Για πολλά χρόνια αποτελούσε χαρακτηριστικό των πρωτοποριακών παραστάσεων. Όσοι παρακολουθούσαν τις παραστάσεις του Φεστιβάλ Αθηνών ήταν περισσότερο εξοικειωμένοι, χάρη στις παραστάσεις κάποιων ξένων θεατρικών οργανισμών που έφεραν την υπογραφή ευρηματικών σκηνοθετών. Κι όμως, στο ελληνικό θέατρο δεν ήταν σπάνιο το βίντεο, καθώς είχε εισαχθεί, ίσως δειλά στις πρώτες απόπειρές του, άλλοτε ως συμπληρωματικό κινηματογραφημένο υλικό που παρέπεμπε στη δράση κι άλλοτε ως ζωντανή σύνδεση με κάμερες, ζουμάροντας στα πρόσωπα των χαρακτήρων. Όλα αυτά αποτελούν πια ιστορία. Το βίντεο είναι πλέον πλήρως ενταγμένο συστατικό πάρα πολλών παραστάσεων και σίγουρα των μεγάλων θεαμάτων για οικογένειες και παιδιά. Αλλά πώς φτάσαμε από τη video art στα stage LED screens; Έχουν αντικαταστήσει το θεατρικό σκηνικό ή τη θεατρική δράση;
Όταν, μόλις δυο χρόνια πριν, στην Κεντρική Σκηνή της Στέγης απολαύσαμε το «Rohtko», σε σκηνοθεσία Λούκας Ταρκόβσκι, όπου οι ηθοποιοί διέσχιζαν τη σκηνή ανάμεσα σε οθόνες ύψους επτά μέτρων, στις οποίες απεικονίζονταν οι μορφές τους κατά τη διάρκεια της δράσης, καθώς ακολουθούνταν από αναρίθμητους καμεραμάν, δεν ήταν έκπληξη ότι στην αυλαία οι τελευταίοι υποκλίθηκαν μαζί με τους ερμηνευτές. Είχαν συνεισφέρει ισότιμα και ισόβαρα στην παράσταση. Έτσι, δεν αποτέλεσε ιδιαίτερη πρωτοτυπία όταν η δράση της «Μήδειας» του Φρανκ Κάστορφ στην Επίδαυρο −ενός auteur του θεάτρου με μακρύ παρελθόν στη χρήση βίντεο− συνέβαινε κατά το μεγαλύτερο ποσοστό μέσα σε ένα δωμάτιο, ενώ το κοινό παρακολουθούσε από μια γιγάντια οθόνη. Αλλά και το «Moby Dick», το μιούζικαλ του Δημήτρη Παπαδημητρίου σε σκηνοθεσία Γιάννη Κακλέα με τα ολογράμματα φάλαινας και τα 3D animation να προβάλλονται σε γιγάντια οθόνη στο Christmas Theater, πόσο «λιγότερη» ή «περισσότερη» θεατρικότητα έφερε;
Στην Ελλάδα είναι πολύ δύσκολο να κρατήσεις οικονομικά μια παράσταση με τεχνολογία. Το 90% των θεατρικών σκηνών δυστυχώς βαλτώνει, και οικονομικά και τεχνολογικά και κτιριακά. Είναι πολύ δύσκολο να κρατήσει καθημερινά μια παράσταση που έχει τεχνολογία. Έχει κόστος και δεν υπάρχουν ούτε άνθρωποι ούτε τεχνογνωσία.
Φέτος, με το που ξεκίνησε η θεατρική χειμερινή σεζόν, τα παραδείγματα είναι άπειρα. Το βίντεο, η κινούμενη εικόνα, είναι πια αναπόσπαστο κομμάτι της θεατρικής δράσης, συχνά ακόμα και αν δεν αποτελεί δραματουργική ανάγκη.
Ο σκηνοθέτης Δημήτρης Μαυρίκιος, ο οποίος ξεκίνησε από τον κινηματογράφο («Στον δρόμο του Λαμόρε») και έγινε ευρέως γνωστός από τη σειρά ντοκιμαντέρ της δημόσιας τηλεόρασης «Γεφύρια του Ιονίου», στη μακρά και παράλληλη θεατρική του πορεία ήταν ο πρώτος που εισήγαγε στο ελληνικό θέατρο το κινηματογραφικό στοιχείο. Όλα ξεκίνησαν το 1977, όταν ο Μίνως Βολανάκης τού ανέθεσε να δημιουργήσει για τη Λυρική Σκηνή κινηματογραφική δράση σε τρεις οθόνες για την όπερα των Μπρεχτ-Βάιλ «Η άνοδος και η πτώση της πόλης Μαχαγκόνι». Όπως θυμάται ο ίδιος: «Εκείνη είναι η πρώτη επαναστατική είσοδος του κινηματογράφου στη θεατρική σκηνή. Ήταν όνειρό μου ήδη από τα φοιτητικά μου χρόνια, καθώς σπούδασα θέατρο και κινηματογράφο και έλεγα “πότε θα μεγαλώσω να κάνω κάτι που θα τα εμπεριέχει και τα δύο”. Ο Μίνως με άφησε να κάνω ό,τι θέλω».
