Από τη δεκαετία του 1950, η Πάουλα Ρέγκο διαδραμάτισε βασικό ρόλο στον επαναπροσδιορισμό της εικαστικής τέχνης στο Ηνωμένο Βασίλειο και διεθνώς. Μια ασυμβίβαστη καλλιτέχνις με εξαιρετική δύναμη φαντασίας έφερε επανάσταση στον τρόπο με τον οποίο εκπροσωπούνται οι γυναίκες.
Η Πορτογαλίδα ζωγράφος, μια συναρπαστική αφηγήτρια της κοινωνικής και πολιτικής ζωής και θέσης της γυναίκας, που συνδυάσε τη χάρη με την ασχήμια, το μυστήριο με την κοινοτοπία του κακού, έγινε γνωστή για τον τρόπο με τον οποίο έβαλε στο κάδρο της δημιουργίας της τον κόσμο των γυναικών, τις απαγορεύσεις, τα ταμπού και τις κατακτήσεις τους συνδέοντας έναν ιδιότυπα μοντέρνο τρόπο αφήγησης με τα λαϊκά παραμύθια της χώρας της, της Πορτογαλίας.
Η Dame Πάουλα Ρέγκο γεννήθηκε το 1935 στη Λισαβόνα, σε μια οικογένεια της μεσαίας τάξης, με πατέρα αγγλόφιλο και αντιφασίστα που έναν χρόνο μετά τη γέννησή της πήγε για να εργασθεί στο Ηνωμένο Βασίλειο. Τη μεγάλωσε η γιαγιά της, που άσκησε σημαντική επίδραση στα έργα της με τα παραδοσιακά παραμύθια που της αφηγούνταν και μια μέρα μεταμορφώθηκαν σε έργα στους καμβάδες της.
Η Ρέγκο έχει αφιερώσει μεγάλο μέρος της ζωής και του έργου της στο ζήτημα των αμβλώσεων διατυπώνοντας με κάθε τρόπο την αντίθεσή της στην ποινικοποίησή τους και στην καταφυγή των φτωχών κυρίως γυναικών σε παράνομες και πολλές φορές θανατηφόρες μεθόδους.
Φοίτησε στο μοναδικό αγγλικό σχολείο της Λισαβώνας, επηρεασμένη όμως από το καθολικό θρησκευτικό περιβάλλον της χώρας, έχοντας ως παιδί έντονο το συναίσθημα της ενοχής και την πεποίθηση για την ύπαρξη του διαβόλου.
Το 1951 πήγε για σπουδές στο Ηνωμένο Βασίλειο. Προσπάθησε να φοιτήσει στο Chelsea School of Art στο Λονδίνο, αλλά ο εκεί κηδεμόνας τής πρότεινε μια πιο συντηρητική σχολή, έτσι φοίτησε στη Slade School από το 1952 έως το 1956. Εκεί γνώρισε τον σύζυγό της Βίκτορ Γουίλινγκ και έζησαν, μέχρι να παντρευτούν τα επόμενα χρόνια, ανάμεσα στο Λονδίνο και την Πορτογαλία, ενώ η οικογένεια που δημιούργησαν μετακόμισε μόνιμα στη βρετανική πρωτεύουσα το 1974.
Η καριέρα της Ρέγκο ξεκινά ουσιαστικά το 1962, όταν άρχισε να εκθέτει με το London Group, μαζί με τον David Hockney και τον Frank Auerbach. Μετά από μια σειρά εκθέσεων, διακρίσεων και της εκπροσώπησης της Πορτογαλίας το 1969 στην Μπιενάλε του Σάο Πάολο, το 1990 έγινε η πρώτη φιλοξενούμενη καλλιτέχνις της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου και αυτό ήταν το πρώτο από μια σειρά προγραμμάτων τα επόμενα χρόνια, από το οποίο προέκυψαν δυο σώματα εργασίας, μια σειρά από πίνακες ζωγραφικής και εκτυπώσεις με θέμα τους παιδικούς σταθμούς και μια σειρά από έργα ζωγραφικής μεγάλης κλίμακας εμπνευσμένα από τους πίνακες του Carlo Crivelli στην Εθνική Πινακοθήκη. Ανάμεσα σε πολλά έργα η Ρέγκο φιλοτέχνησε για τα βρετανικά ταχυδρομεία μια σειρά γραμματοσήμων προς τιμήν της Τζέιν Έιρ.
