Στο νέο βιβλίο της που έχει τίτλο «Πικάσο ο ξένος: Ένας καλλιτέχνης στη Γαλλία, 1900-1973» (Picasso the Foreigner: An Artist in France, 1900-1973), η συγγραφέας Ανί Κοέν-Σολάλ αφηγείται χρονολογικά τη βιογραφία του καλλιτέχνη, βάζοντας την δική σφραγίδα της σε μια εξαντλητικά βιογραφημένη ζωή, σαρώνοντας αρχεία και φακέλους της γαλλικής κυβέρνησης για τον Πικάσο, και υποστηρίζοντας ότι η ιδιότητά του ως παρείσακτου στη Γαλλία είναι ζωτικής σημασίας για την κατανόηση του έργου του. Ο Πικάσο πάλευε με την ταυτότητα του ξένου καθ' όλη τη διάρκεια των επτά δεκαετιών που πέρασε στη θετή του πατρίδα. Στον απόηχο της υπόθεσης Ντρέιφους, η οποία είχε αποκαλύψει τα βαθιά άγχη της γαλλικής κοινωνίας σχετικά με το ποιος ήταν αυθεντικά Γάλλος, η γαλλική κυβέρνηση είχε αποφασίσει να πατάξει τους μετανάστες, τους αναρχικούς και τον υπόκοσμο της Μονμάρτης – τους ανθρώπους του Πικάσο, δηλαδή.
Όταν έφτασε από τη Βαρκελώνη το 1900, ως θρασύς, φιλόδοξος 19χρονος, οι αρχές ανέθεσαν σε ένα κουαρτέτο «πληροφοριοδοτών» να παρακολουθεί τις κινήσεις του και να καταγράφει τις σχέσεις του. Ο Πικάσο φρόντιζε να μην τραβά πολύ την προσοχή ενώ, όπως παρατηρεί η συγγραφέας, «είχε ήδη ανακαλύψει τον καλύτερο τρόπο για να προστατεύσει τον εαυτό του: τη δουλειά».
Η παραγωγή του ήταν τεράστια και η ιδιοφυία του αναγνωρίστηκε άμεσα από πρόσωπα όπως ο Γερμανός έμπορος τέχνης Ντάνιελ-Χένρι Κανβάιλερ, ο Λέο και η Γερτρούδη Στάιν και ο ποιητής Γκιγιόμ Απολινέρ, ο οποίος είχε δηλώσει τότε ότι «περισσότερο από όλους τους ποιητές ... αυτός ο Ισπανός μας μελανιάζει σαν ξαφνικός παγετός. Οι στοχασμοί του γδύνονται μέσα στη σιωπή».
Κρίσιμη στην ιστορία του Πικάσο είναι η φορτισμένη συνύπαρξή του με τον Ζορζ Μπρακ, τον οποίο οι Γάλλοι θεωρούν ως τον καταλύτη του κυβισμού, τον ήλιο στο φεγγάρι του Πικάσο. Υπάρχουν επίσης κουτσομπολιά, για οικονομικά προβλήματα, άσχημους έρωτες και καλλιτεχνικές έριδες. Έλεγε ο Μπρακ για την Γερτρούδη Στάιν: «Η δεσποινίς Στάιν δεν καταλάβαινε τίποτα από όσα συνέβαιναν γύρω της... Για κάποια που θεωρεί τον εαυτό της αυθεντία της εποχής της, θα μπορούσαμε να πούμε ότι δεν ξεπέρασε ποτέ την ιδιότητα της τουρίστριας».
Όπως σημειώνεται στο βιβλίο, οι πρώιμοι καμβάδες του Πικάσο ανέδειξαν τους περιθωριοποιημένους: τις πόρνες, τους μέθυσους και τους απόκληρους, μαζί με «εκείνους τους νομαδικούς καλλιτέχνες ... τους κλόουν, τους καρνάβαλους, τους αρλεκίνους, τους σαλτιμπάγκους, το παιδί που ισορροπεί επισφαλώς πάνω σε μια μπάλα, την εκπαιδευμένη μαϊμού, το εξημερωμένο κοράκι».
