Ο Νίκος Χατζόπουλος έχει διανύσει μια μακρά πορεία ως ηθοποιός, σκηνοθέτης, μεταφραστής και δάσκαλος υποκριτικής. Μιλά στη LIFO για το πόσο έχει αλλάξει το θεατρικό τοπίο σήμερα, για τα πρόσφατα περιστατικά λογοκρισίας στην τέχνη, καθώς και για τις προσεχείς συνεργασίες του με τον Γιάννη Χουβαρδά και τον Ακύλλα Καραζήση.
― Νίκο, φέτος κλείνεις 40 χρόνια στο θέατρο, έχεις μετανιώσει έστω και μία φορά γι’ αυτή σου την επιλογή;
Όχι, δεν έχω μετανιώσει. Την πρώτη δεκαετία, πριν βρω τα βήματά μου και τον δρόμο μου και τη θέση μου σε αυτό που λέμε θεατρική οικογένεια, υπήρχε μια αίσθηση αμφιβολίας ως προς την επιλογή, γιατί ήταν δύσκολα από πλευράς βιοπορισμού, έπρεπε να χτυπάω πόρτες συνέχεια, να πηγαίνω σε ΔΗΠΕΘΕ. Άρχισα να ασχολούμαι με τη μετάφραση και για λόγους βιοποριστικούς. Ότι ήταν κάτι που ταίριαζε με την επιθυμία μου και την καρδιά μου, αυτό είναι αδιαμφισβήτητο. Μετά, όταν πια πήρα έναν δρόμο, δεν πέρασε ποτέ από το μυαλό μου, ίσα-ίσα όταν άρχισε η οικονομική κρίση και έβλεπα τους παλιούς μου συμφοιτητές να κλείνουν τα αρχιτεκτονικά γραφεία τους, να πέφτουν στην κατάθλιψη, έλεγα «ευτυχώς δεν έμεινα αρχιτέκτονας και έχω μια δουλειά».
― Πάμε πίσω, γεννήθηκες και μεγάλωσες στον Πειραιά, σου άρεσε να βλέπεις θέατρο, αλλά μπήκες στην Αρχιτεκτονική. Με το θέατρο πότε ξεκίνησες;
Μπήκα στη σχολή Βεάκη ενώ έκανα τη διπλωματική μου στην Αρχιτεκτονική. Ένας καθηγητής που επέβλεπε μια ομαδική δουλειά −οι δουλειές που κάναμε ήταν όλες ομαδικές και αυτό ήταν μια πολύτιμη αποσκευή− ήταν αυτός που, επειδή καθυστερούσαμε, μου είπε «εσένα σε βλέπω να ασχολείσαι με τα ερασιτεχνικά θέατρα, θέλεις να γίνεις αρχιτέκτονας ή ηθοποιός;».
«Πάνω στη σκηνή επιτρέπονται όλα, ως πείραμα, όχι ως κυριολεξία. Μπορεί να απεικονίζονται φόνοι τρομεροί, δεν σημαίνει ότι παροτρύνω για φόνους που γίνονται στην κοινωνία, σημαίνει ότι σε μεταφορικό επίπεδο −τι σημαίνει μια δολοφονία− βάζω τον θεατή σε σκέψη».
― Σε έβαλε στο δίλημμα, μπήκε ένα σποράκι εκεί;
Η ενασχόλησή μου με το θέατρο μού έδινε ιδιαίτερη χαρά, ήθελα να καλλιεργήσω αυτή την αίσθηση χωρίς να σκέφτομαι να γίνω επαγγελματίας. Με ενδιέφερε ως παράλληλη ενασχόληση. Όταν τελείωσα το Πολυτεχνείο, με μια ομάδα συμφοιτητών ιδρύσαμε την ομάδα «Κατοικείν». Προχώρησε αυτή η ιστορία, που με ενδιέφερε στο δημιουργικό κομμάτι. Στο επιχειρησιακό όμως δεν είχα πολλά να προσφέρω και κάποια στιγμή αποχώρησα, όταν παρουσιάστηκε η ανάγκη να επεκταθούμε ως επιχείρηση. Εκείνη την εποχή είχα γνωρίσει τον Νίκο Χαραλάμπους, που τότε, επί Μπένου, είχε αναλάβει το ΔΗΠΕΘΕ Καλαμάτας, το οποίο μόλις είχε ιδρυθεί ως πρότυπο, και μου έκανε την τρελή πρόταση να γίνω βοηθός του. Έριξα μαύρη πέτρα πίσω μου και πήγα, αλλά δεν μπορούσε να δικαιολογήσει μισθό βοηθού και έτσι έπαιξα και μπήκα εντελώς συμπωματικά σε αυτόν το στίβο που λέγεται σκηνή.
