Κάθε ενδιαφέρουσα παράσταση αρχαίου δράματος γεννιέται μέσα από μία πολύπλοκη, χρονοβόρα και επώδυνη διαδικασία. Σε αυτήν εμπλέκονται οι ηθικές, κοινωνικές και πολιτικές προσλαμβάνουσες του δημιουργού και των συνεργατών του, η ευαισθησία και η κρίση τους, η αισθητική και οι γνώσεις τους, η ικανότητά τους να μετατρέπουν ένα κείμενο σε έναν πλήρη κόσμο, μια απτή και παλλόμενη συναρμογή εικόνων, συναισθημάτων, ήχων και σωμάτων. Έναν κόσμο όπου το μυθικό παρελθόν και το δονούμενο παρόν εναγκαλίζονται με πειθώ και πάθος αναζητώντας εκ νέου την αλήθειά τους.
Όλοι οι αξιόλογοι καλλιτέχνες του θεάτρου –είτε μεγαλύτερου είτε μικρότερου διαμετρήματος– έχουν κατά καιρούς αποτολμήσει δημιουργικούς εναγκαλισμούς. Μερικές φορές χρειάζεται κάτι απλό, μια μόνο στιγμή: ολόκληρο το κλίμα απόγνωσης που έπνιγε το βομβαρδισμένο Λονδίνο συμπυκνώθηκε στις δύο διαπεραστικές κραυγές του Λόρενς Ολίβιε, ο οποίος υποδύθηκε τον Οιδίποδα Τύραννο στο Old Vic Theatre, έναν μήνα μετά τη λήξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.
Η παράσταση που σκηνοθέτησε ο Γιώργος Νανούρης δεν έκρυβε καμιά επιθυμία συνάντησης. Καμιά απόπειρα ερμηνείας. Καμία σύνδεση με το παρελθόν ή με το παρόν. Ή μάλλον όχι: το παρελθόν ήταν παρόν ως αισθητική αναβίωση, ως απομίμηση παραστάσεων του 1950, μιας «ευπρέπειας» ξεπερασμένης από καιρό.
Άλλες φορές, η στιγμή διαστέλλεται και ηλεκτρίζει το σύνολο: Στις εμβληματικές «Τρωάδες» του Ταντάσι Σουζούκι, η βασίλισσα Εκάβη εμφανίστηκε στη μεταπολεμική Ιαπωνία ως μια γριά ζητιάνα αιχμαλωτισμένη στον πυρακτωμένο εφιάλτη της Χιροσίμα.
Στην περίφημη τετραλογία της με τίτλο «Les Atrides», η Αριάν Μνουσκίν επιχείρησε να αποκαταστήσει το ηθικό δίκαιο της Κλυταιμνήστρας μέσα από μια φεμινιστική προσέγγιση που τασσόταν ανενδοίαστα με το μέρος της προδομένης συζύγου και μητέρας. Ο σπουδαίος Ιταλός Ρομέο Καστελούτσι υιοθέτησε με τη σειρά του κι εκείνος την οπτική της αισχύλειας ηρωίδας, όταν την παρουσίασε, το 1995, ως υπέρβαρη επιβλητική γυναίκα με γυμνωμένες εκχειλίζουσες σάρκες που παρέπεμπαν στην προ-γλωσσική, μυστηριακή και θηλυκή πλευρά της αρχαιοελληνικής σκέψης.
Οι «Βάκχες» του Θεόδωρου Τερζόπουλου, το 1986, σπάζοντας κάθε καλούπι στατικότητας οδήγησαν τα σώματα των ηθοποιών σε έναν τελετουργικό παροξυσμό, σε ένα delirium tremens, που φιλοδοξούσε να ξεπεράσει διονυσιακά τα όρια της ανθρώπινης εμπειρίας.
Μα και ο Κάρολος Κουν, ο Άρης Ρέτσος, ο Λευτέρης Βογιατζής και άλλοι χαρισματικοί δημιουργοί εξερεύνησαν με τρόπο συναρπαστικό το αρχαίο δράμα ανανεώνοντας ριζικά την οπτική μας.
