Μικρό αφιέρωμα στο «Θέατρο», το κορυφαίο θεατρικό περιοδικό της χώρας

Η πρόεδρος της ΕΣΗΕΑ Μαρία Αντωνιάδου (Δ) βραβεύει με το βραβείο "Ξενοφών" το δημοσιογράφο Κώστα Νίτσο (Α) στην εκδήλωση τιμής που οργάνωσε η Ένωσις Συντακτών Ημερησίων Αθηνών και το Μορφωτικό της Ίδρυμα στο κτίριο της ΕΣΗΕΑ στην αίθουσα «Γεωργίου Καράντζα», Δευτέρα 30 Μαρτίου 2015. ΑΠΕ - ΜΠΕ/ΑΠΕ - ΜΠΕ/Αλέξανδρος Μπελτές

Πριν λίγες ημέρες (29/11) έφυγε από τη ζωή μια μορφή της ελληνικής δημοσιογραφίας, ο Κώστας Νίτσος. Ήταν 95 ετών.

Ο Νίτσος, όπως διαβάζουμε στα διάφορα βιογραφικά του που αναρτήθηκαν στο δίκτυο, ξεκίνησε να δημοσιογραφεί στην «Ακρόπολη». Στα χρόνια του πολέμου συμμετείχε ενεργά στην Εθνική Αντίσταση, ενώ μετά τον πόλεμο μπαίνει στην εφημερίδα «Τα Νέα», της οποίας γίνεται διευθυντής το 1962, παραμένοντας σ’ αυτή τη θέση έως το 1975, συνδέοντας το όνομά του με την κυκλοφοριακή ακμή του ελληνικού Τύπου.

Διαχρονική αγάπη του Κώστα Νίτσου υπήρξε το θέατρο και αυτό αποδεικνύεται, πρωτίστως, από το έργο που άφησε μέσω του περιοδικού «Θέατρο», το οποίο διηύθυνε από το πρώτο τεύχος του (Δεκέμβριος 1961) έως το τελευταίο, το υπ’ αριθμόν 67-68 μάλλον (Μάιος-Αύγουστος 1981). Για μια 20ετία το «Θέατρο» υπήρξε το βασικό περιοδικό θεατρικής παιδείας στη χώρα, διαμορφώνοντας, όπως ο «Σύγχρονος Κινηματογράφος» για τον κινηματογράφο, μια-δυο γενιές θεατρόφιλων.

Τιμώντας τον Κώστα Νίτσο, που μετά το «Θέατρο» πέρασε και από το πόστο του διευθυντή του Εθνικού, ξεφυλλίζουμε δυο-τρία χαρακτηριστικά τεύχη…

Διαχρονική αγάπη του Κώστα Νίτσου υπήρξε το θέατρο και αυτό αποδεικνύεται από το έργο που άφησε μέσω του περιοδικού «Θέατρο», το οποίο διηύθυνε από το πρώτο τεύχος του (Δεκέμβριος 1961) έως το τελευταίο, το υπ' αριθμόν 67-68 (Μάιος-Αύγουστος 1981). Για μια 20ετία το «Θέατρο» υπήρξε το βασικό περιοδικό θεατρικής παιδείας στη χώρα, διαμορφώνοντας μια-δυο γενιές θεατρόφιλων.

Το πρώτο τεύχος του περιοδικού κυκλοφόρησε τον Δεκέμβρη του ’61 όπως είπαμε και κόστιζε 30 δραχμές – ακριβό, για να μην πούμε πανάκριβο για τα δεδομένα της εποχής. Άξιζε όμως τα λεφτά του έως το τελευταίο λεπτό, αφού δεν είχε ουδεμία σχέση, σαν τύπωμα και σαν εμφάνιση πρώτα-πρώτα, με τα περισσότερα περιοδικά της εποχής. Ογδόντα σελίδες σε βαρύ, ελαφρώς υποκίτρινο, ματ χαρτί, με ωραίες ασπρόμαυρες εκτυπώσεις και πυκνή αλλά πεντακάθαρη γραμματοσειρά.