― Τώρα μιλάμε για μια εποχή στα μέσα του ’80, που αρχίζουν να γίνονται πολλές και μεγάλες αλλαγές στο θέατρο, κι εσύ επιστρέφεις στην Αθήνα.
Ήταν η εποχή που το ελληνικό θέατρο άλλαξε πίστα. Σε αυτό συνέβαλε ο τρόπος που δίνονταν οι επιχορηγήσεις. Σήμερα δίνονται σε παραγωγές. Τότε επιχορηγούνταν θέατρα. Αυτό σημαίνει ότι ένα θέατρο είχε μια προσωπικότητα και μια ταυτότητα. Σήμερα δεν υπάρχει αυτό, είναι όλα σούπερ μάρκετ. Άρχισε να δημιουργείται στο κοινό μια πιο απαιτητική στάση απέναντι στο θέατρο. Ήξεραν συγκεκριμένους ανθρώπους στον πυρήνα αυτών των θεάτρων ή μια δεξαμενή μόνιμων συνεργατών τους. Για πολλούς αυτό ήταν κάτι κατακριτέο, λέγανε «τα παρεάκια» και ότι δεν δέχονται άλλους, μόνο τους φίλους τους.
― Δεν είναι αλήθεια ότι υπήρχε κλειστό σύστημα;
Δεν είναι αλήθεια γιατί πάντα υπάρχει αέρας και περιθώριο ανανέωσης στις συνεργασίες, για να μπολιάζονται με κάτι καινούργιο, και αυτό είναι το ζητούμενο. Έχουμε δει πολύ στεγανά πράγματα που λιμνάζουν ή μουχλιάζουν. Όλα προκύπτουν μέσω συνεργασιών. Τον καιρό που ήμουν στο θέατρο Αμόρε –αυτό ισχύει για όλους όσοι πέρασαν από εκεί− μάθαμε τι θα πει δουλειά με συνεργασίες. Αν βρισκόμουν εγώ με έναν ηθοποιό στη σκηνή και δημιουργούσαμε μια σχέση, την επόμενη φορά χτίζαμε πάνω σε αυτό και πηγαίναμε πιο πέρα.
― Και όχι μόνο ως ηθοποιοί αλλά και ως προσωπικότητες, νομίζω.
Ως προσωπικότητες είχαμε πολύ διαφορετικό τρόπο σκέψης και προσέγγισης. Ο λόγος για τον οποίο βρίσκονταν εκεί όλα αυτά τα πρόσωπα ήταν γιατί γούσταραν να συνεργάζονται. Ήθελαν να υπάρχει σύνθεση.
― Σκέφτομαι και κάτι άλλο: έβλεπες έναν ηθοποιό που είχε ταλέντο και μέσα σε αυτό το πλαίσιο αναπτυσσόταν, προχωρούσε την τέχνη του. Πολλές φορές σήμερα βλέπω πολύ ταλαντούχους ανθρώπους που, χωρίς καθοδήγηση, κυριολεκτικά βολοδέρνουν.
