Σταύρος Ξηρός
Εκτός έδρας
Εκτός έδρας / Off-site.
Επιμέλεια: Ηρακλής Παπαϊωάνου
104 σελιδες, 74 φωτογραφιες.
Ημερομηνία έκδοσης 25/11/2025
Greek/English
Εκδόσεις Φωτογραφική Λέσχη Ντεπώ/Depot photo club
Μεταξύ τόπου και εαυτού
Η τέχνη της φωτογραφίας καλλιεργήθηκε στην Ελλάδα μεθοδικότερα ―και με ικανή καθυστέρηση―από την αυγή της μεταπολίτευσης η οποία σήμανε έναν κύκλο κοινωνικών, πολιτικών και πολιτιστικών αλλαγών. Ο Γιάννης Σταθάτος, στη φωτογραφική του επισκόπηση για την πρώτη μεταπολιτευτική εικοσαετία, ονόμασε την καλλιτεχνική δραστηριότητα αυτής της περιόδου "Νέα Ελληνική Φωτογραφία".[1] Ένας αριθμός εργασιών της ανίχνευε πτυχές του τόπου και της ιδιοσυστασίας του, επιχειρώντας να ερμηνεύσει θεματικάκαι υφολογικά τις ελληνικές ιδιαιτερότητες. Η ορμητική παγκοσμιοποίηση της δεκαετίας του ΄90, κινούμενη με ακριβώς αντίθετη φορά, προσπέρασε τo "τοπικό" στρεφόμενη σε μια διεθνικότητα η οποία ομογενοποίησε σε έναν βαθμό τη θεματογραφία και τη γλώσσα του φωτογραφικού μέσου, με τη δημοφιλή αισθητική deadpan και τις κλινικές απεικονίσεις τοπίων και πορτρέτων.
Η παγκοσμιοποίηση σύντομα άρχισε να ξεθωριάζει ιδεολογικά και οι αναζητήσεις, στην Ελλάδα και αλλού, στράφηκαν πάλι σε έναν βαθμό στο περιεχόμενο του τόπου όχι τόσο για να οριοθετηθεί το εθνικό, αλλά από μια πηγαία ανάγκη αυτοπροσδιορισμού σε καιρούς ραγδαία μεταβαλλόμενους. Παράδειγμα τέτοιων εργασιών, μεταξύ άλλων, αποτελούν ο Μαραθώνας του Μπάμπη Κουγεμήτρου, το Dark Tree της Ρέας Παπαδοπούλου, οι Ιστορίες του κάμπου του Βασίλη Νεμπεγλεριώτη, το Τίποτε Προσωπικό του Γιάννη Παντελίδη, το Gardens of Oblivion των Πάνου Χαραλαμπίδη και Μαίρης Χαιρετάκη, το A Common Story του Κώστα Καψιάνη.[2]
Η σύγχρονη ελληνική εμπειρία ενδοσκοπείται εδώ μέσα από ένα προσωπικό ύφος έντεχνου ντοκουμέντου, με πρωταγωνιστή τον ρεαλισμό που εισηγήθηκε ο John Tagg. Ο Tagg προχώρησε στην καίρια διάκριση ανάμεσα στην αντιπροσωπευτικότητα του ρεαλισμού, που ανιχνεύει βαθύτερα γνωρίσματα στα κοινωνικά φαινόμενα που περιγράφει, και τον νατουραλισμό, που εξαντλείται στην απλή οπτική πιστότητα, στη στενογράφηση όψεων του κόσμου.[3] Με την έννοια αυτή, κοινός παρονομαστής των προαναφερθεισών εργασιών αναδεικνύεται ένας ρεαλισμός της τοπικότητας, που διερευνά διεξοδικά το κοινότοπο και ανεπίσημο (vernacular), μέσα από ένα επιμέρους ιστορικό ή κοινωνικό θέμα, ή μία γεωγραφική περιοχή της επικράτειας, ανιχνεύοντας τις τροπικότητες της καθημερινότητας με τρόπο που υπερβαίνει το ανέκφραστο deadpan ιδίωμα. Η προσφυγή, βέβαια, στην τοπικότητα σε εποχές παγκοσμιοποίησης συνιστά από μόνη της πολιτική επιλογή, καθώς τέτοιες εργασίες κομίζουν αναλαμπές αυτοσυνειδησίας στη συνθήκη του 21ου αιώνα, που μοιάζει αντιφατική, ρευστή και ασταθής. Σε ένα τέτοιο πνεύμα ρεαλισμού της τοπικότητας εντάσσεται η εργασία του Σταύρου Ξηρού Εκτός έδρας (2015-2025), απόσταγμα της καθημερινότητας ενός υπεύθυνου πωλήσεων σε προϊόντα λίπανσης, πεδίο στο οποίο ο δημιουργός της σειράς δραστηριοποιείται επί τρεις σχεδόν δεκαετίες.