Ωστόσο, ως την πρώτη φορά της σύζευξης του θεάτρου πρόζας με τον κινηματογράφο θεωρεί τη «Σαλώμη» του Όσκαρ Ουάιλντ στο Αμόρε το 1992. Είχαν προηγηθεί ο «Βέρθερος» στη Λυρική Σκηνή, και μία μουσική παράσταση στον Μουσικό Αύγουστο του Χατζιδάκι. Συνεχίζει: «Αρχικά δέχτηκα φοβερά ειρωνικά σχόλια, διάβασα και άκουγα “τι μας παριστάνεις τώρα, άλλη τέχνη το σινεμά και άλλη το θέατρο και πώς τα μπλέκεις τα δυο” ή “ενδιαφέρον πολυθέαμα” κ.λπ. Το θέατρο δέχεται κάθε νέα τέχνη που έρχεται. Τα ίδια δεν έγιναν στη δεκαετία του ’50 με την ηχογραφημένη μουσική; Θα είχαμε τους “Όρνιθες” ή τους “Πέρσες” του Κουν αν δεν υπήρχε η χρήση μαγνητοφώνου; Αλλιώς θα έπρεπε να είχαμε ολόκληρη ορχήστρα στις παραστάσεις. Κι εμείς ξεκινήσαμε σε εποχές που ήταν δύσκολο, δεν υπήρχε βίντεο, κουβαλούσαμε βαριά μηχανήματα. Στον “Βέρθερο” είχαμε τοποθετήσει στην πλατεία ολόκληρο κουβούκλιο με ηχομόνωση γιατί οι 35άρες μηχανές προβολής έκαναν θόρυβο. Τώρα γυρίζεις μια σκηνή με το κινητό σου και την προβάλλεις με προτζέκτορες».
Το 1997 στο πρωτοποριακό για την εποχή ανέβασμα του «Γυάλινου Κόσμου» του Τενεσί Ουίλιαμς στο θέατρο Εμπρός, (σημειωτέον ότι για αυτό το έργο ο ίδιος ο συγγραφέας ήδη από το 1945 οραματιζόταν μια παράσταση με 45 διαφορετικές προβολές), ο Μαυρίκιος πρόσθεσε παντού κινηματογραφική εικόνα. Λέει: «Οι κινηματογραφικές προβολές στον “Γυάλινο κόσμο” έπαιζαν σε 7 επίπεδα οθονών, τόσο στον χώρο του θεάτρου όσο και στη γειτονιά. Υπήρχαν προβολές στα απέναντι κτίρια που το κοινό τις έβλεπε μέσα από τα τζάμια της αίθουσας όπου βρισκόταν. Έκτοτε σε όλες μου τις παραστάσεις, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, υπάρχει κινηματογράφος. Στον “Ερρίκο Δ’” του Πιραντέλο η Όλια Λαζαρίδου και ο Νίκος Καραθάνος παίζουν σε δύο επίπεδα, οθόνη και σκηνή. Η τελευταία μου παράσταση στο Εθνικό Θέατρο, το “Απόψε αυτοσχεδιάζουμε”, είχε επίσης πάρα πολύ κινηματογράφο. Οφείλω να πω ότι εξαρτάται από το πώς τη χρησιμοποιείς την εικόνα. Χρειάζεται ειδική γνώση έτσι ώστε ο κινηματογράφος να εμπλουτίζει και όχι να καπελώνει το έργο. Να λέει πράγματα που δεν λέει η σκηνική δράση, όπως η μουσική με τον τρόπο της λέει όσα δεν λέει ο λόγος».
