο ενός ιδρύματος κοινωνικών επιστημών.
ΕΚ: Ήταν στο σπίτι της στη Σαντορίνη που ξεκίνησατε με τον Γιώργο.
ΔΠ: Ναι, στο υπόσκαφο στην Οία! Ήταν εκεί που πήγαμε και ξεκινήσαμε τη συνεργασία μας για το Ρέκβιεμ. Μείναμε εκεί και το φανταστήκαμε, του είπα το πώς το σκέφτομαι, τα σχέδιά μου για τη σκάλα. Μια αδιάκοπη πτώση, του έλεγα. Ο Γιώργος μετά διάλεξε το ποίημα του Δημήτρη Καπετανάκη και έγραψε το Ρέκβιεμ, σε παραγωγή της Ομάδας Εδάφους. Το ηχογραφήσαμε, το βγάλαμε και CD και το λανσάραμε στην παράσταση. Ήμουν και είμαι πάρα πολύ περήφανος γι’ αυτό.
ΕΚ: Καταλαβαίνω πως η Πωλίνα Πάντζου ήρθε πολύ κοντά στην Ομάδα Εδάφους.
ΔΠ: Για χάρη της Πωλίνας είχα φιλοτεχνήσει ένα φυλλάδιο που μοιραζόταν από την πρωτοβουλία της, για την καλύτερη αντιμετώπιση της καθημερινότητας των ασθενών που νοσούν από AIDS. Ήρθαμε σε επαφή επειδή εκείνη την εποχή άρχιζαν να εμφανίζονται οι πρώτες οργανώσεις, όπως το Act Up, για να αντιμετωπιστεί το ζήτημα. Αξίζει να θυμόμαστε ότι τότε οι οικογένειες διώχνανε τα παιδιά τους στον δρόμο, πολλοί γιατροί φοβόντουσαν να έρθουν σε επαφή με τους ασθενείς, ακόμα και μέσα στην γκέι κοινότητα υπήρχε ρατσισμός και αιμοσταγές κουτσομπολιό –«αυτός το έχει, ο άλλος όχι»– και δεν ήξερες από πού να αντιμετωπίσεις τη θλίψη. Ο φόβος και η σκοτεινιά ήταν παντού.
ΕΚ: Υπήρχαν αντιδράσεις στην τότε παράσταση;
ΔΠ: Όταν κάναμε την παράσταση, που μιλούσε τόσο ακραία για την επιδημία, μια μέρα βρήκαμε graffiti έξω από το εργοστάσιο. Τα συνθήματα έλεγαν: «Δημητράκη, το AIDS πουλάει». Θυμάμαι ότι ο αδερφός μου έσβηνε τα γκράφιτι πριν έρθουν οι θεατές. Με κατηγορούσαν ότι εκμεταλλευόμουν το γεγονός, το οποίο, φυσικά, αν έβλεπε κανείς τα οικονομικά της Ομάδας, ήταν αστείο. Αλλά πάντα υπάρχουν μικροί εμφύλιοι και η επιτυχία γεννά καχυποψία, ιδίως όταν τα γεγονότα, ο τρόμος και η αποσιώπηση σε κατατροπώνουν. Το Ενός Λεπτού Σιγή, που έγινε τότε, είχε στο δεύτερο μέρος τα Τραγούδια της αμαρτίας του Χατζιδάκι και στο πρώτο μέρος το Ρέκβιεμ. Η σύλληψη ήταν να χτιστεί μια σκάλα, που βρίσκεται ακριβώς απέναντι από μια εξέδρα όπου κάθονται οι θεατές, με την ίδια κλίση και το ίδιο μέγεθος. Έτσι οι θεατές καθρεφτίζονταν, βλέποντας ουσιαστικά τον εαυτό τους να πέφτει. Ανάμεσα υπάρχει μια μακριά τράπεζα, Μυστικού Δείπνου, που λειτουργεί ως κυματοθραύστης για τα σώματα που πέφτουν. Στο δεύτερο μέρος, σε αυτό το τραπέζι κατοικούσαν όλα τα «τραγούδια της αμαρτίας». Πρώτα ο θάνατος και μετά οι σταγόνες της ζωής: άντρες, αγόρια, ανάγκη