Υπάρχει για ορισμένους ανθρώπους η επιθυμία να πάμε παρακάτω από αυτό που ξέρουμε. Μια άλλη κατηγορία ηθοποιών και παραγωγών λέει «αυτός κάνει αυτό, να τον πάρουμε γι’ αυτό». Δηλαδή, ψωνίζω από τα έτοιμα. Αυτή η νοοτροπία είναι πολύ πιο διαδεδομένη από όσο φαντάζεσαι, παντού. Δεν υπάρχει το ρίσκο. Αυτό δεν σημαίνει ότι και τότε δεν υπήρχε στο πίσω μέρος του μυαλού των παραγωγών που κόπτονταν για το ρίσκο και την πειραματική δουλειά τους να υπάρχουν πρόσωπα που μπορεί να φέρουν χρήματα στο ταμείο. Δεν είναι κακό να σκέφτεσαι το ταμείο, γιατί σε στηρίζει, αλλά αν σκέφτεσαι μόνο το ταμείο, κάποια στιγμή παύει το ταμείο να σκέφτεται εσένα.
― Πού βλέπουμε καινούργια έργα, τολμηρά, νέα γλώσσα, σε ποια θέατρα;
Δεν πιστεύω στα στεγανά μεταξύ εμπορικού και ποιοτικού, έχουμε δει και ωραίες δουλειές και φόλες και στα δύο είδη. Εδώ και πολλά χρόνια το θέατρο των θεσμών έχει πάψει να έχει παρωπίδες. Λειτουργούν λίγο πιο ελεύθερα και εκεί μπαίνει ένα θέμα επίκαιρο, ως προς το θέμα της λογοκρισίας και τι σημαίνει όρια της τέχνης.
― Τι σημαίνει η τέχνη έχει όρια;
Είναι κάτι πολύ σύνθετο. Είμαστε σε μια εποχή που το αξιακό σύστημα περνά από τα σόσιαλ μίντια. Ακούγονται όλες οι φωνές, είτε έχουν αξία είτε όχι, και συχνά αυτοί που δεν έχουν λόγο αποκτούν ίση αξία με αυτούς που έχουν λόγο. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ακούγονται δυνατές φωνές και ακραίες, που κάνουν θόρυβο και απασχολούν με θέματα που δεν έχουν μεγάλη θέση στην κοινωνία. Για πολλούς έχουν ίση αξία με αυτές που μιλούν για μετριοπάθεια, ανοχή, ανεκτικότητα, για έλλειψη τοξικότητας, έλλειψη μισαλλοδοξίας. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο υπάρχουν πολλοί άνθρωποι απαίδευτοι κατά τη γνώμη μου −και εκεί μπαίνει το θέμα της παιδείας−, που δεν έχουν καταλάβει ότι η τέχνη δεν λειτουργεί ως κυριολεξία, αλλά ως μεταφορά, ως ποίηση, ως πρόκληση, υλικό, κέντρισμα για σκέψη, ως υπόθεση, ως εικασία, ως οτιδήποτε άλλο εκτός από κυριολεξία.
― Το συναντάμε πολύ συχνά αυτό και όχι μόνο στο θέατρο.
Πάνω στη σκηνή επιτρέπονται όλα, ως πείραμα, όχι ως κυριολεξία. Μπορεί να απεικονίζονται φόνοι τρομεροί, δεν σημαίνει ότι παροτρύνω για φόνους που γίνονται στην κοινωνία, σημαίνει ότι σε μεταφορικό επίπεδο −τι σημαίνει μια δολοφονία− βάζω τον θεατή σε σκέψη. Επειδή, δυστυχώς, στον πολιτικό κόσμο οποιασδήποτε απόχρωσης υπάρχει πολύ μεγάλο έλλειμμα παιδείας σε σχέση με τον πολιτισμό, λέει ο απαίδευτος πολιτικός «μας προσβάλλεις, βάζεις την Παναγία με τσιγάρο, προσβάλλεις τα θεία». Μα δεν είναι κυριολεξία αυτό, αν η Παναγία είχε ένα τσιγάρο στο στόμα, τι θα σήμαινε αυτό; Σε βάζω σε σκέψη∙ δεν σου αρέσει, βάλ’ τη στην άκρη, ακόμα και αν είσαι αντίθετος, επεξεργάσου τη, βρες τον αντίλογό σου. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο καλλιτέχνης δεν έχει δικαίωμα να σε βάλει να σκεφτείς κάτι παραπάνω. Αλλά έχει καλλιεργηθεί ένα σύστημα αντίδρασης και φόβου, αυτό σπέρνεται σήμερα και είναι το κυρίως αποτέλεσμα. Η Συραγώ Τσιάρα δεν έχει αντιδράσει μέχρι σήμερα κάθετα και άμεσα, ως υπεύθυνη πολιτιστικού οργανισμού. Δεν αμφισβητώ την αξία της να διευθύνει, αλλά η στάση της είναι φοβική. Το λέω χωρίς να ξέρω τις πιέσεις που υφίσταται, αν της είπαν «άσ’ το να ξεθυμάνει». Εμένα με τρελαίνει να εκφράζουν γνώμη χωρίς να έχουν γνώση. Θες να κρίνεις έναν πίνακα; Θα πας να τον δεις εκεί που εκτίθεται, αλλιώς δεν έχεις γνώμη.