Συνάντησα τον Παντελή Μάκκα, ίσως τον πιο δραστήριο και παραγωγικό video artist στο ελληνικό θέατρο σήμερα. Με σπουδές video art και video performance στην Πράγα και στο Άμστερνταμ, η επιστροφή του στην Ελλάδα περίπου ταυτίστηκε με την εισαγωγή του στο θέατρο. Η πρώτη του συνεργασία ήταν το 2012 με τον Βαγγέλη Θεοδωρόπουλο στο Θέατρο του Νέου Κόσμου με τη «Ρομαντική μου ιστορία» του Ντάνιελ Τζάκσον. Έκτοτε παραμένει ο βασικός του συνεργάτης στην εικόνα. Αυτό το διάστημα υπογράφει το video design του «Δον Κάρλος» του Φρίντριχ Σίλερ στο ΚΘΒΕ, σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά, με τον οποίο έχει συνεργαστεί σε μια σειρά έργων. Μου λέει σχετικά: «Το θέατρο είναι οπτική λογοτεχνία, οπότε βασιζόμαστε όλοι στο κείμενο, στο όραμα του σκηνοθέτη και στην εκάστοτε δραματουργία. Στην περίπτωση του “Δον Κάρλος” η δραματουργία του βίντεο ήρθε πριν από τη δραματουργία της παράστασης. Ο Δον Κάρλος είναι ένας άνθρωπος που έχει πουλήσει τους πάντες, κάνει τα πάντα για την εξουσία, οπότε εξουσιάζει τα πάντα. Κάθε σκηνοθέτης έχει άλλη αντίληψη. Θα έλεγα ότι εγώ δεν έχω θεατρική ταυτότητα, αλλά οπωσδήποτε έχω οπτική ταυτότητα».
Και συνεχίζει: «Το video art υπάρχει στο θέατρο από το 1970 και δεν είναι κινηματογράφος. Είναι τρισδιάστατο, είναι γλυπτική. Η “Μήδεια” του Κάστορφ είχε γλυπτική διάθεση, δεν καταλαβαίνω όλη αυτή την κριτική που ξέσπασε στην Επίδαυρο, το βίντεο είναι θέατρο. Στην τέχνη όλα πια συγχέονται. Εγώ δραστηριοποιούμαι σε τρεις κατηγορίες. Μία είναι η χρήση κάμερας από έναν ηθοποιό. Αυτό σημαίνει ότι μπαίνω σε μια συνθήκη καθοδήγησής του και διδασκαλίας όλης της παράστασης πλάνο-πλάνο. Στον “Ιππόλυτο”, σε σκηνοθεσία Κατερίνας Ευαγγελάτου, δούλεψα με την Έλενα Τοπαλίδου τρεις μήνες. Κάτι μεταξύ σκηνοθεσίας βίντεο μέσα σε παράσταση και παράλληλης συνθήκης. Άλλη κατηγορία είναι όταν βρίσκομαι εγώ live στη σκηνή με κάμερα και βίντεο. Έχω παίξει πάρα πολλές φορές στο Φεστιβάλ Αθηνών με την Έλλη Παπακωνσταντίνου και σε μια όπερα της Ζωής Χατζηαντωνίου. Και τέλος είναι η ψηφιακή σκηνογραφία, που είναι κάτι ανάλογο όπως όταν έκανα περφόρμανς, στην οποία πάντα με ενδιέφερε να δημιουργήσω ψεύτικους κόσμους με τη βοήθεια ψηφιακών μέσων, κάτι πολύ εύκολο για μένα. Το θέμα είναι πώς θα το εντάξεις σιγά-σιγά στη δραματουργία. Όπως ο σκηνογράφος θα δώσει δραματουργικά εργαλεία στον σκηνοθέτη, έτσι κάνω κι εγώ, προσπαθώντας να του δώσω διαδρομές και δραματουργικά εργαλεία, φυσικά ή μη φυσικά, για να τον καθοδηγήσω ίσως σε ένα άλλο μονοπάτι».
Τελικά τι ήταν αυτό που οδήγησε το ελληνικό θέατρο στη χρήση βίντεο; Μια πιο οικονομική λύση για την αντικατάσταση των σκηνικών ή η νέα γλώσσα που είναι ελκυστική λόγω εθισμού του νεότερου κοινού στην εικόνα; «Δεν έχει να κάνει με το κοινό. Οι δημιουργοί ζητάμε εικόνα γιατί μας ενδιαφέρει. Στην Ελλάδα είναι πολύ δύσκολο να κρατήσεις οικονομικά μια παράσταση με τεχνολογία. Το 90% των θεατρικών σκηνών δυστυχώς βαλτώνει, και οικονομικά και τεχνολογικά και κτιριακά. Είναι πολύ δύσκολο να κρατήσει καθημερινά μια παράσταση που έχει τεχνολογία. Έχει κόστος και δεν υπάρχουν ούτε άνθρωποι ούτε τεχνογνωσία. Οι μεγάλοι οργανισμοί έχουν την υποδομή, για τα μικρά θέατρα που θέλουν βίντεο είναι πολύ επικίνδυνο. Η πρώτη ερώτηση που θέτω σε κάθε σκηνοθέτη είναι “γιατί χρειάζεσαι βίντεο;”. Πολλές φορές καταλήξαμε ότι δεν χρειαζόταν», λέει ο Παντελής Μάκκας.