για επαφή, μέσα από τα τραγούδια του Χατζιδάκι και τους τραχείς στίχους του Χριστιανόπουλου. Ο ίδιος ο Χριστιανόπουλος ήταν σκεπτικός, γιατί δεν πολυσυμπαθούσε τον λυρισμό του Μάνου. Ήταν ρεμπέτης τύπος. Όταν ήρθε στη γενική πρόβα και είδε, είπε ειρωνικά: «Πολλά στεφάνια βλέπω…». Είχα στεφανωμένους νέους, τσαρουχικές επιρροές. Δαγκώθηκα. Είχε δίκιο βέβαια. Δεν αναβιώνω το δεύτερο μέρος. Υπήρχε κάτι περίεργο, έτσι κι αλλιώς, με τους στίχους αυτούς μελοποιημένους από τον Μάνο, και κάτι πολύ παράξενο να εικονοποιείται στο χοροθέατρο. Οι ευαισθησίες εκείνης της εποχής ήταν διαφορετικές και τότε ήμουν περήφανος γι’ αυτό· δεν θα το ξανάφερνα με αυτήν τη μορφή σήμερα. Ευτυχώς, ο Χριστιανόπουλος, όταν μετά από χρόνια πήγα στη Θεσσαλονίκη την Πρώτη Ύλη, ήρθε και είδε αυτήν τη δουλειά μου, και μου έδωσε την αποδοχή του – που τόσο πολύ ήθελα. Με παραδέχτηκε και μου έκανε μια χειραψία σαν να ήμασταν κι οι δυο μάγκες – και έτσι μου έφυγε η λύπη που ένας ποιητής που αγαπώ τόσο πολύ είχε κάνει ειρωνικό σχόλιο για τη δουλειά μου. Καλώς όμως το έκανε· έτσι πρέπει να είναι οι σχέσεις: αναπολογητικά ειλικρινείς.
Facebook Twitter 
Facebook Twitter ΕΚ: Όσοι παρακολούθησαν το Ρέκβιεμ εκείνη την εποχή σίγουρα το θυμούνται, αλλά το 2026 το ευρύ κοινό θα παρακολουθήσει στην Εθνική Λυρική Σκηνή ένα έργο που θέλω να πιστεύω ότι αποδίδει έναν νέο φόρο τιμής στα θύματα. Η εκδοχή που παρουσιάζεται αποτυπώνει μία από τις πιο ηλεκτρισμένες στιγμές της εποχής εκείνης, αλλά αποκτά και έναν πιο ουσιαστικό χαρακτήρα σήμερα. Γιατί, ενώ έχουν περάσει δεκαετίες από την κορύφωση της επιδημίας του AIDS στην Ελλάδα, η ασθένεια δεν έχει εξαφανιστεί και η κοινωνία παραμένει συχνά αδιάφορη ή ανέτοιμη να τη δει κατάματα. Η τέχνη, όμως, έχει τη δύναμη να φέρει ξανά στο προσκήνιο την πραγματικότητα αυτή· να θυμίσει, να ευαισθητοποιήσει και να δημιουργήσει έναν χώρο στοχασμού, μνήμης και δημόσιου διαλόγου. Μέσα από τη μουσική, τα κόμικς ή τις παραστατικές μορφές, οι εμπειρίες εκείνης της εποχής αποκτούν φωνή και νόημα για τις νεότερες γενιές. Η τέχνη γίνεται έτσι μέσο αντίστασης, αλλά και γέφυρα ανάμεσα στη μνήμη και στην τρέχουσα κοινωνική πραγματικότητα, υπενθυμίζοντας ότι η ανάγκη για αλληλεγγύη, φροντίδα και ενημέρωση είναι διαρκής. Ωστόσο, υπάρχει ένας νεο-συντηρητισμός σήμερα. Η κοινωνία γυρνά πίσω σε μικρές ομάδες, όπου νιώθει οικεία, για να προστατευτεί, είτε έχει σχέση με την ταυτότητα, είτε με τη σεξουαλικότητα, είτε με την καταγωγή ή το χρώμα κάποιου.