Ο ρεαλισμός αυτός συνιστά, παρά τη θεωρητική αμφισβήτηση της σχέσης ανάμεσα στη φωτογραφία και την πραγματικότητα, δύναμη της φωτογραφίας, καθώς εικονίζει τόπους και κοινότητες πέρα από επίσημα αφηγήματα και επίπλαστες ταυτότητες, επιχειρώντας να αγγίξει τον προσωπικό και συλλογικό υπαρξιακό πυρήνα. Μια άλλη δύναμη της φωτογραφίας αποτελεί το γεγονός ότι συνιστά εικονοποιητικό μέσο προσβάσιμο από ανθρώπους πέραν της τυπικής εικαστικής εκπαίδευσης, οι οποίοι εμφανίζουν ενίοτε ακονισμένη καλλιτεχνική ευαισθησία. Σ’ αυτή την κατηγορία ανήκει ο Σταύρος Ξηρός ο οποίος ―έχοντας σπουδάσει χημικός μηχανικός― καλλιέργησε το οπτικό του αισθητήριο μελετώντας κινηματογράφο αλλά και φωτογραφία.
Το λεύκωμα ξεκινά με μία φωτογραφία από τα Διαβατά στη δυτική έξοδο της Θεσσαλονίκης (βάσης του Ξηρού), που λειτουργεί ως αφετηρία ταξιδιού στην περιφέρεια. Παράλληλα, η διαφήμιση οπτικών αναγγέλλει με πνευματώδη τρόπο την είσοδο στην άυλη επικράτεια του βλέμματος. Οι ενότητες που ακολουθούν παραπέμπουν σε αποστολές "εκτός έδρας", στις οποίεςτην αναπαράσταση της υπαίθρου διαδέχεται η περιαστική και αστική ζώνη, τα εσωτερικά ξενοδοχείων, οι αίθουσες σεμιναρίων, οι επαγγελματικοί χώροι πελατών. Ενώνοντας τις ―φαινομενικά― σκόρπιες τελείες σχηματίζεται ανάγλυφα το μοτίβο ζωής ενός ανθρώπου που διασχίζει, με το βλέμμα σε εγρήγορση, τα σωθικά της χώρας.