Ο Θεσσαλονικιός Βασίλης Κεχαγιάς ξεκίνησε από τη σκηνοθεσία βίντεο κλιπ και τηλεόρασης, μέχρι που άρχισε να συνεργάζεται με τον χορογράφο και σκηνοθέτη Κωνσταντίνο Ρήγο όσο εκείνος δραστηριοποιούνταν στο Χοροθέατρο του ΚΘΒΕ. Η κοινή τους διαδρομή τον οδήγησε στην Αθήνα κι έκτοτε έχει υπογράψει πολλές δουλειές στη Λυρική και αλλού. Στον «Ερωτόκριτο» της Εναλλακτικής Σκηνής της ΕΛΣ με τη Σάττι και τον Βουτσικάκη βρισκόταν επί σκηνής με live camera ανά χείρας. Φέτος υπογράφει την εξαιρετική βιντεο-εγκατάσταση που τόσο οργανικά συμπληρώνει τη σκηνοθεσία του Ρήγου στο «Brokeback Mountain» στο θέατρο Κνωσσός.
Μου εξηγεί: «Είναι από τις πολύ καλές συνεργασίες με τον Κωνσταντίνο∙ μετά από τόσα χρόνια συνεννοούμαστε με ένα βλέμμα. Μου δόθηκε η δυνατότητα και η ελευθερία, βάσει σχεδίου, να κάνω ό,τι θέλω χωρίς περιορισμούς, να το εξερευνήσουμε και να δούμε τι μπορούμε να κάνουμε. Ήθελα να θυμίζει Bill Viola, να είναι όλος ο τοίχος από πάνω ως κάτω βίντεο, να έχει αυτή την αίσθηση. Ουσιαστικά δεν υπάρχει σκηνικό, αποτελείται από 3 οθόνες, κάτι που είναι αρκετά περιοριστικό και ταυτόχρονα αρκετά ελεύθερο. Χρησιμοποίησα υλικό από το ίντερνετ, δικό μου κινηματογραφημένο υλικό και των ηθοποιών από ταξίδι τους το καλοκαίρι στην Αμερική, όπου έφτασαν μέχρι το Wyoming και τράβηξαν τα δάση και τα βουνά, όπως και το απέραντο τοπίο των highways μέσα από το αμάξι. Για να δώσω πατίνα στις εικόνες κινηματογράφησα το υλικό από οθόνη τηλεόρασης. Παρατημένες ταμπέλες, λεπτομέρειες από εσωτερικά σπιτιών, ταπετσαρίες και αντικείμενα. Το βίντεο άθελά του φορτίζει συναισθηματικά την παράσταση, ενώ συνειδητά δίνει το στίγμα της. Δεν είναι ευχάριστη εικόνα, περνάει όλη τη μελαγχολία του έργου».
Ο εικαστικός Νίκος Γιαβρόπουλος, του οποίου η δουλειά επικεντρώνεται κυρίως στη video art, υπογράφει τα βίντεο της «Φθινοπωρινής ιστορίας» του Αρμπούζοφ σε σκηνοθεσία Βάνας Πεφάνη στο θέατρο Αλέκος Αλεξανδράκης. Στην ερώτηση πώς προσαρμόζει την προσωπική του εικαστική ταυτότητα στην παράσταση, απαντάει: «Όταν εκθέτεις μόνος σου, έχεις όλη την ελευθερία να διαμορφώσεις τον χώρο και να ορίσεις το σκεπτικό του έργου σου. Όταν καλείσαι να υπηρετήσεις μια ομαδική δουλειά όπως είναι το θέατρο, ο σκηνοθέτης έχει τον πρώτο λόγο και οι εικόνες που φτιάχνεις πρέπει να υπηρετούν την αφήγηση. Ουσιαστικά πρέπει να είναι μέρος της σκηνογραφίας. Η δουλειά μου στο θέατρο έχει το ύφος και τη μανιέρα τη δική μου, αλλά υπόκειται στις σκηνοθετικές οδηγίες. Στην παράσταση «Μπεεε» του Σταμάτη Κραουνάκη στο Ίδρυμα Κακογιάννης δημιούργησα μια κινούμενη ονειροπαγίδα, μια μεγάλη προβολή που αποτελούσε σχεδόν όλο το σκηνικό. Τώρα, στη “Φθινοπωρινή ιστορία”, δημιούργησα μια σειρά από μεγάλες, σχεδόν αφύσικες εικόνες με κύριο στοιχείο το νερό. Αυτό έχει φυσικά τη σφραγίδα μου ως εικαστικού, αλλά πρωτίστως υπηρετεί το έργο. Δεν μπορώ να φανταστώ να μπαίνει στη δραματουργία μια εικόνα που από μόνη της αποσπά την προσοχή του θεατή από τα δρώμενα. Θα ήταν σαν να βλέπαμε κινηματογράφο. Τα δικά μου βίντεο είναι συμπληρωματικά και ανήκουν στη σφαίρα της σκηνογραφίας. Σήμερα οι προτζέκτορες είναι πιο εξελιγμένοι και καθώς δεν έχουν όλα τα θέατρα τις οικονομικές δυνατότητες, ίσως σε αρκετές περιπτώσεις το βίντεο να υποκαθιστά τα σκηνικά και τις τεράστιες κατασκευές. Το κοινό χρειάζεται κάτι φαντασμαγορικό. Έχουμε τόσα ερεθίσματα από παντού που η παρουσία βίντεο καθίσταται ανάγκη κάθε παράστασης».
