Προτού καν δούμε τις θεωρητικές προσεγγίσεις του Γκόμπριχ, οι οποίες ακόμα και σήμερα συνιστούν αναφαίρετα εργαλεία κατά την ανάλυση ‒και γιατί όχι;‒ εξήγηση ενός έργου τέχνης, ίσως πρέπει να τον φανταστούμε να περιφέρεται στις διάφορες πόλεις όπου διέπρεψαν οι αγαπημένοι του καλλιτέχνες από κάθε εποχή και κάθε προέλευση: νότια Γαλλία των αγαπημένων του ιμπρεσιονιστών, Φλωρεντία του Λεονάρντο, Αθήνα του Πραξιτέλη.
Γνήσιος κοσμοπολίτης, αντιπροσωπευτικός Βιεννέζος Εβραίος της πόλης που γαλούχησε τα σύγχρονα πνεύματα το πρώτο τέταρτο του 20ού αιώνα, ο πατέρας του ήταν δικηγόρος και πρώην μαθητής του Ούγκο φον Χόφμανσταλ και η μητέρα του φίλη του Σένμπεργκ, του Μάλερ και του Μπραμς, διακεκριμένη πιανίστρια και η ίδια.
Τα πρώτα μαθήματα ο Γκόμπριχ τα έλαβε στο περίφημο Γυμνάσιο Theresianum, ενώ στο πανεπιστήμιο φάνηκε να τάσσεται εξαρχής υπέρ των καινοτόμων αρχών της γκεσταλτικής θεωρίας και της παρέας των μετακαντιανών αντί υπέρ των φορέων ενός συντηρητικού τότε πνεύματος που αναζητούσε την αναβίωση των ρομαντικών αρχών της ιδεοκρατίας.
Οι καντιανές του επιρροές είναι εμφανείς σε κάθε του φράση, αν και δεν πρόκειται για τον Καντ της πρώτης κριτικής αλλά της τρίτης (Κριτική της κριτικής δύναμης) που του άνοιξε τα μάτια, καθώς έκτοτε σταμάτησε να βλέπει την πορεία της τέχνης ως άμεσα συνδεδεμένης με την εγελιανή θεωρία περί εξέλιξης και προόδου.
Αντίθετα, ως γνήσιο τέκνο της Βιέννης, προτιμώντας να μιλάει για «προβολή» και «ταμπού» αντί για την πλατωνική Ιδέα και τον εκλεκτικισμό, εστίασε στο ύφος και τις πολλαπλές ερμηνείες του.
Οι «διορθώσεις» που εισήγαγαν οι Έλληνες ήταν μοναδικές επειδή έδωσαν πολύ περισσότερη βαρύτητα στη δύναμη των συμβολισμών, καταφεύγοντας σε διαφορετικά παιχνίδια στην αφήγηση ή σε αυτά με το φως και τη σκιά ή με την κατάκτηση του τρισδιάστατου στον χώρο.
Φυσικά, επειδή ο Γκόμπριχ, μεταβαίνοντας στην Αγγλία, όπου και πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του, δεν μπορούσε να μείνει ανεπηρέαστος από τις θεωρίες των εμπειριστών, φρόντισε να τις ενσωμάτωσει στον αντι-ιδεοκρατικό τρόπο με τον οποίο έβλεπε το έργο τέχνης, καταθέτοντας μια συστηματική φιλοσοφική και ιστορική καταγραφή.
Για όλα αυτά ακριβώς το μνημειώδες Χρονικό του στην ιστορία της τέχνης θεωρήθηκε ανυπέρβλητο, όπως αντίστοιχα αξεπέραστο είναι το Τέχνη και Ψευδαίσθηση του ίδιου που επανακυκλοφορεί, δεκαετίες μετά την αρχική του έκδοση από τη Νεφέλη, από τις εκδόσεις Πατάκη σε ακριβή, αναθεωρημένη και εμπλουτισμένη μετάφραση του Ανδρέα Παππά.
Οι αναλύσεις του Γκόμπριχ, ιδανικά εκλαϊκευμένες ώστε να βρίσκουν απήχηση σε ένα ευρύ κοινό, συνοψίζουν κεντρικές θεωρίες της φιλοσοφίας της τέχνης, ενώ ταυτόχρονα καταδεικνύουν βαθιά γνώση των συγκριτικών εργαλείων, ακόμα και των ετερόκλητων αντιλήψεων της εποχής του.