Σ’ αυτό το πρώτο τεύχος του «Θεάτρου» κάνει την εμφάνισή της, ήδη από τη σελίδα 5 (μετά τις διαφημίσεις και τα περιεχόμενα), η στήλη τού Κώστα Νίτσου «Αστερίσκοι», που θ’ αποκτήσει μέσα στα χρόνια θρυλικές διαστάσεις. Βασικά επρόκειτο για ένα πολλαπλό editorial (ανυπόγραφο, να το πούμε αυτό, παρότι οι παροικούντες γνώριζαν), που απλωνόταν σε 3-4 σελίδες και καταπιανόταν με πολλά και διαφορετικά, θεατρικά κυρίως θέματα.

Σ’ αυτό το πρώτο τεύχος οι «Αστερίσκοι» ήταν δώδεκα. Αντιγράφω έναν απ’ αυτούς, για να δείτε το διαχρονικό όσο και δηλητηριώδες ύφος του Νίτσου, που άφησε εποχή.

Μεταφράσεις από το πρωτότυπο

«Μόνιμη πληγή στη Λογοτεχνία μας, οι κακές μεταφράσεις. Πέντε κουτσογαλλικά και λιγώτερα ελληνικά κατάντησε να είναι αρκετά για να προχειριστεί κι ο πιο απίθανος σε… μεταφραστή. Φυσικό επακόλουθο: Τα ξένα έργα κακοποιούνται και το Κοινό διαβάζει άλλα των άλλων. Το κακό χειροτερεύει στο Θέατρο: Ολόκληρος ο δραματικός μηχανισμός ενός θεατρικού έργου ταυτίζεται με το Λόγο του. Αυτόν ακριβώς το Λόγο, που αναλαμβάνουν να “περιποιηθούν” τα πιο αναρμόδια χέρια.

Τελευταία συμβαίνει κάτι ακόμα χειρότερο: Ανεύθυνοι “μεταφραστές”, αγνοώντας τη γλώσσα του πρωτοτύπου, καταφεύγουν σε μεταφράσεις και διασκευές του, στη γλώσσα που κουτσοξέρουν. Έτσι τα ξένα έργα –ιδιαίτερα τα θεατρικά– φτάνουν στο ελληνικό κοινό σε μεταφράσεις από δεύτερο και τρίτο χέρι. Το traduttore-traditore “μεταφραστής-προδότης”, είναι πραγματικότητα: Και με τους καλύτερους όρους, η μετάφραση ενός έργου είναι προδοσία. Καταντά όμως δολοφονία εκ προμελέτης η μετάφραση έργου απ’ τη μετάφρασή του σ’ άλλη γλώσσα.

Οι μεταφράσεις εξυπηρετούν συχνά συγκεκριμένες ανάγκες θεάτρων και θιάσων, υφίστανται περικοπές, συμπτύξεις, ποικίλες μετατροπές και αλλοιώσεις. Πώς θα μπορέσει ο έλληνας “μεταφραστής” να ελέγξει –όταν δεν ξέρει τη γλώσσα του πρωτοτύπου– την ποιότητα και την πιστότητα της μετάφρασης, στην οποία θα στηρίξει τη δική του; Πώς θα ελέγξει αν η αρχική μετάφραση είναι πιστή ή ελεύθερη, αν είναι διασκευή ή παράφραση, αν αλλοιώθηκε για ειδικούς λόγους και ανάγκες;

Από μεταφραστή σε μεταφραστή  κι’ από γλώσσα σε γλώσσα τα έργα φτάνουν αγνώριστα στην Ελληνική Σκηνή. Είναι φυσικό αφού ο Μπρεχτ μεταφράζεται απ’ τα Γαλλικά, οι Σκανδιναβοί απ’ τα Γερμανικά, ο Τσέχωφ απ’ τα Γαλλικά, ο Λόρκα από τ’ Αγγλικά και Γαλλικά, ακόμα και ο Σαίξπηρ από τα… Γερμανικά!

Τα ξένα έργα ουδεμίαν έχουν σχέσιν με τα ελληνικά παρασκευάσματα. Γι’ αυτό συχνότατα, παγκόσμιες επιτυχίες αποτυγχάνουν εδώ παταγωδέστατα. Το κακό δεν περιορίζεται μόνον στο Ελεύθερο Θέατρο, που το κυβερνούν εμπορικά συμφέροντα και ο φτηνότερος μεταφραστής είναι και… καλύτερος. Ενδημεί και στην Εθνική μας Σκηνή, που έχει όλα τα μέσα αλλά και την  υ π ο χ ρ έ ω σ η  να πλουτίζει τα Γράμματά μας με ολοένα καλύτερες μεταφράσεις.