Ακόμη όμως και αφού είχε κατακτήσει την κορυφή της εικαστικής δεξιοτεχνίας, το γαλλικό κατεστημένο δεν σταμάτησε να τον σνομπάρει. Το 1929 το Μουσείο του Λούβρου απέρριψε ένα από τα πιο διάσημα σήμερα έργα του, τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν». Μια δεκαετία αργότερα, μόνο δύο μουσεία σε ολόκληρη τη Γαλλία είχαν αποκτήσει πίνακές του. Ο καλλιτέχνης ήταν υποχρεωμένος να κυκλοφορεί με μια ειδική ταυτότητα, καθώς οι αρχές του Παρισιού είχαν δημιουργήσει μια νέα αστυνομική υπηρεσία για την παρακολούθηση των αλλοδαπών. Η Γαλλία μεταξύ των πολέμων ήταν μια «νικήτρια αλλά πληγωμένη χώρα ... που σαρώθηκε από ένα κύμα ξενοφοβίας», παρατηρεί η Κοέν-Σολάλ. «Στο περιθώριο της γαλλικής κοινωνίας, ο Πικάσο έγινε η αρχετυπική απειλή επειδή αντιπροσώπευε όλο και περισσότερο όλα όσα μισούσαν οι πατριώτες: ήταν πλούσιος, διάσημος, ανεξιχνίαστος, ανεξέλεγκτος, κοσμοπολίτης».
Τότε συνέβη ο γερμανο-ιταλικός βομβαρδισμός ενός βασκικού χωριού το 1937, κατόπιν εντολής του Φράνκο. Η ονειρική απάντηση του Πικάσο με την «Γκουέρνικα» ανέβασε κατακόρυφα το προφίλ του παγκοσμίως, προκαλώντας όμως στον ίδιον νέα προβλήματα. «Με τη φήμη που είχε αποκτήσει μέσω της Γκουέρνικα, ο Πικάσο είχε γίνει ένα σημείο αναφοράς, μια ηθική πυξίδα, και σ' αυτόν στρεφόταν ο κόσμος όταν ήθελε να αποκρυπτογραφήσει το μέλλον", γράφει η Κοέν-Σολάλ. Παραμένοντας ύποπτος, ο Πικάσο βρισκόταν υπό διαρκή παρακολούθηση από τις γαλλικές αρχές. Το έργο που του χάρισε διεθνή φήμη και έγινε «πρότυπο αντίστασης σε όλες τις μορφές φασισμού» τον σημάδευε ακόμα πιο έντονα ως ταραξία στα μάτια των γαλλικών αρχών.
Η μοναδική του αίτηση για πολιτογράφηση, η οποία υποβλήθηκε λίγο πριν από την επέλαση των Γερμανών στο Παρίσι το 1940, απέτυχε. Μετά τον πόλεμο, η επιρροή του εκτοξεύτηκε, ο ίδιος όμως φρόντιζε να κινείται προσεκτικά, αποφεύγοντας την προσοχή του Τζ. Έντγκαρ Χούβερ ενώ παράλληλα δεν δίσταζε να επιδείξει τα κομμουνιστικά του διαπιστευτήρια. (Η συγγραφέας υποστηρίζει ότι η ιδεολογία του Πικάσο ήταν περισσότερο αντιφασιστική παρά κομμουνιστική). Στην δεκαετία του ’60 το έργο του θα μετατοπιζόταν στο πιο «διακοσμητικό», πάντα με την υποτακτική αφοσίωση της δεύτερης συζύγου του, Ζακλίν Ροκ, μια περίοδος που αργότερα θα ονομαζόταν από τον Τζον Ρίτσαρντσον στην ογκώδη (και ημιτελή) βιογραφία που έγραψε για τον Πικάσο, «η εποχή της Ζακλίν» (L’Époque Jacqueline).
Στοιχεία από The Wall Street Journal