Παρ' ότι, λοιπόν, θαυμαστής της επιστημολογίας, ο Γκόμπριχ δεν υποπίπτει στις επιστημονικές παγίδες περί αλήθειας ή ψεύδους του έργου τέχνης, τονίζοντας ότι η χρήση της γλώσσας της τέχνης δεν έχει σχέση με την πιστότητα της αναπαράστασης, ακριβώς επειδή δεν έχει καμία σημασία η ομοιότητά της με αυτήν.
Η λειτουργία ενός έργου τέχνης ξεπερνά, ως γνωστόν, την αποστολή της απεικόνισης, αφού οι εκάστοτε καλλιτέχνες μπορούν να αναγνώσουν εντελώς διαφορετικά το συγκεκριμένο στιγμιότυπο ή τη φύση.
Εφόσον κανείς καλλιτέχνης δεν μπορεί να αναπαραστήσει πιστά αυτό που βλέπει, ακριβώς επειδή είναι ο ίδιος φορέας ενός ύφους, «η ελευθερία επιλογής του μοιάζει να περιορίζεται από την τεχνική του», δηλαδή τόσο από τις δεξιότητες όσο και από τις προκαταλήψεις του.
Όπερ σημαίνει ότι η τέχνη, στον βαθμό που δεν εξαρτάται από τον κόσμο αλλά από τις νοητικές επεξεργασίες, είναι άκρως «νοητική».
Αντί, λοιπόν, ο καλλιτέχνης να μιμείται τον κόσμο, όπως θα ήθελε ο Πλάτωνας, μοιάζει να τον ξαναστήνει από την αρχή, κάτι που φέρνει εύλογα στον νου τον μύθο του Πυγμαλίωνα, όπου πρόθεση του ζωγράφου είναι να δημιουργήσει νέες οντότητες, δίνοντας ψυχή στα αντικείμενα.
Από τη φιλοξοδία του, μάλιστα, να γίνει ποιητής, ο καλλιτέχνης καταλήγει σε διάφορα τεχνάσματα και μοτίβα, καταφέρνοντας ακόμα και να μας παραπλανά, όπως παιχνιδιάρικα έκανε ο Πικάσο όταν λάξευε τον «Παμπουίνο με το μικρό του», χρησιμοποιώντας ένα αυτοκινητάκι, ή όταν ο Μπρέγκελ ζωγράφιζε την «Τρελο-Μαργαρώ».
Επομένως, ψευδαίσθηση και αντίληψη είναι, κατά τον Γκόμπριχ, έννοιες άμεσα συνυφασμένες και πολλές φορές αλληλoεμπλεκόμενες.
Χαρακτηριστικό είναι, εν προκειμένω, το παράδειγμα της γνωστής ξυλογραφίας του Ντίρερ με τον ρινόκερο τον οποίο έτυχε να συναντήσει κάποια στιγμή ο καλλιτέχνης στο Ρας ντε Φελ και προσπάθησε να τον αναπαραστήσει: ήταν τέτοια η δύναμη του λανθασμένου ως προς την ανατομία του ρινόκερου σκίτσου του, που επέβαλε τη δική του αλήθεια στους επιγόνους του, οι οποίοι εξακολουθούσαν να ζωγραφίζουν το αλλόκοτο αυτό πλάσμα όπως εκείνος!
Κάτι που, κατά τον Γκόμπριχ, αποδεικνύει πως το «οικείο αποτελεί ‒και θα αποτελεί πάντοτε‒ την αφετηρία για την απόδοση του μη οικείου. Ο καλλιτέχνης θα υφίσταται πάντοτε την καθοριστική επίδραση της προϋπάρχουσας αναπαράστασης, ακόμα και αν προσπαθεί ειλικρινά να αποδώσει την αλήθεια και μόνο».
Απλώς, κάθε φορά θα προσπαθεί να βελτιώσει το σχήμα που έχει στο μυαλό του, χρησιμοποιώντας διαφορετικά σύμβολα και τεχνικές και υιοθετώντας διαφορετικούς κώδικες που λίγο ενδιαφέρει αν είναι πιστοί ή αληθινοί.
Και εδώ ακριβώς έγκειται, κατά τον Γκόμπριχ, το μεγαλείο της κλασικής αρχαιοελληνικής τέχνης: στο ότι οι «διορθώσεις» που εισήγαγαν οι Έλληνες ήταν μοναδικές επειδή έδωσαν πολύ περισσότερη βαρύτητα στη δύναμη των συμβολισμών, καταφεύγοντας σε διαφορετικά παιχνίδια στην αφήγηση ή σε αυτά με το φως και τη σκιά ή με την κατάκτηση του τρισδιάστατου στον χώρο.