Είναι πια καιρός οι μεταφραστικές δολοφονίες ξένων έργων να σταματήσουν. Το Εθνικό –αφού δεν συναισθάνεται το καθήκον του– να υποχρεωθή με νόμο να αποκτά νέες κι όσο γίνεται πιο πιστές και δημιουργικές μεταφράσεις από τα πρωτότυπα. Αν εξακολουθήσει να εφαρμόζει, και στον τομέα αυτό, την πολιτική της ευνοιοκρατίας, όταν θα φθάσει κάποτε η στιγμή της κάθαρσης, το μαχαίρι θα πρέπει να προχωρήσει πολύ βαθιά. Το “Θέατρο” θα επισημαίνει κάθε νέα απόπειρα δολοφονίας ξένου έργου και στις σελίδες του θα δημοσιεύει μόνον πιστές, υπεύθυνες μεταφράσεις, από το πρωτότυπο και μόνον».

Τους περισσότερους από τους «Αστερίσκους» του ο Κώστας Νίτσος θα τους συγκεντρώσει σε δύο τόμους χρόνια μετά («Αστερίσκοι» και «Αστερίσκοι β») και θα τους κυκλοφορήσει από τον Καστανιώτη το 1996 και το 1998 αντιστοίχως.

Όπως είχε γράψει και ο Γιώργος Ιωάννου στο περιοδικό του «Φυλλάδιο» (τεύχος 5-6/ 1982) στο τέλος ουσιαστικά της βασιλείας του «Θεάτρου»:

«Νιώθω επιτακτικά την ανάγκη να μιλήσω για ορισμένα καλά περιοδικά. Θέλω να κάμνω λόγο γι’ αυτές τις προσπάθειες, ώστε να τις προσέχουν όσο το δυνατό πιο πολλοί. Κι έτσι αρχίζω από το περιοδικό “Θέατρο” του Κώστα Νίτσου. Θα πω δυο λόγια μόνο για τους “Αστερίσκους”, που είναι σημειώματα και εκφράζουν τη γνώμη του ίδιου του εκδότη. Οι “Αστερίσκοι” είναι το πρότυπο και των “Θυσάνων” (σ.σ. μια κάπως ανάλογη στήλη του “Φυλλαδίου”) και πολλών άλλων παρόμοιων στηλών, που εμφανίζονται πια στα περιοδικά. Μιλώ για το πνεύμα που τους διατρέχει. Το πνεύμα της ευθύτητας, της τιμιότητας και της τόλμης. Ό,τι χρειάζεται δηλαδή για να αποχτάς εχθρούς και να κόβεις την κυκλοφορία σου. Και όμως, χωρίς κάτι τέτοιους “Αστερίσκους” ο τόπος θα ήταν ένα τέλμα».

Το «Θέατρο» είχε κάνει τη δική του αρχή λοιπόν και μέχρι το τέλος τού ’66 είχε κατορθωθεί να τυπωθούν 30 τεύχη, με το «τελευταίο» του, το #29-30 (9-12/ 1966), να ξεχωρίζει λόγω του αφιερώματος στον Λόρκα. Εκεί συντελείται μια παύση…

Το περιοδικό μπαίνει στο «μάτι» της δικτατορίας και σταματά η έκδοσή του. Κάπου διάβασα (real.gr) πως απαγορεύτηκε η κυκλοφορία τού 31ου τεύχους και πως όλα τα εναπομείναντα αντίτυπα από το υπ’ αριθμόν 29-30 πολτοποιήθηκαν… λόγω Λόρκα.

Το «Θέατρο» θα κυκλοφορήσει ξανά, μέσα στη χούντα, από ’κει που σταμάτησε, αφού το τεύχος #31 θα τυπωθεί τελικά έξι χρόνια αργότερα, τον Γενάρη του ’73, με αφιέρωμα στη «Μήδεια» του Ευριπίδη (μτφ. Παναγή Λεκατσά), κείμενα για το πολιτικό θέατρο κ.ά.