ΔΠ: Δεν είμαι σίγουρος πού ακριβώς βρίσκεται αυτός ο νέος συντηρητισμός. Εμένα συντηρητικό μου φαινόταν από τότε και το echo chamber των μειονοτήτων. Εγώ, αν μπορώ να περηφανευτώ ή να να δεχτώ το παράσημο ενός ακτιβισμού εκείνης της εποχής, είναι για έναν λόγο· με ενδιέφερε πάντοτε η λαϊκή πλατφόρμα, αυτή που απευθύνεται σε όλους. Εκεί ήθελα να ακούγεται η δική μου, ιδιαίτερη φωνή. Αυτό μου φαινόταν ενδιαφέρον. Δεν με γοήτευσε ποτέ ο περιορισμός της ειδικής πλατφόρμας. Η «Βαβέλ» δεν ήταν ένα γκέι περιοδικό. Η Ομάδα Εδάφους, από τις καταλήψεις και τα θέατρα, δεν συμμετείχε σε ομοφυλόφιλα φεστιβάλ. Αυτό θεωρώ ότι είναι το προοδευτικό: να μην κατηγοριοποιούνται οι άνθρωποι, και σε πλατφόρμες που έχουν όλοι πρόσβαση να ακούγονται όλες οι διαφορετικές φωνές. Αυτό που λες για τον συντηρητισμό δεν είναι a priori κακό. Δεν θα απαγορεύσουμε στους ανθρώπους να ζήσουν συντηρητικά, αν αυτό επιθυμούν. Να νικηθεί ο ρατσισμός, οι φοβίες και οι αποκλεισμοί απλώς πρέπει. Οι άνθρωποι που πιστεύουν στις παραδοσιακές αξίες πρέπει να υπάρχουν, αλλά να αναβαθμιστούν ώστε να μην αποκλείουν κανέναν άλλον. Είναι ωραίο να συνυπάρχουν όλοι, ο τρόπος του καθένα να επιτρέπεται να θέτει υπό αμφισβήτηση τον τρόπο του άλλου, αλλά με τρυφερότητα, χωρίς να απαιτείται να γίνουμε ίδιοι. Αυτό με τρομάζει εμένα: η αδυναμία συνύπαρξης διαφορετικών κόσμων. Όπως και η ομοιομορφία, λατρεύω τη βιοποικιλότητα.
Θεσσαλονίκη 2012. Φωτ.: Νίκος Δραγώνας
ΕΚ: Η υπέρβαση αυτής της δουλειάς και της δουλειάς σου γενικότερα είναι ότι δεν υπάρχει ίχνος ενοχής. Αντίθετα, μας γεμίζει ελευθερία. Και αυτό θέλει πάρα πολύ θάρρος.