Στα μέσα της δεκαετίας του '90 παρουσίασε μια αναθεωρημένη εκδοχή της Χιονάτης, με την αγέραστη ηρωίδα του παραμυθιού να υποφέρει από σωματικούς πόνους και να είναι γερασμένη αφού έχει φάει το δηλητηριασμένο μήλο, μια αλληγορία για τα πάθη της γυναίκας στη διαδικασία της ζωής, τα ζητήματα της θηλυκότητας, της νεότητας και της γήρανσης, με την ηλικία να σημαίνει τη σωματική και ψυχολογική παραβίαση του κόσμου της.
Η Ρέγκο αφιέρωσε μεγάλο μέρος της ζωής και του έργου της στο ζήτημα των αμβλώσεων διατυπώνοντας με κάθε τρόπο την αντίθεσή της στην ποινικοποίησή τους και στην καταφυγή των φτωχών κυρίως γυναικών σε παράνομες και πολλές φορές θανατηφόρες μεθόδους. Δημιούργησε μια σειρά έργων τέχνης που τεκμηριώνει τις παράνομες αμβλώσεις ως απάντηση στο δημοψήφισμα της Πορτογαλίας το 1998 για την άμβλωση που τελικά δεν νομιμοποιήθηκε.
Η Ρέγκο πίστευε ότι το ολοκληρωτικό παρελθόν της Πορτογαλίας άφησε τα απομεινάρια του σε μια λεπτή γραμμή καταπίεσης που αφορούσε κυρίως τις γυναίκες που τις ήθελαν να μένουν στο σπίτι και να ψήνουν κέικ σαν καλές νοικοκυρές. Οι γυναίκες σε αυτά τα έργα, γυμνές ή ημίγυμνες, με έντονο βλέμμα και σημάδια πόνου είναι από τα πιο τολμηρά έργα, ισχυρά σε μήνυμα και με έντονες φόρμες.
Ενώ τα πρώτα χρόνια η δουλειά της επηρεάστηκε από τον σουρεαλισμό και τον Χοάν Μιρό, αργότερα το έργο της στράφηκε προς την αφαίρεση, ένα ισχυρό αφηγηματικό στοιχείο της αβάν γκαρντ που κυριαρχούσε στη δεκαετία του '60 με επιρροές και από τον εξπρεσιονισμό στη δεκαετία του 80 και το έργο του Jean Dubuffet και του Chaim Soutine, ενώ μια αξιοσημείωτη αλλαγή στο ύφος της εμφανίζεται τη δεκαετία του ΄'90 με τη σειρά Dog Women, στην οποία οι γυναίκες δείχνουν να συμπεριφέρονται γενικά σαν να ήταν σκύλοι, σειρά που τη συσχετίζει με τη βία που υφίστανται οι γυναίκες και τον φεμινισμό.
Η βίαιη, άσεμνη, ωμή απεικόνιση των γυναικών στο έργο της έδειχνε τη φυσική και πραγματική θέση των γυναικών σε έναν κόσμο όπου συνήθως απεικονίζεται ο εξιδανικευμένος τύπος της, κυρίαρχος τόσο στο μυαλό όσο και στον τρόπο που της αποδίδουν οι άντρες καλλιτέχνες.
ΤΟ ΑΡΘΡΟ ΑΥΤΟ ΔΗΜΟΣΙΕΥΤΗΚΕ ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ ΣΤΙΣ 30.6.2021