Ιδιαίτερης σημασίας είναι το τεύχος #38/39 που αφορά στο διάστημα Μάρτης-Ιούνης ’74 (επί Ιωαννίδη δηλαδή) και που κυκλοφορεί αμέσως μετά την πτώση της δικτατορίας. Είναι ένα ελεύθερο τεύχος, με την «Δημοκρατία» του Κωνσταντίνου Παρθένη (1878-1967) στο εξώφυλλο και με κείμενα ανάλογα εντός (Ρίτσος, Μπρεχτ, η λογοκρισία στο θέατρο επί επταετίας κ.λπ.). Γράφει πάντα στους «Αστερίσκους» του ο Κώστας Νίτσος:

Το Σήμα της Δημοκρατίας

«Το “Θέατρο” καλύπτει, με ανέκφραστη περηφάνεια, το εξώφυλλο του πρώτου ελεύθερου –μετά την κατάλυση της εφτάχρονης Δικτατορίας– τεύχους του, με το απέριττο Σήμα της Δημοκρατίας, χαραγμένο από ένα μεγάλο καλλιτέχνη και πιστό δημοκράτη – τον Κωνσταντίνο Παρθένη! Το Σήμα της Δημοκρατίας –όπως και το σχέδιο της Νίκης της Δημοκρατίας, που τα φτερά της καλύπτουν τους “Αστερίσκους”– είναι μια ακόμα απόδειξη πως οι κοινωνικοί αγώνες είχαν, ανέκαθεν, υπερασπιστές τους καλλιτέχνες. Δε θα μπορούσε να ’ναι αλλιώς. Η τέχνη είναι συνδεμένη με τη βαθύτερη ελευθερία του ανθρώπου. Μια ελευθερία υπόστασης. Ως τώρα μας έχουν φορτικά μιλήσει για τον απομονωτισμό του Παρθένη και τον ιδεαλισμό της ζωγραφικής του. Ξεκινώντας απ’ αυτά, ήταν αδύνατο να φανταστεί ποτέ κανένας έναν Παρθένη τοποθετημένο στις ιδεολογικές προφυλακές της Δημοκρατίας, με το επαναστατικά πρωτοποριακό περιεχόμενο που ’χαν οι πολιτικοί και κοινωνικοί αγώνες της, πριν από πενήντα και ακόμα περισσότερα χρόνια! Το “Θέατρο” προσκομίζει τα σχέδια αυτά στην ευρύτερη δημοσιότητα αποκαλύπτοντας μια άγνωστη –κι ανεξερεύνητη– πλευρά του Παρθένη, που φωτίζει και ολοκληρώνει ανέλπιστα την ήδη ηγετική, για τη Νεοελληνική Τέχνη, προσωπικότητά του.(…)».    

Το «Θέατρο» ήταν κι ένα πρωτοποριακό συν τοις άλλοις περιοδικό με έξοχα σχετικά κείμενα/φωτογραφίες, μεταφράσεις και συνεργασίες, που κάλυπτε όλο το φάσμα των παραστατικών τεχνών. Χαρακτηριστικό τεύχος αυτού που λέμε είναι το τριπλό 40-42 (Ιούλης – Δεκέμβρης 1974), που έχει εξώφυλλο τον Ντάριο Φο και δυνατές σελίδες εντός για τα «μικτά μέσα» (multimedia), το χάπενινγκ κ.λπ. Το αφιέρωμα απλώνεται σε 20 σελίδες και διανθίζεται με θαυμάσιες φωτογραφίες (δείχνουμε μερικές).

Κοντολογίς, είναι αδιανόητο για έντυπο της εποχής, στην Ελλάδα, να διαβάζει κανείς για… διευρυμένη γλυπτική (Allan Kaprow, Clarence Schmidt…), για τις μουσικές του La Monte Young και του John Cage, για τις σύγχρονες χορογραφίες του Merce Cunningham και του Alwin Nikolais, για τα χάπενινγκ του Robert Rauschenberg, του Alejandro Jodorowsky και του Ken Dewey, για το πρωτοποριακό σινεμά του Josef Svoboda και του Takehisa Kosugi (γνωστότερος στους φίλους της… ροκ αβαντγκάρντ από τα γκρουπ Ongaku και Taj Mahal Travellers), για την βιντεοτέχνη του Nam June Paik κ.λπ.