Η κυρίαρχη ―παρότι ευθέως αμφισβητούμενη πλέον― συνθήκη ελεύθερης αγοράς στη διακίνηση αγαθών προϋποθέτει ένα ατέρμονο δίκτυο εμπορικών επαφών και μια εφοδιαστική αλυσίδα που πρακτικά δεν σταματά ποτέ. Σπάνια, όμως, έχει κανείς την ευκαιρία να ακολουθήσει μέσα από φωτογραφίες τα βήματα ενός ανθρώπου των πωλήσεων, να σταθμίσει τα κοντινά και μακρινά ταξίδια (ανεξαρτήτως καιρικών συνθηκών ή οικογενειακών περιπλοκών), τα μοναχικά γεύματα, τα δωμάτια με το μισό ξέστρωτο κρεβάτι, τη μονοτονία που λανθάνει ανάμεσα στην επαναληπτικότητα και τη συνεχή κίνηση. Αυτή υπονοείται στη δεύτερη ενότητα φωτογραφιών, στην οποία εικόνες με ευδιάκριτη γραμμική προοπτική, όπως ο ανισόπεδος δρόμος της Αθήνας, ο διάδρομος ξενοδοχείου με τη ρυθμική φωτοσκίαση ή η σήραγγα της Εγνατίας οδού, υποδεικνύουν μετατόπιση προς έναν ακαθόριστο προορισμό. Την ενότητα κλείνει η φωτογραφία με το απροσπέλαστο τείχος από σταθμευμένες νταλίκες και εκείνη από το νεκροταφείο της Ξάνθης, με τη συσχέτιση των δύο να συνιστά έμμεση νύξη για την τραγική ―ενίοτε― κατάληξη της οδηγικής υπερβολής ή απροσεξίας. Στην είσοδο του νεκροταφείου, η στάση με την καμπυλόγραμμη στέγη και τα σταυρόσχημα παράθυρα ανακαλεί πρόπλασμα ναού· πίσω της, η ερημία των μνημάτων φιλοξενεί την καταληκτική στάση, στην οποία η σταδιακή εξοικείωση με το αμετάκλητο επιτελείται με φόντο έναν αυστηρό ορεινό σχηματισμό.
Η τρίτη ενότητα του λευκώματος αποπνέει, αντίστοιχα, την αίσθηση οργανωμένης δομής, απαραίτητης προϋπόθεσης για την απρόσκοπτη λειτουργία του δικτύου της αγοράς: οι διαδοχικές βιτρίνες με casual wear που ηλεκτρίζουν το νυχτερινό τοπίο, η αποθήκη με τα προσεκτικά στοιχισμένα βαρέλια, το εταιρικό γραφείο με τις περσίδες, τα γυμνά μανεκέν που στριμώχνονται σε μια μικρή τζαμαρία πλαισιώνονται όλα από έναν τετραγωνισμένο κάναβο, δείκτη ορθολογιστικού σχεδιασμού. Η εικόνα από το ανοιχτό ορυχείο που ακολουθεί, ανακαλώντας σκηνή από ακήρυχτο πόλεμο, θυμίζει δηκτικά ένα άλλο πεδίο που προβάλλεται ως αμετάκλητο: την επαναλαμβανόμενη αφαίμαξη των φυσικών πόρων την οποία απαιτεί η μετατροπή του κόσμου σε απέραντη γραμμή μεταφοράς.
Πέρα, όμως, από τη συνεκτική αίσθηση που γεννούν κάποιες ενότητες, αρκετές μεμονωμένες φωτογραφίες φέρουν ειδικό βάρος. Σε μία από αυτές, έξω από την Κατερίνη, ένα ανδρικό μοντέλο ορθώνεται, επιβλητικά όσο και αυθαίρετα, μέσα από μια διαφήμιση μόδας πίσω από τα ξερόκλαδα, απευθύνοντας προς την εθνική οδό ένα απρόσκλητο σαγηνευτικό βλέμμα. Ο αριθμός κινητού τηλεφώνου που διακρίνεται ως προμετωπίδα, χωρίς άλλη πληροφορία, παραπέμπει σε γειτονική μονάδα ενδυμάτων καθιστώντας την εικόνα ένα σύγχρονο αρχέτυπο πώλησης. Αντίθετα, στη φωτογραφία της κλειστής αντιπροσωπείας αυτοκινήτων στην Κομοτηνή, οι γαλακτόχρωμες τζαμαρίες αποκλείουν το βλέμμα εντός, καθώς η ήπια λοφοσειρά στο βάθος σμίγει χαμηλόφωνα με το άκαμπτο σχήμα του κτηρίου. Το μικρό σπάσιμο της τζαμαρίας διαγράφει ένα βίαια αιχμηρό, αφαιρετικού σχήματος, άνοιγμα πίσω από το οποίο ελλοχεύει δυσοίωνα το σκοτάδι.