Τι ήταν άραγε αυτό που πρωτίστως τους κινούσε, αν όχι η επιθυμία τους να συναντήσουν το κείμενο με όλο τους το Είναι;
Κάθε αρχαίο κείμενο δεν είναι μια σειρά λέξεων ή μια αφήγηση από την οποία δύναται ν’ αναδυθεί ένα και μοναδικό νόημα. Είναι μια Χώρα μέσα στον χρόνο, μια Χώρα υποκείμενη σε εισροές, εκροές, εδαφικοποιήσεις και απεδαφικοποιήσεις. Το νόημά του δεν είναι κάτι «κρυμμένο», το οποίο θα μας φανερωθεί αν στήσουμε προσεκτικά αυτί και ακούσουμε «τι ήθελε να πει ο ποιητής» ή αν αφήσουμε το κείμενο «να μιλήσει από μόνο του». Αν το πιστεύουμε αυτό, είμαστε τουλάχιστον αφελείς.
Γιατί αν δεν εμφυσήσουμε τη δημιουργική πνοή μας μέσα του, εάν δηλαδή δεν το ερμηνεύσουμε επιστρατεύοντας όλες μας τις δυνάμεις, τότε θα είναι απλά σα να απουσιάζουμε.
Το να συναντάς ένα έργο, έναν συγγραφέα, μια ηρωίδα, έναν στίχο, μια κομμένη μπούκλα μαλλιών, ένα θραύσμα αγάλματος συνιστά μια συνάντηση ερωτική. Μια συνάντηση που αλλάζει το βλέμμα, τη θέση, την αντίληψη, τον τρόπο που αναπνέει κανείς, τον τρόπο που ονειρεύεται κι ελπίζει. Όπως εμείς, είναι και τα μεγάλα κείμενα ζωντανοί οργανισμοί που ανθίζουν όταν τα ερωτευόμαστε και μαραίνονται όταν διστάζουμε να τ’ αγγίξουμε. Πρόκειται για μια σχέση αμοιβαιότητας: μεταβαλλόμενοι απ’ αυτά, τα μεταβάλλουμε. Τότε και μόνον τότε, εκτεθειμένοι, αναλαμβάνοντας την ευθύνη της επιθυμίας μας και το ρίσκο αυτής της συνάντησης, μπορούμε να συγ-κινηθούμε, δηλαδή να οδηγηθούμε, όπως λέει ο Πιερ Ζανέ, στην «κατάρρευση του συνήθους Είναι μας».
Η παράσταση που σκηνοθέτησε ο Γιώργος Νανούρης δεν έκρυβε καμιά επιθυμία συνάντησης. Καμιά απόπειρα ερμηνείας. Καμία σύνδεση με το παρελθόν ή με το παρόν. Ή μάλλον όχι: το παρελθόν ήταν παρόν ως αισθητική αναβίωση, ως απομίμηση παραστάσεων του 1950, μιας «ευπρέπειας» ξεπερασμένης από καιρό, μιας στατικότητας που δύσκολα γίνεται πλέον ανεκτή από τον θεατή – παρεκτός αν υπονομεύεται από τη δεινότητα των ερμηνευτών. Και αυτή τη χαρά δεν τη ζήσαμε.
Οι ηθοποιοί έμειναν στη συντριπτική πλειοψηφία τους παγιδευμένοι σε μια ατελέσφορη εξωτερικότητα. Φιλότιμη και συνεπής, η Λένα Παπαληγούρα δεν κατάφερε να προσδώσει ένα διακριτό στίγμα στην ηρωίδα της: τυλιγμένη σε ένα πέπλο κοσμιότητας και μονοτονίας, παρέμεινε σωματικά «παγωμένη» και δεν άφησε στιγμή να διαφανούν οι τραγικές ρωγμές και οι συναισθηματικοί τριγμοί που συντελούνται εντός της Ιφιγένειας.
Μυστηριωδώς «σβησμένος» και απενεργοποιημένος παρουσιάστηκε ο Πυλάδης του Προμηθέα Αλειφερόπουλου, ενώ η φλύαρη, μηχανική κίνηση των χεριών-κουπιών καθόλου δεν έσωσε –κάθε άλλο– την ερμηνεία του Πυγμαλίωνα Δαδακαρίδη ως Γελαδάρη. Νευρικός, στο όριο της καρικατούρας, ο Θόας του Νίκου Ψαρρά στάθηκε ανήμπορος να μεταδώσει μία σοβαρή αίσθηση απειλής οδηγώντας τον θεατή σε αμηχανία.
Ο μόνος που είχε τελικά σώμα –ένα σώμα σε σύσπαση, σε αγωνία, σε επαφή με το συναίσθημά του– ήταν ο Μιχάλης Σαράντης: ο ηθοποιός έφερε ενώπιόν μας τη βασανιστική θέση του Ορέστη χαρίζοντάς μας λίγες στιγμές επαφής μέσα στη σκηνοθετική έρημο.