Το «Θέατρο» του Κώστα Νίτσου υπήρξε ένα σπουδαίο έντυπο, ένα από τα κορυφαία περιοδικά Τέχνης που κυκλοφόρησαν ποτέ στην Ελλάδα.

 

Clarence Schmidt: Περιβάλλον, 1930(;). Όταν το κίνημα των Μικτών Μέσων έπαιρνε συνειδητή υπόσταση στην Αμερική, στο τέλος της δεκαετίας του ’50, ο Clarence Schmidt είχε ήδη αφιερώσει σχεδόν 30 χρόνια απ’ τη ζωή του στη δημιουργία ενός αχανούς περιβάλλοντος πάνω σ’ ένα βουνό στο Γούντστοκ. Εκεί είχε απομονωθεί σμιλεύοντας τους βράχους, σκάβοντας σήραγγες και περίεργα δωμάτια, συσσωρεύοντας κάθε λογής αντικείμενα σε μπαρόκ συνθέσεις: σιωπηλές παρουσίες που ξαφνιάζουν και υποβάλλουν τον επισκέπτη. Το έργο του Schmidt δεν είναι μόνιμο. Είναι αφημένο στο έλεος του καιρού. Με τις θύελλες και τα χιόνια κομμάτια σπάζουν, πέφτουν, αντικείμενα σαπίζουν. Ο καιρός ευθύνεται για το έργο όσο κι ο δημιουργός του. Πρόκειται για μια πρωτόγονη αλληλοδιείσδυση τέχνης και φύσης. (Θέατρο 40-42)

 

Allan Kaprow: Αυλή, 1961. Περιβάλλον. Ο πρώην ζωγράφος έχει ξεκόψει πια οριστικά από την παραδοσιακή ζωγραφική. Έχει φτάσει σε μια τέχνη του χώρου και των πέντε αισθήσεων. Ένα αντικείμενο καθημερινό, το λάστιχο του αυτοκινήτου, αποσπάται από τη γνωστή λειτουργία του και πολλαπλασιάζεται ώσπου ν’ αποκτήσει τον όγκο της έμμονης ιδέας. Γίνεται σχόλιο στη σχέση του ανθρώπου με τον βιομηχανικό πολιτισμό. (Θέατρο 40-42)

 

John Cage: Παραλλαγές V, 1965. Ο συνθέτης John Cage, πατέρας του κινήματος των Μικτών Μέσων στην Αμερική, αναστάτωσε τις παραδοσιακές αντιλήψεις για τη μουσική, οργανώνοντας το 1952 το πρώτο μικτό γεγονός με μαγνητοταινίες, χορό, φιλμ, διαφάνειες, ραδιόφωνα, ποίηση, ζωγραφιές, πιάνο και διάλεξη που ενεργούσαν αυτόνομα κι άφηναν πολλή απ’ τη δραστηριότητά τους στην τύχη. Οι “Παραλλαγές V”, ένα από τα πιο ολοκληρωμένα του κομμάτια, κινούνται στην ίδια γραμμή: η μουσική του Cage συνυπάρχει με το χορό του Cunningham, τα φιλμ του VanDerBeek και μια προχωρημένη ηλεκτρονική τεχνολογία. (Θέατρο 40-42)

 

Ken Dewey: Κομμάτι για ένα μουσείο. Ο Dewey (μια σπάνια περίπτωση δημιουργού Μικτών Μέσων που ξεκίνησε από το θέατρο σαν σκηνοθέτης) πραγματοποιεί με τούτο το κομμάτι μια μελέτη περιβάλλοντος, όπου ένα μουσείο, τα εκθέματά του και ο χώρος του χρησιμοποιούνται σαν ένα απέραντο μουσικό όργανο. Στην εικόνα, μια εκτελέστρια, που στην κουρελιασμένη ουρά του φορέματός της είναι γραμμένη η παγκόσμια ιστορία, τελεί τους γάμους της μ’ ένα μικρό αυτοκίνητο. (Θέατρο 40-42)