― Είναι σαν την παραφιλολογία για την Επίδαυρο.
Φυσικά συνδέεται με την παραφιλολογία που υπάρχει κάθε καλοκαίρι σχετικά με την Επίδαυρο, σχετικά με το τι επιτρέπεται να παίζεται ή όχι, πώς πρέπει να ανεβαίνουν οι παραστάσεις, από ανθρώπους που όχι μόνο δεν έχουν δει τη συγκεκριμένη παράσταση, αλλά δεν έχουν πάει ποτέ στο θέατρο. Που δεν ξέρουν ότι στην Επίδαυρο δεν παίζονταν αυτά τα έργα, είχαν παρέλθει, ήταν έναν αιώνα πριν, δεν ξέρουμε τι παιζόταν. Αφορά το πώς κάποιοι χώροι για λόγους ιδεολογικής ενίσχυσης του έθνους έχουν αποκτήσει μια αίσθηση ιερότητας.
― Από πού ξεκινάνε όλα αυτά;
Ξεκινάνε από την παιδεία. Από τα κριτήρια που έχουν βάλει τον καιρό που διαμορφώνεται ένας μαθητής στο σχολείο σχετικά με το τι θα πει ασχολούμαι με την τέχνη ή τι θα πει τέχνη, πώς λειτουργεί και πώς την καταναλώνω. Αν υπάρχουν, το παιδί που θα βγει από το σχολείο θα έχει άλλη στάση. Αλλά να, τα τελευταία χρόνια υπάρχει η τάση οτιδήποτε θεωρούμε περιττό να το αποβάλλουμε από την παιδεία. Αφαιρέθηκαν τα καλλιτεχνικά μαθήματα, πάμε σε μια παιδεία χρησιμοθηρική που αναπαράγει το χειρότερο εκπαιδευτικό σύστημα στην Ευρώπη και δεν αναρωτιόμαστε γιατί ή αν πρέπει να αλλάξει κάτι.
― Μιλώντας για την παιδεία, θα επιστρέψω στη διδασκαλία. Τι είναι αυτά τα παιδιά που φτάνουν στις σχολές −το συζητάμε με πολλές αφορμές− που θέλουν να κάνουν ένα επάγγελμα το οποίο έχει διαλυθεί αλλά ανθεί;
Υπάρχει μια ανάγκη προφανώς.
― Σκέφτομαι ότι το συζητάμε επειδή όλα αυτά συμβαίνουν στην Αθήνα, εδώ τα μετράμε.