Μιλάει για πραγματική επανάσταση εκ μέρους των αρχαίων Ελλήνων, που επήλθε από αυτό το σημείο κι ύστερα, δηλαδή από τον τρόπο μείξης του μυθικού με το πραγματικό, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τον τρόπο που αφηγείται ο Όμηρος, π.χ. στην περιγραφή της χρυσής καρφίτσας στην Οδύσσεια ή σε άλλες κορυφαίες σκηνές που έδειξαν πώς εμπλέκεται η συμβολοποίηση του ψυχικού κόσμου με την αναπαράσταση και τον υπαινιγμό αλλά και πώς συνδέεται άμεσα το φανταστικό με το πραγματικό.
Κι αυτό εντοπίστηκε τόσο στην ποίηση και στη ρητορική όσο και σε κάθε εκδοχή της αρχαιοελληνικής εικονοποιίας.
Πρόκειται για μια νοητική αναδόμηση που απαιτεί αντίστοιχες δεξιότητες από πλευράς θεατή ώστε να μπορέσει να απολαύσει ένα έργο τέχνης, αναγνωρίζοντας τους καίριους συμβολισμούς: εδώ η τέχνη δοξάζεται από τις δύο πλευρές και ακριβώς γι' αυτό αντιμετωπίζεται, για πρώτη φορά, ως τέτοια.
«Μοιάζει ίσως με παραδοξολογία να ισχυριστεί κανείς ότι οι Έλληνες ανακάλυψαν την τέχνη, αλλά με βάση την άποψη που μόλις εκτέθηκε δεν υπάρχει αμφιβολία πως αυτή είναι η αλήθεια» γράφει χαρακηριστικά ο Γκόμπριχ.
«Δεν συνειδητοποιούμε πάντοτε πόσο πολλά οφείλει η ίδια η έννοια της τέχνης στο ηρωικό πνεύμα των καινότομων καλλιτεχνών που έζησαν ανάμεσα στο 550 και στο 350 π.Χ.
Η Ιστορία αυτών των χρόνων, όπως καταγράφεται στον Πλίνιο ή στον Κουιντιλιανό, θυμίζει επική διήγηση κατακτήσεων ή ανακαλύψεων.
Όταν ο Κουιντιλιανός αποκάλεσε τη συγκρατημένη στάση του "Δισκοβόλου του Μύρωνα" "ιδιαίτερα αξιομνημόνευτη για τον νεωτερισμό της και τη δυσκολία της", κωδικοποιούσε την αρχή εκείνη της καλλιτεχνικής κριτικής που συνδέει την πορεία της τέχνης με την επίλυση προβλημάτων.
Τα ονόματα των καλλιτεχνών που ανακάλυψαν νέους τρόπους ενίσχυσης του ιλουζιονιστικού στοιχείου αλλά και της πιστότητας ως προς την αναπαράσταση, του Μύρωνα και του Φειδία, του Ζεύξη και του Απελλή, καταγράφηκαν για πάντα στην ιστορία της τέχνης και διατηρούν πάντα την ακτινοβολία τους, παρά το ότι δεν σώζεται ούτε ένα έργο τους.
Ο θρύλος των επιτευγμάτων τους κατέχει εξίσου σημαντική θέση στην ιστορία της δυτικής τέχνης με εκείνη των έργων που ξαναθάφτηκαν κατά καιρούς από το χώμα της ελληνικής γης.
Οι συγγραφείς της Αναγέννησης επανέφεραν στο προσκήνιο τα ανέκδοτα που εκθείαζαν τις ικανότητες της ζωγραφικής να ξεγελάει στο μάτι ‒ αυτές ακριβώς τις ικανότητες που έκαναν τον Πλάτωνα να αντιδρά και να εκθειάζει τους αμετάβλητους κανόνες της αιγυπτιακής τέχνης».
Δεν είναι τυχαίο ότι στο τέλος ο Γκόμπριχ βάζει τον εαυτό του στη θέση του συνομιλητή του σωκρατικού Πλάτωνα, κάνοντάς τον υποθετικά να αναθεωρήσει όσα έλεγε για τη μίμηση, επιμένοντας πως «χωρίς αυτές τις προσπάθειες η τέχνη ποτέ δεν θα είχε καταφέρει να πετάξει, χάρη στα φτερά της ψευδαίσθησης, προς τη χωρίς βάρος ζώνη των ονείρων».
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO
σχόλια