Χωρίς ερμηνείες και χωρίς εστίες συγκίνησης, μείναμε να παρακολουθούμε μετέωροι και μόνοι τη διεκπεραιωτική αναπαράσταση μιας ιστορίας. Γιατί κάποιες φορές η επίκληση της λιτότητας δεν είναι παρά μια προστατευτική ασπίδα: «Δεν έχω βάλει κανέναν μοντερνισμό» και «θα δείτε αυτό που πιστεύω πως θέλει να πει ο Ευριπίδης» επέμενε ο σκηνοθέτης. Στην πράξη, όμως, φάνηκε ότι κάτι άλλο συνέβη.
Έχουμε να κάνουμε με την «Ιφιγένεια εν Ταύροις»: Πώς επέρχεται η σωτηρία στους ανθρώπους; Ποιος μας σώζει από την τυφλότητα, την τυχαιότητα, από το ίδιο μας το παρελθόν; Κανείς δεν ξέρει, ούτε ζήτησε να μάθει εν προκειμένω.
Τα γεγονότα της πλοκής έμειναν ξερά και άχαρα, εφόσον απουσίαζε από το έργο το ερμηνευτικό βλέμμα (δηλαδή το βλέμμα μιας αληθινής συνάντησης). Κι αυτή την απουσία δεν κατάφεραν να την καλύψουν ούτε οι κοπέλες με τις αγγελικές φωνές –τα μέλη του Χορού– που κινήθηκαν φωνητικά κάπου μεταξύ ψαλμωδίας, πολυφωνικών και ορατορίου. Όλα τα καλλίφωνα «ααααα» του κόσμου δεν θα μας οδηγήσουν στον πυρήνα ενός δρώμενου, όταν αυτό δεν έχει πυρήνα.
Η υποβλητική, φωτεινή παρουσία της Χαρούλας Αλεξίου, μια στιγμή αλλιώτικης συγκίνησης που δεν έφτασε, όμως, να γεμίσει το κενό της συνολικής εμπειρίας μας.
Ιφιγένεια η εν Ταύροις
Μετάφραση: Γιώργος Ιωάννου
Σκηνοθεσία: Γιώργος Νανούρης
Μουσική: Άγγελος Τριανταφύλλου
Φωτισμοί: Αλέκος Γιάνναρος
Σκηνικά: Μαίρη Τσαγκάρη
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Πρωταγωνιστούν:
Λένα Παπαληγούρα | Ιφιγένεια
Μιχάλης Σαράντης | Ορέστης
Νίκος Ψαρράς | Θόας
Πυγμαλίων Δαδακαρίδης | Αγγελιοφόρος
Προμηθέας Αλειφερόπουλος | Πυλάδης
Κίττυ Παϊταζόγλου | Κορυφαία Χορού
και η Χάρις Αλεξίου στον ρόλο της Αθηνάς
12/07 Βύρωνας,14/7 Πετρούπολη, 15/7 Bεάκειο, 17/7 & 18/7 Παπάγου, 20/7 & 21/7 Πάτρα, 22/7 Ιωάννινα, 23/7 Πρέβεζα, 24/7 Αίγιο, 28/7 Σπάρτη, 29/7 Φλόκα, 30/7 Ήλιδα, 9/8 & 10/8 Hράκλειο, 11/8 Pέθυμνο, 12/8 Χανιά, 16/8 Δελφοί, 17/8 Bόλος, 18/8 Δίον, 19/8 Μουδανιά, 20/8 & 21/8 Φίλιπποι, 23/8 Αλεξανδρούπολη, 24/8 Κιλκίς, 25/8 Γιαννιτσά, 26/8 Έδεσσα, 29/8 & 30/8 & 31/8 Θεσσαλονίκη (Δάσους), 1/9 Λάρισα, 2/9 Θήβα, 4/9 Ηλιουπολη, 10/9 & 11/9 Ρόδος, 13/9 & 14/9 Κατράκειο
__________
ΕΙΔΑΤΕ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ; ΠΕΙΤΕ ΜΑΣ ΤΗ ΔΙΚΗ ΣΑΣ ΓΝΩΜΗ
Η LiFO ευχαρίστως φιλοξενεί σχόλια των αναγνωστών της, δεν επιτρέπονται ωστόσο προσωπικές επιθέσεις, αναπόδεικτοι ή συκοφαντικοί ισχυρισμοί ούτε γλώσσα που προάγει το μίσος και τον ρατσισμό. ― Τα σχόλια είναι ανοιχτά στο κάτω μέρος της σελίδας.