Όλος ο πολιτισμός είναι αθηνοκεντρικός. Στο εξωτερικό υπάρχουν μεγάλες επαρχίες και πόλεις αυτόνομες. Εδώ όλες σκέφτονται τον εαυτό τους σε σχέση με την Αθήνα. Ο μισός πληθυσμός ζει εδώ∙ δεν ήταν πάντα έτσι, οι μεγάλες επαρχιακές πόλεις είχαν τον δικό τους χαρακτήρα, τη δική τους ταξική διαστρωμάτωση, τους δικούς τους ανθρώπους. Το ότι ανθεί το θέατρο σημαίνει ότι υπάρχει μια ανάγκη να ανθήσει. Την είδαμε να εκφράζεται περισσότερο μετά τις καραντίνες, είναι ο μόνος τόπος που βιώνει κανείς τη συλλογικότητα, τα σινεμά πάνε πια. Το θέατρο, που ένα βασικό συστατικό της ύπαρξής του είναι το «εδώ και τώρα», προσφέρει μια ζωντανή σχέση, δεν αντικαθίσταται. Είναι ο μόνος τόπος όπου βίωνε κάποιος τη συλλογικότητα μετά την καραντίνα, έβλεπες ότι έρχονται νέοι άνθρωποι. Ο κίνδυνος που αρχίζει και γίνεται υπαρκτός πλέον είναι όλο αυτό να γίνει αντικείμενο εκμετάλλευσης. Δηλαδή να πατάει κανείς σε αυτό το φαινόμενο μόνο και μόνο για να βγάλει λεφτά. Το παιχνίδι φέτος έγινε σαφέστερο, όλα τα θέατρα τα έχουν πάρει παραγωγοί και έχει αρχίσει η αντίληψη «αν δεν είναι κάτι sold out, είναι αποτυχία», έχει χαθεί η αίσθηση του ρίσκου. Κάποτε οι παραγωγοί ήταν υπερήφανοι για τις επιλογές τους και αυτοί που σήμερα κάπως κοροϊδεύουμε ότι ήταν λίγο μιας παρελθούσας εποχής είχαν μια αίσθηση αγάπης και πίστης σε αυτό που πήγαιναν να κάνουν.
― Πάντως φέτος κατέβηκαν παραστάσεις νύχτα, επειδή δεν ήταν sold out.
Οι παραγωγοί έχουν κατεβάσει παραστάσεις που πήγαιναν με εκατό-εκατόν πενήντα εισιτήρια. Αυτή είναι μια κατάσταση που αρχίζει να γίνεται προβληματική. Το αδύναμο σημείο αυτής της κατάστασης, κατά τη γνώμη μου, είναι ότι οι παραγωγοί κάνουν ό,τι θέλουν −κι εγώ με παραγωγούς συνεργάζομαι−, αλλά βλέπω μια αίσθηση πιο αδηφάγα από πλευράς παραγωγών και μια αίσθηση αποφυγής του ρίσκου. Δεν κρίνω καλλιτεχνικά τις δουλειές τους, κρίνω τη διάθεσή τους και την ατομική τους στάση. Κυνηγάμε το ταμείο και θα δούμε πού θα βγει, γιατί πάντα υπάρχει ο κίνδυνος αποθάρρυνσης του κοινού, κάτι που είχαμε δει τη χρονιά πριν από την καραντίνα.
― Τι σημαίνει αυτό;
Ότι ο κόσμος δεν το βάζει πια το θέατρο στις επιλογές του, ότι όταν σου προσφέρονται τόσες δυνατότητες, είναι σαν να μη σου προσφέρεται καμία. Ο κίνδυνος του πληθωρισμού.
― Σε αυτό το τοπίο ο ηθοποιός τι ρόλο παίζει;
Είναι θέμα συγκυριών και μέσα σε αυτές μπορεί πολλά πράγματα να εξελίσσονται καλύτερα ή χειρότερα. Δεν συμφωνώ απόλυτα με το ρητό «οι καλοί δουλεύουν». Όταν υπάρχει αβεβαιότητα για το τι θα ξημερώσει αύριο και πώς θα συνεχίσεις την πορεία σου −ειδικά από μια ηλικία και μετά, αν θα υπάρχεις σε αυτόν τον χώρο ή δεν θα υπάρχεις−, δεν έχεις την πολυτέλεια να αρνείσαι. Σκέφτεσαι ότι μπορεί να είναι η τελευταία σου ευκαιρία. Υπάρχει μια συγκεκριμένη πίτα και τα στόματα πληθαίνουν. Όταν βγαίνεις από μια σχολή, δεν έχεις την τύχη στα χέρια σου. Δεν ισχύει ακριβώς το «ο καθένας καθορίζει τη μοίρα του», ειδικά τα πρώτα χρόνια δεν μπορείς να κάνεις αυτό που γουστάρεις. Πώς να πεις το όχι, αν δεν σου έχει δοθεί η ευκαιρία να πεις το ναι; Για να μη μιλήσουμε για τις συνέπειες της αβεβαιότητας, ότι δεν μπορείς εύκολα να υψώσεις το ανάστημά σου χωρίς επίπτωση.