ΔΠ: Για μένα είναι φυσικό. Η αγάπη προς το ανθρώπινο σώμα και, κατ’ επέκταση, προς τον ανθρώπινο ερωτισμό, όπως και η συμπονετική ματιά στο πάσχον σώμα, μου είναι το πιο φυσικό πράγμα στον κόσμο. Ο λόγος όμως που πρέπει να το τονίσουμε –γι’ αυτό είναι ωραίο που το συζητάμε– είναι ότι είναι χρήσιμο για την εποχή. Το Ρέκβιεμ είναι ένα από τα λίγα έργα που θα ξαναμοίραζα για τις επόμενες γενιές –και είμαι πολύ χαρούμενος που έχω την ευκαιρία να το κάνω, μάλιστα με διευθυντή ορχήστρας αυτόν τον σπουδαίο καλλιτέχνη, με τον οποίο κυνηγιόμαστε χρόνια για να συνεργαστούμε–, και ο λόγος που το κάνω είναι απλώς γιατί το έργο μού αρέσει. Ως καλλιτεχνική χειρονομία μού αρέσει, ανεξάρτητα από την κοινωνική επιδραστικότητά του – που επίσης με ικανοποιεί. Με τα ώριμα μάτια μου, για λίγα από τα έργα του παρελθόντος αισθάνομαι ικανοποιημένος. Αυτά θέλω οι νέες γενιές να τα δουν, θέλω να τα δείξω. Μου έδωσε τεράστια ικανοποίηση στα δέκα χρόνια παγκόσμιων περιοδειών το γεγονός ότι πλημμύριζαν τα θέατρα με νέους ανθρώπους, γι’ αυτούς δουλεύω. Είναι πολλά που με γεμίζουν χαρά σε αυτήν τη στιγμή. Χαίρομαι αφάνταστα που η LiFO αναδημοσιεύει ολόκληρα αυτά τα δύο κόμικς.
ΕΚ: Ποια είναι η πιο πολύτιμη ανάμνηση που έχεις από την παρουσίαση τότε του έργου του ’95; Όχι μόνο καλλιτεχνικά, αλλά και σε ανθρώπινο επίπεδο.
ΔΠ: Η αλήθεια είναι ότι υπήρχε τόσο μεγάλος φόβος μην κολλήσουμε. Η δημόσια αναμέτρηση με αυτό το θέμα χτυπούσε σε έναν πολύ βασικό φόβο: το κοινωνικό στίγμα. Ήξερα ότι, ως ανοιχτό ομοφυλόφιλο και ως καλλιτέχνη που μιλά για την επιδημία, αυτομάτως οι άνθρωποι θα με θεωρούσαν οροθετικό, και θα αντιμετώπιζα τον ρατσισμό κι εγώ. Αισθανόμουν ότι με πιέζει ο εαυτός μου σε μια ειλικρίνεια που θα μου κόστιζε, στην κοινωνική και στην ερωτική μου ζωή. Το μόνο πράγμα που θυμάμαι ότι με γλύκαινε ήταν ένας χορευτής που με είχε συγκινήσει εκείνη την εποχή. Ένιωσα την καρδιά μου να ζωντανεύει.
ΕΚ: Τώρα η αγωνία δεν είναι ίδια.
ΔΠ: Όχι, η αγωνία δεν είναι ίδια. Είμαστε λίγοι από τη γενιά μου που γλιτώσαμε. Τώρα, οι άνθρωποι με τους οποίους δουλεύω δεν ξέρουν καν πόσο μεγάλο ζήτημα ήταν το AIDS τότε. Έπρεπε να τους εξηγήσω πως η ασθένεια σκότωνε, και ότι ζούσαμε μέσα στον φόβο και τον αποκλεισμό. Εμένα, η Πωλίνα Πάντζου, που σου ανέφερα, με βοήθησε ουσιαστικά μέσα σε όλη αυτή την υπόθεση. Όταν συνειδητοποίησα ότι ένας από τους εραστές μου ήταν οροθετικός, αναγκάστηκα να αντιμετωπίσω τον φόβο μου. Ήμουν πανικοβλημένος. Η Πωλίνα μού έκανε