Στην περιπλάνησή του ο Ξηρός διακλαδίζεται σε αγροτικούς δρόμους που χάνονται μέσα στην εικόνα, χωρίς να οδηγούν πουθενά, θυμίζοντας τα αδιέξοδα της ελληνικής υπαίθρου· συγκρατεί ακόμη ατάραχες όψεις χωριών στις οποίες τα εκκλησάκια, ως ταπεινά σημεία στίξης, εγγράφουν απρόσωπα τον αόρατο κίνδυνο στον καμβά του τοπίου. Η περιήγηση εκτείνεται στη σύγχρονη Βαβυλώνα των γυάλινων κτηρίων της μεγαλούπολης που ενσαρκώνουν τους ζωηρούς ρυθμούς και τους εισαγόμενους νεωτερισμούς· στους "μη τόπους" των μεγάλων πάρκινγκ και των σύγχρονων αεροδρομίων με τη δυναμική γεωμετρία και την ατσαλάκωτη όψη, στην υποβλητική σήραγγα του μετρό που σαν τεράστιο ερπετό διασχίζει τα έγκατα της Αθήνας. Κατά μια έννοια, η σειρά προτείνεται ως περιεκτική μικρογραφία της χώρας, από την καρδιά της πρωτεύουσας ως τις εσχατιές της περιφέρειας, αλιεύοντας στο ίδιο δίχτυ το καθημερινό, το τυπικό, το απρόοπτο, το ιδιαίτερο και, συχνά, τον ιδιότυπο συνδυασμό τους.
Η προσέγγιση του Ξηρού διακρίνεται από εσωτερική συνέπεια: τα θέματά του είναι τοπία μέσης, κυρίως, κλίμακας ή ανοιχτού χώρου, με διάχυτο φωτισμό που αποφεύγει τις σκληρές σκιές, μοιράζοντας ισότιμα την προσοχή στην εικόνα. Το ουδέτερο ύφος δεν φαντάζει, εδώ, κλινικό όσο εμποτισμένο με λανθάνον συναίσθημα. Τα τοπία, κενά ανθρώπινης παρουσίας και στιγμιοτυπικής ζωηράδας, αναφέρονται στον άνθρωπο μέσα από τα έργα και τα ίχνη του. Εξαίρεση αποτελεί ο μικρός αριθμός από πορτρέτα πελατών του Ξηρού, που δέχθηκαν να ποζάρουν στο επαγγελματικό τους περιβάλλον. Σε ένα από αυτά, το μοντέλο του στέκει στην είσοδο ενός συνεργείου, στο αινιγματικό κατώφλι ανάμεσα σ’ ένα αδιευκρίνιστο μέσα κι ένα ακατάστατο έξω. Σε ένα άλλο πορτρέτο, αυτή τη φορά στην Καρδίτσα, τη μορφή περιβάλλει ένα μικρό βουνό από παλέτες εμπορευμάτων, πίσω από τις οποίες ξεμυτίζουν κορυφές κυπαρισσιών, αναπαριστώντας έμμεσα τον τρόπο με τον οποίο η εργασία περικλείει τον άνθρωπο. Και το τοπίο, ως κεντρικό θέμα ή ευρύτερο πλαίσιο της εικόνας, προβάλλει λαβωμένο, καλλιεργημένο, ξεχασμένο, αμήχανο, καθώς μέσα του εσωτερικοί και εξωτερικοί κόσμοι πλέκονται αξεδιάλυτα, τυλίγονται στην αθόρυβη μελαγχολία της περιφέρειας, όπου όλα είναι καθορισμένα και ταυτόχρονα αόριστα. Στην πόλη, αντίστοιχα, αναδύονται οι λεπτές διακυμάνσεις της αστικής ζωής που μεταπίπτει βαθμιαία από το σύγχρονο, στο συνηθισμένο, στο αφρόντιστο και παρακμιακό.