― Τον καταλαβαίνω αυτόν τον φόβο, γιατί βιοπορίζονται δύσκολα.
Κάποτε βιοποριζόσουν από το θέατρο, κάτι που δεν ισχύει σήμερα, μετά την κατάργηση της συλλογικής σύμβασης και την οικονομική κρίση. Όποιος ασχολείται με το θέατρο, αν δεν κάνει τρεις-τέσσερις δουλειές, αν δεν παίζει −πολλές φορές− επτά ημέρες την εβδομάδα, θα φυτοζωεί. Πολλοί παίζουν με μεροκάματο. Αυτό έχει και επιπτώσεις καλλιτεχνικές, το εντοπίσαμε από τον πρώτο καιρό της κρίσης, σημαίνει δεν έχω τον χρόνο ούτε την ανταμοιβή να ασχοληθώ σοβαρά με κάτι. Έτσι, μερικά πράγματα ανεβαίνουν πολύ εύκολα, χωρίς πολύ σκάψιμο από κάτω. Δεν έχουμε την πολυτέλεια να ασχοληθούμε πολύ. Η τελευταία φορά που έγινε αυτό για μένα ήταν με τον Λευτέρη Βογιατζή. Μπορεί να δούλευες επί εξίμισι μήνες επτά ώρες την ημέρα, αλλά πληρωνόσουν από την πρώτη μέρα και δεν ασχολιόσουν με τίποτα άλλο. Η σημερινή κατάσταση επιβάλλεται από την κοινωνική συνθήκη.
― Λες συχνά να μην γκρινιάζουμε για τους ηθοποιούς.
Λέω πως, παρ’ όλα αυτά, οι ηθοποιοί είναι πολύ πιο σκεπτόμενοι, ψαγμένοι, συνειδητοποιημένοι, πολύ πιο εύπλαστοι και με διαθεσιμότητα συνεργασίας, και οι τελευταίες γενιές ακόμα περισσότερο από τις λίγο προηγούμενες, και αυτό με γεμίζει αισιοδοξία. Και λέω κρίμα που όλη αυτή η εσωτερική άνθηση δεν βρίσκει έναν αντίστοιχο χώρο στη σημερινή αγορά για να μπορέσει να φανεί περισσότερο. Είμαι πολύ αισιόδοξος για την ποιότητα των ηθοποιών πια.
― Των σκηνοθετών; Ή των ηθοποιών που σκηνοθετούν;
Αυτό που χρειάζεται πολλή δουλειά ακόμα είναι ένας σκηνοθέτης να μάθει να συνεργάζεται με τους ηθοποιούς. Κατά τη γνώμη μου, είναι πολύ σημαντικό να έχεις περάσει από την ενασχόληση με την υποκριτική για να βγεις να σκηνοθετήσεις, να ξέρεις τι ανάγκη έχει ο άλλος να ακούσει από σένα και πώς λειτουργεί ως ηθοποιός.
― Νίκο, τα τελευταία χρόνια βλέπουμε ότι λίγα είναι τα κείμενα που φτάνουν ατόφια, όπως τα έγραψαν οι συγγραφείς, στο κοινό. Εσύ τι κάνεις;
Αυτό συμβαίνει τα τελευταία χρόνια, η μη εμπιστοσύνη των νέων σκηνοθετών στους θεατρικούς συγγραφείς. Η τάση είναι να γράφουν οι ίδιοι τα έργα ή να κάνουν σύνθεση του κειμένου. Δεν έχουν δεχτεί τον εαυτό τους ως κομιστή της σκέψης του συγγραφέα προς το κοινό. Εγώ νιώθω ότι μπορώ να προσφέρω όταν μεταφέρω το πνεύμα του συγγραφέα. Δεν είμαι συγγραφέας, ούτε μπορώ να φανταστώ κάτι εξαρχής, έχω ανάγκη να δω αυτό που σκέφτηκε κάποιος πώς μπορώ εγώ να το μεταφράσω με σκηνικούς όρους, με τη δική μου ματιά. Αυτό το έχουν λίγο περιφρονήσει, δεν είναι τυχαίο ότι σήμερα πολλά πράγματα είναι devised theatre. Και για να πάμε και στις διασκευές, που είναι ένα λεπτό θέμα, καλό είναι να διευκρινίζεται ότι αυτό δεν είναι η «Ηλέκτρα» του Ευριπίδη, αλλά είναι βασισμένο σε αυτή με τη δική μου δημιουργική συμβολή. Είναι τίμιο να ξεκαθαρίζεται εξαρχής.