τέσσερις συνεδρίες ψυχοθεραπείας για να εκλογικεύσω αυτόν τον φόβο, και έτσι πήγα και έκανα τεστ και ησύχασα. Άρχισα τότε να παίρνω χέρι-χέρι όλους τους φίλους, οι οποίοι, όπως κι εγώ, φοβόντουσαν να κάνουν τεστ. Κάποιοι ακόμα χρησιμοποίησαν το δικό μου όνομα για να αποφύγουν το στίγμα. Ήμασταν μια ομάδα πανικοβλημένων ανθρώπων. Ακόμα και μικρές αλλαγές στο σώμα, όπως η απώλεια δύο κιλών, μας τρόμαζαν, γιατί τότε τα πρώτα συμπτώματα ήταν κοινωνικά αναγνωρίσιμα.Τότε δεν ήμασταν σίγουροι τι κολλάει και τι όχι, και πώς να προφυλαχτούμε. Υπήρχαν όλες αυτές οι υπερβολές, όπως υπήρχαν και με τον Covid: υπερπροστασία, πανικός, η αίσθηση ότι κάθε κίνηση ήταν επικίνδυνη. Φυσικά, δεν μας πειράζει να τα θυμηθούμε όλα αυτά, γιατί τώρα έχουν περάσει. Και με αυτό κατά νου, βλέπουμε πόσο γελοίοι μπορούμε να είμαστε ως άνθρωποι τη στιγμή που ένα ζήτημα είναι καυτό, πόσος πραγματικός ρατσισμός και απανθρωπιά εκδηλώνεται. Αν το θυμόμαστε αυτό, ίσως την επόμενη φορά να μειωθεί λίγο.
ΕΚ: Γι’ αυτό το έργο είναι σημαντικό, γιατί δεν μιλάει μόνο για το AIDS αλλά και για τον ρατσισμό, τη βία, την αγάπη και τη φθορά του σώματος που μας αφορά βαθιά.
ΔΠ: Μιλά για την πτώση, για τη βαρύτητα ως τον θάνατο, για τη φθαρτή διάσταση της ύλης. Η παραδοχή της βαρύτητας ως υλικής καταδίκης της ανθρώπινης ύπαρξης, και ταυτόχρονα η δυνατότητα της άρσης της βαρύτητας, ως πνευματικότητα κι ελπίδα –η ελαφράδα ενός ασημόχαρτου που σηκώνεται με ένα φύσημα, στο φινάλε του Μεγάλου Δαμαστή– είναι μια διαλεκτική που υπάρχει στη δουλειά μου από την αρχή μέχρι σήμερα. Όταν πρωτοείδα τη σκηνή με τη σκάλα στο Θωρηκτό Ποτέμκιν, είχα πραγματικά εντυπωσιαστεί από τον τρόπο που διαμορφώνονται οι σκιές των ανθρώπων και η αντιπαράθεση της οργανικότητας του σώματος με τον απόλυτο ρυθμό των παράλληλων φωτοσκιάσεων του χώρου. Όταν η απόλυτη παραλληλία των σκιών της σκάλας διακόπτεται από τα σώματα, η δραματικότητα με ενθουσιάζει. Αυτό το απόλυτο σχήμα και τη ρευστότητα των σωμάτων –τη «λάσπη» από σώματα– το έχω εντάξει σε πολλά έργα μου. Στο Πουθενά υπάρχουν εικόνες που, αν αναποδογυριστούν, είναι ίδιες με την εικόνα του Ρέκβιεμ. Στο Since she, στο 2 και στο This That Keeps On, τα σώματα που λιώνουν προς τη βαρύτητα έρχονται απο το Ρέκβιεμ.
ΕΚ: Η ενσυναίσθηση ενός σώματος που παρατηρεί ένα άλλο σώμα να πέφτει είναι χαρακτηριστικό του έργου σου. Σώματα που συνδέονται, μπλέκονται μεταξύ τους. Είναι ο φόβος, η απώλεια αλλά και η θεραπεία μέσω της οργής που γεννά η τέχνη.