Η καταγραφή του Ξηρού είναι αποσπασματική, όπως οι διαδρομές του: αυτό φανερώνει η εναλλαγή από τον λασπωμένο δρόμο που διασχίζει την αγροτική ενδοχώρα της Πέλλας στην καντίνα με τον αυτοσχέδια αδιάβροχο χώρο ή το δωμάτιο ξενοδοχείου που φιλοξενεί τη βουκολική ζωγραφιά· ομοίως, η αίθουσα με τον στρωμένο μπουφέ, όπου νεκρές φύσεις, πλήρεις φρούτων και καρπών, υποβάλλουν την έννοια της γονιμότητας, εναλλάσσεται με ακατάστατα αστικά τοπία που φέρουν απροκάλυπτα την αισθητική τους ένδεια. Ο Ξηρός παρατηρεί με λεπτότητα τα ίχνη μιας ζωής που είναι τόσο οικεία ώστε να περνά απαρατήρητη: τις καρότσες βαμβακιού στο περιθώριο του δρόμου, το μικρό ραφείο, τον στιβαρό σταυρό στον επαρχιακό δρόμο που υψώνεται ως ξαφνικό σταυροδρόμι, άλυτη εκκρεμότητα μεταξύ φυσικού και μεταφυσικού. Με αυτή την έννοια, σχεδόν κάθε σκηνή λειτουργεί ως ανοιχτό κείμενο που προσκαλεί δυνητικές αναγνώσεις, καθώς η κυριολεξία επικαλύπτεται απρόβλεπτα με τη μεταφορά, και οι φωτογραφίες υφαίνουν μεταξύ τους έναν αδιόρατο ιστό, που εντείνει αθόρυβα τα υποβόσκοντα νοήματα: όπως το διακοσμητικό αρχαιοελληνικό κολονάκι στον ανελκυστήρα του ξενοδοχείου που αντιδιαστέλλεται με το "μνημείο των μνημείων", την αθηναϊκή Ακρόπολη, που προσφέρεται στο βλέμμα από ένα ρουφ-γκάρντεν με θολωμένα τζάμια, χάρη στην υγρασία ή τις επιπλοκές της Ιστορίας. Όμοια, στην περιοχή της Βόλβης, μια ομάδα ζωγραφισμένες παπαρούνες σε έναν τοίχο εισάγει πλάγια την άνοιξη ως μικρή έκρηξη χρωμάτων σε μια τυπική, άχρωμη άποψη ελληνικού χωριού. Στη διπλανή σελίδα, σε μια φωτογραφία από τον νομό Δράμας, πίσω από το χωράφι των ηλίανθων διακρίνεται ένα πάρκο ηλιακών πάνελ που έλκει, αντίστροφα, τη μηχανή μέσα στη φύση.
Τέτοιες αντιστίξεις απαντούν συχνά στο έργο του Ξηρού: η ανοιχτή χωματερή, τόπος αυθαίρετης απόθεσης κάθε λογής απορρίμματος, και το βουλκανιζατέρ έξω από το οποίο λάστιχα αυτοκινήτων και φορτηγών στοιβάζονται στο συννεφιασμένο δειλινό αντιπαραβάλλονται με τον ανοιχτό ορίζοντα του δωματίου στο Ξυλόκαστρο, το κλιμακοστάσιο ξενοδοχείου με τα γεωμετρικά μοτίβα χρωματιστών υαλοπινάκων. Πολλές φορές, οι ένοικοι των εικόνων μοιάζουν να έχουν μόλις σταθεί εκτός κάδρου, επιτρέποντας στη φωτογραφία να αδράξει νηφάλια την ατμόσφαιρα της στιγμής. Άλλες φωτογραφίες φέρουν υποδόρια ένταση, όπως ο σκελετός του γιαπιού που, ως άδοξο τέλος ιδιωτικού έργου, κληροδότησε στο τοπίο άχαρα ερείπια σκυροδέματος, ή η φωτογραφία που ένα αιλουροειδές μοιάζει να επιθεωρεί, με βλέμμα αρχέγονης, αταλάντευτης αγριάδας, μια επαρχιακή διασταύρωση μέσα από κάποια διαφήμιση. "Κάθε τοπίο", θα συμπλήρωνε ο John Brinckerhoff-Jackson, γίνεται "το μέρος όπου θεμελιώνουμε την ανθρώπινη οργάνωση του χώρου και του χρόνου". Εκεί "όπου επιταχύνουμε, επιβραδύνουμε ή αποκλίνουμε από το κοσμικό πρόγραμμα για να επιβάλλουμε το δικό μας".[4] Ίσως τότε το σερραϊκό μηχανουργείο, με τον πληθωρικό μικρόκοσμο εργαλείων και ανταλλακτικών, να επιτρέπει να συλλογιστεί κανείς τον σύγχρονο κόσμο και τις όψεις του ως μηχανισμό κατασκευάσιμο, συντηρήσιμο, αναβαθμίσιμο.