― Πάμε στα δικά σου, κάνατε την επανάληψη της παράστασης «Όταν έκλαψε ο Νίτσε» μετά από δεκατρία χρόνια, στην οποία παίζατε με τον Ακύλλα Καραζήση. Τώρα τη σκηνοθετήσατε. Είχε μεγάλη επιτυχία και θα επαναληφθεί και την επόμενη χρονιά.
Ήταν ένα ρίσκο και ο μόνος που πίστευε ότι θα πάει καλά ήταν ο παραγωγός μας. Επέμενε να επαναληφθεί όλα αυτά τα χρόνια, αλλά αποφασίσαμε να παιχτεί με άλλους ηθοποιούς. Δεν ήμασταν σίγουροι αν το θέμα θα ενδιαφέρει πάλι, αλλά και αν μπορεί να επαναληφθεί σήμερα η θεατρική αντίληψη που είχαμε τότε. Δεν ήταν εύκολο, γιατί κάτι που είχα έτοιμο στο μυαλό μου και ήταν δοκιμασμένο έπρεπε να το διώχνω, να κάνω επανεκκίνηση. Είδαμε από τον πρώτο καιρό ότι το θέμα άγγιξε πολύ περισσότερο σήμερα από ό,τι τότε, γιατί έχει αναπτυχθεί η σχέση μας με τους ψυχολόγους, είμαστε πιο απενοχοποιημένοι σε σχέση με το να ζητάμε βοήθεια από τους ειδικούς.
― Το καλοκαίρι θα είσαι στον «Οιδίποδα» του Γιάννη Χουβαρδά και τον χειμώνα θα σκηνοθετήσετε, πάλι με τον Ακύλλα, τα «Χρόνια» της Ανί Ερνό. Μίλησέ μου γι’ αυτήν τη σχέση.
Στη ρίζα αυτής της συνεργασίας βρίσκεται η επιθυμία να αναδείξουμε το θέατρο ως τόπο σύνθεσης διαφορών όπου καταθέτει καθένας αυτό που μπορεί. Στο ίδιο πνεύμα ήταν και η πρότασή μας για την καλλιτεχνική συνδιεύθυνση του Εθνικού πριν από τέσσερα χρόνια. Εδώ δεν προβλέπεται αυτό, αλλά υπήρξε και υπάρχει σε θέατρα του εξωτερικού και θα μπορούσαμε να το αντιγράψουμε. Ήταν μια διακήρυξη της αντίληψής μας για το θέατρο πίσω από όλο αυτό. Έχουμε διαφορές −απόδειξη ότι ο καθένας μόνος του κάνει πολύ διαφορετικά πράγματα από αυτά που κάνουμε μαζί− σε αισθητική, τρόπο προσέγγισης ή συνεργασίας με τους ηθοποιούς. Πάντα όταν ξεκινάς μια συνεργασία με στόχο τη σύνθεση, οι διαφορές υπάρχουν, εκφράζονται ανοιχτά αλλά δεν παίρνουν το πάνω χέρι. Και κάθε φορά, όπως όλα όταν τα ξεκινάμε, και μας αρέσουν και μας τρομάζουν. Σημασία έχει, όταν δουλεύεις, πέρα από τις διαφορές ηλικίας και καταγωγής, να βρεις μια κοινή γλώσσα. Αυτό δεν είναι το θέατρο;