ΔΠ: Η τέχνη, ειδικά η σκηνική τέχνη, δραματοποιεί πράγματα που ζεις, αλλά σε ασφαλές περιβάλλον. Δοκιμάζεις συγκίνηση, οδύνη, εμπάθεια, χωρίς να κινδυνεύεις. Έτσι θεραπεύεται η ψυχή. Θυμάμαι μια κριτικό που είχε γράψει «Γιατί μόνο αντρικά σώματα, αφού πεθαίνουν και οι γυναίκες από AIDS;». Και τότε σκέφτηκα: βλέπω τη δουλειά μου από τη δική μου σκοπιά. Εγώ είμαι άντρας και μιλώ για πράγματα που με αγγίζουν.
ΕΚ: Η παράσταση δεν έχει όριο φύλου.
ΔΠ: Για μένα όχι. Καταλαβαίνω όσους θέλουν εκπροσώπηση παντού, αλλά δεν μπορώ να σκέφτομαι τι επιθυμεί το κοινό. Προτιμώ να αναλάβω την ευθύνη για τη δουλειά μου, να πάρω το ρίσκο της προσωπικής μου ερμηνείας των πραγμάτων με την ελπίδα να συγκινήσω.
ΕΚ: Αυτή η ρευστότητα ενώνει.
ΔΠ: Ναι, χαρακτηριστικό των ομοφυλόφιλων ανδρών στην ιστορία της τέχνης.
ΕΚ: Και γι’ αυτό δεν μιλάς για αφομοίωση;
ΔΠ: Ως ομοφυλόφιλος τότε, έπρεπε να περπατάς σε επικίνδυνα μέρη για να βρεις την ερωτική σου συντροφιά. Αυτό, το γεγονός ότι έβλεπες δηλαδή όχι μόνο ίσια αλλά και ανάποδα, σου άνοιγε τα μάτια. Έβλεπες άλλες τάξεις, ζούσες σε μη προστατευμένη ζώνη, δημιουργούσες χώρο περιθωριακών. Τώρα δεν είναι πια αναγκαίο. Τουλάχιστον στα μεγάλα κέντρα του κόσμου όχι. Στην επαρχία, βέβαια, το περιθώριο εξακολουθεί να είναι απαραίτητο για την επιβίωση των διαφορετικών. Η εποχή μας δεν έχει σχέση με τότε. Το ζήτημα δεν είναι η απελευθέρωση της ομοφυλοφιλίας αλλά η ανεκτικότητα σε όλα τα είδη ανθρώπων. Τότε λέγαμε με τον Αλέξη: πολεμάμε για την απελευθέρωση της ομοφυλόφιλης επιθυμίας.
ΕΚ: Και την αναγνωρισμένη επιθυμία. Εσένα γιατί σου ήταν καθαρό;
ΔΠ: Ξέρεις από πού πηγάζει; Από την αδυναμία μου να καταπιέζομαι. Από μια ψυχολογική κλειστοφοβία απέναντι στους περιορισμούς και από την αποδεδειγμένη ανικανότητά μου να φέρω εις πέρας πράγματα που δεν με ενδιαφέρουν. Κάθε φορά που αναλαμβάνω ένα project, περιμένω τη στιγμή που θα με κρατήσει ξύπνιο τη νύχτα – όχι από υποχρέωση, αλλά επειδή με έχει καυλώσει δημιουργικά. Δεν μπορώ να κάνω τίποτα αλλιώς. Νομίζω πως ο χαρακτήρας μου με προστατεύει σε σχέση με αυτό. Γι’ αυτό και δίνω τόσο μεγάλο credit στον Αλέξη για την κοινωνική μου ευαισθησία – ήταν σαν μόνος μου να μην κοίταζα γύρω μου. Νομίζω ότι αυτή είναι η αφήγησή μου. Έτσι γίνεται και η ιστορική τοποθέτηση: πώς συνδέεται ο Αλέξης, ο Γιώργος, η Πωλίνα, τα κόμικς, το «Κοντροσόλ», η δουλειά μας και το Ρέκβιεμ. Είναι τριάντα πέντε χρόνια και το βέλος φτάνει ως τώρα. Σε ένα μέρος αυτής της αφήγησης μάς έχει σημαδέψει.