Την αφήγηση ολοκληρώνει ένα σαλόνι στην αριστερή φωτογραφία του οποίου οι κρυφοί φωτισμοί στο εσωτερικό ενός ξενοδοχείου συστήνουν ένα κομψό όσο και μυστηριακό περιβάλλον. Η δεξιά φωτογραφία, αντίστοιχα, εικονίζει μια ερημική καντίνα στα Μάλγαρα, τελευταίο σταθμό διοδίων στην εθνική οδό Αθηνών-Θεσσαλονίκης, σε μια ―κινηματογραφικού ύφους― σκηνή μέσα στο μούχρωμα, προαναγγέλλοντας το τέλος της έκδοσης και ενός ακόμη ταξιδιού. Η επισκόπηση του Ξηρού εν τέλει χαρτογραφεί, με φαινομενικά τοπογραφική διάθεση, σημεία υπαρκτά, με ακριβείς χωροχρονικές συντεταγμένες. Περισσότερο ακόμη, σκιαγραφεί ένα αδρό πορτρέτο της χώρας, κινούμενης επιδέξια ανάμεσα στο γενικό και το συγκεκριμένο, συστήνοντας το εικονογραφημένο ημερολόγιο ενός υπεύθυνου πωλήσεων, με σημειώσεις από τα μύχια του τόπου και του εαυτού. Θέτει, έτσι, τη φωτογραφία στην υπηρεσία μιας ελλειπτικής αυτοβιογραφίας που εκτυλίσσεται "εκτός έδρας", που προσκαλεί τον στοχασμό για τη σύγχρονη ζωή, η οποία ολοένα εκτρέπεται, καθώς η κατάργηση των βεβαιοτήτων καθίσταται η νέα νόρμα. Ίσως εδώ εντοπίζεται ένα υπόγειο πολιτικό νόημα της σειράς, και του ρεαλισμού της τοπικότητας: ο τρόπος που το προσωπικό βίωμα μετατρέπεται μέσα από τη φωτογραφία σε οικουμενικό. Ίσως, τελικά, η αυθεντική τοπικότητα, μέσα από την άτακτη ανομοιογένειά της και την έντεχνη, ανεπιτήδευτη αποτύπωση, να είναι ό,τι πιο διεθνές υπάρχει και η ψηλάφησή της, εκτός από καλλιτεχνική πράξη, να συνιστά μια απαραίτητη, καθόλου εύκολη, άσκηση αυτογνωσίας.
Ηρακλής Παπαϊωάννου
[1] Γιάννης Σταθάτος (επιμ.), Εικόνα και Είδωλο, Η Νέα Ελληνική Φωτογραφία 1975-1995, Υπουργείο Πολιτισμού, Αθήνα 1997.
[2] Μερικές από τις εργασίες αυτές δεν έχουν ακόμη παρουσιαστεί ολοκληρωμένα στο κοινό.
3] John Tagg, The burden of representation, MacMillan, Λονδίνο 1988, σελ.99.
[4] Brinckerhoff Jackson, John. "Discovering the vernacular landscape", Yale University Press, Νew Haven 1984, σελ.156.
*
Ο Σταύρος Ξηρός γεννήθηκε το 1969 και ζει στη Θεσσαλονίκη. Σπούδασε Χημικός Μηχανικός στο ΑΠΘ και από το 1997 εργάζεται στον χώρο των πωλήσεων σε διάφορες εταιρείες. Με τη φωτογραφία ασχολείται από το 2014 και έχει συμμετάσχει σε εκθέσεις και φωτογραφικές εκδόσεις.
Site φωτογράφου stavrosxiros.com