A lexicon of belonging
Σ’ αυτό το αφιέρωμα, που αποτελείται από το Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα στην Εθνική Λυρική Σκηνή, η LiFO παρουσιάζει δύο κόμικς του Δημήτρη Παπαϊωάννου, γραμμένα τη δεκαετία του 1980 – ιστορίες σε εικόνες για τη μοναξιά της επιδημίας του AIDS. Τα Κάλυμνος (1988) και Οι κόκκινες κηλίδες στο δέρμα σου (1987) δημοσιεύονται για πρώτη φορά μετά από σχεδόν σαράντα χρόνια.
Αρχικά δημοσιευμένα στο «Πάρα Πέντε», αυτά τα έργα λειτουργούσαν ως φορείς αλληλεγγύης και μνήμης, αλλά και ως τρόπος να αντιμετωπιστεί η εύθραυστη φύση της ύπαρξης. Ο φόβος είναι παρών, αλλά μαζί του συνυπάρχουν η φιλία, το χιούμορ και η αίσθηση του ανήκειν. Την εποχή εκείνη, τα κόμικς αυτά είχαν το νόημα μιας πράξης προσωπικής και συλλογικής αποκάλυψης, εστιάζοντας στις ζωές, την αγωνία και τις εμπειρίες των ομοφυλόφιλων ανδρών.
Όταν πρωτοδημοσιεύτηκαν, ο Παπαϊωάννου και ο φίλος του, Αλέξης Μπιστίκας, μιλούσαν από το περιθώριο. Αντικατοπτρίζουν μια εποχή υπόγειας έκδοσης τη δεκαετία του 1980, με συνδέσεις σε διάφορα μέρη του κόσμου – και κυρίως στη Νέα Υόρκη. Από την ξεκαρδιστική αφήγηση της Diane di Massa για τη «φονική λεσβία τρομοκράτη», τα κόμικς έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στην κατανόηση διαφορετικών κοινοτήτων και στη δημιουργία ενός κοινού λεξιλογίου του συν-ανήκειν.
Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου και οι συνομήλικοί του δεν ήταν οι μόνοι που απεικόνισαν αυτόν τον κόσμο. Το 1989, η Αμερικανίδα φωτογράφος και ακτιβίστρια Nan Goldin επιμελήθηκε την έκθεση «Witnesses: Against Our Vanishing» στο Artists Space της Νέας Υόρκης, αναδεικνύοντας τον καταστροφικό αντίκτυπο του AIDS στην καλλιτεχνική κοινότητα.
Όπως το δημόσιο ημερολόγιο της Goldin –ένα φωτογραφικό ταξίδι από τα τέλη της δεκαετίας του 1970 έως το 2004, που κορυφώθηκε στο «The Ballad of Sexual Dependency», μια προβολή περίπου 700 έγχρωμων εικόνων– έτσι και η προσωπική αφήγηση του Παπαϊωάννου χαρτογραφεί μια εποχή, ταυτόχρονα τραυματική και αναζωογονητική. Οι εικόνες του συνυφαίνουν αναφορές από την αρχαία τραγωδία, πλούσιες αφηγηματικές παραδόσεις και βαθιά πνευματική αφοσίωση στην ιστορία της τέχνης, ενώ κρύβουν ιστορίες αποκλεισμού, ερωτισμού, σκληρότητας και διαμόρφωσης κοινωνικών και προσωπικών ταυτοτήτων.
Με την επανέκδοση των κόμικς και την παρουσίαση του Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα, που παρουσιάζεται στην Αθήνα τον Ιανουάριο του 2026, ξεδιπλώνεται αθόρυβα ένα όραμα – ένα πολιτικό και ποιητικό έργο που διαμοιράζεται μέσα στον χρόνο. Από τις αυστηρές, συνδεδεμένες ασπρόμαυρες γραμμές των κόμικς έως τα ελεύθερα σώματα σε πτώση στη σκηνή, ο Παπαϊωάννου δημιουργεί ένα μέλλον γεννημένο από την αδικία, αλλά που τελικά ανήκει στην ανθρωπότητα.
Σχεδόν σαράντα χρόνια μετά, τα κόμικς, τα σκίτσα, οι φωτογραφίες και η τεκμηρίωση της ζωής και των παραστάσεών του συνεχίζουν να λειτουργούν ως φορείς συλλογικής κατανόησης. Σε έναν κόσμο όπου το πνεύμα της αλληλεγγύης απειλείται, αυτά τα έργα –μαζί με τις φωτογραφίες που δημοσιεύονται σ’ αυτό το αφιέρωμα– αποτελούν ζωντανή υπενθύμιση της ανάγκης μας να αποδεχόμαστε και να αγκαλιάζουμε τον άλλον. Αποτελούν ένα ζωντανό αρχείο, προσωπικό και συλλογικό ταυτόχρονα, ειλικρινές και καθηλωτικό.
Σε ευχαριστώ, Δημήτρη, που διασώζεις αυτό το αρχείο όλα αυτά τα χρόνια: μια συλλογή κρυφών ιστοριών, καλλιτεχνικής δημιουργίας και κοινής κληρονομιάς που συνεχίζει να μας συνδέει.
Ε.Κ.
«Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα»
Σύλληψη, σκηνοθεσία, χορογραφία, εικαστικός σχεδιασμός: Δημήτρης Παπαϊωάννου
Μουσική: Γιώργος Κουμεντάκης
Μουσική Διεύθυνση: Θεόδωρος Κουρεντζής
Ερμηνευτές: Ορέστης Αλεξιάδης, Ιωσήφ Αλί, Γιαν-Άγγελος Aποστολίδης,Στέφανος Βλάχος, Γιάννης Βολονάκης, Γιώργος Γκιόκας, Δημήτρης Γούλιος, Τάσος Δέδες, Γιώργος Δερέσκος, Νίκος Εγγλέζος, Δαμιανός Ευσταθίου, Στέλιος Θεοδώρου, Μιχάλης Θεοφάνους, Νικηφόρος Αιμιλιανός Καλαφάτης, Παναγιώτης Καούκης, Γιάννης Καράμπαμπας, Μάκης Κατσανέας, Παναγιώτης Λαγανάς, Δημήτρης Λαγός, Δημήτρης Λαγούτης, Φανούρης Λαρεντζάκης, Έκτωρ Λιάτσος, Νίκος Μανωλάς, Δημήτρης Ματσούκας, Βασίλης Μίχας, Διονύσης Νικολόπουλος, Αλέξανδρος Νούσκας-Βαρελάς,Σπύρος Ντόγκας, Χρήστος Ντούλας, Δημήτρης Οικονομίδης, Άιντι Ορμένι, Σταύρος Παπαδόπουλος, Τιμολέων Παπαδόπουλος, Γιώργης Παρταλίδης, Λούκας Πζυτάρσκι, Γκαλ Ρομπίσα, Διογένης Σκαλτσάς, Θάνος Στασινός, Δημήτρης Σταυριανόπουλος, Χρήστος Στρινόπουλος, Μπέντζαμιν Στρόμαν, Πασχάλης Τερζής, Χρήστος Τζοβάρας, Βασίλης Τρυφουλτσάνης, Γιώργος Τσίγγος, Σπύρος Χριστάκης, Κώστας Χρυσαφίδης, Ναέλ Χρυσαφίδης
24, 25, 27, 28, 29, 30/01/26
Αίθουσα Σταύρος Νιάρχος Εθνικής Λυρικής Σκηνής - ΚΠΙΣΝ
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
Το νέο τεύχος της LiFO δωρεάν στην πόρτα σας με ένα κλικ.