Ο σκηνοθέτης Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος, από τους πρώτους που χρησιμοποίησαν βίντεο στις παραστάσεις του στο Θέατρο του Νέου Κόσμου αλλά και στο Εθνικό και αλλού, εξηγεί: «Θεωρώ ότι το θέατρο ενσωματώνει τις νέες τεχνολογίες σε όλες τις εποχές. Όπως η σκηνογραφία προχώρησε και τα σκηνικά έφτασαν να είναι αυτά που είναι σήμερα, ακολουθώντας την εξέλιξη της τέχνης και της τεχνικής, όπως τα φώτα που κάποτε ήταν κεριά μέσα σε τενεκεδάκια, αργότερα αντικαταστάθηκαν από φωτάκια, ενώ πια έχουμε άπειρες δυνατότητες με προβολείς τελευταίας τεχνολογίας, έτσι σήμερα έχουμε το βίντεο. Από την αρχαιότητα οι ποιητές εμπνεόντουσαν από αυτά που συμβαίνουν στην κοινωνία και το ίδιο συμβαίνει και στο τεχνικό μέρος, χρησιμοποιούσαν νέες τεχνολογίες,. Προσωπικά δεν κάνω κατάχρηση του βίντεο, δεν θέλω να έχω σε κάθε παράσταση βίντεο. Μόνο όταν υπάρχει ανάγκη. Όπως και με τα μικρόφωνα, που μια εποχή ήταν μόδα. Εξαρτάται βέβαια από τον καλλιτέχνη. Βλέπεις μεγάλες παραγωγές όπου οι οθόνες αντικαθιστούν το σκηνικό. Μια ευκολία είναι αυτό. Εμένα μου αρέσει η λιτότητα. Οφείλεις να βρεις λύσεις, όχι λόγω μόδας, αλλά καλλιτεχνικές λύσεις που σε εκφράζουν και μέσα εκεί χωράει και το βίντεο».
Από την άλλη, ο Άρης Μπινιάρης, που από την εποχή ακόμα της πρώτης του παράστασης, «Το θείο τραγί» του Σκαρίμπα, χρησιμοποιεί βίντεο, όταν του προτάθηκε να σκηνοθετήσει στο Εθνικό το «Ξύπνα Βασίλη» του Δημήτρη Ψαθά, προχώρησε σε μια καινοτομία. Κάλυψε όλη τη σκηνή με μια λευκή οθόνη, πίσω από την οποία παιζόταν σχεδόν ολόκληρη η παράσταση και το κοινό παρακολουθούσε ασπρόμαυρη προβολή της δράσης. Σαν παλιό σινεμά. Μάλιστα, ο ίδιος χειριζόταν την κάμερα επί σκηνής. Λέει σχετικά:
«Η χρήση νέων τεχνολογιών γίνεται εργαλείο αφήγησης και θεατρικής δράσης όταν αυτό προκύπτει ως ανάγκη και μας “λύνει” διάφορα ζητήματα με τα οποία ερχόμαστε αντιμέτωποι. Οπότε δεν χρειάζεται να αφορίζουμε οτιδήποτε μας βοηθάει. Στη συγκεκριμένη παράσταση υπήρξε η ανάγκη μιας συνομιλίας μεταξύ του έργου και της γνωστής ταινίας, της κινηματογραφικής εκδοχής του “Ξύπνα Βασίλη”. Έτσι, όταν ήρθε η ιδέα να μαγνητοσκοπείται ζωντανά η δράση και να προβάλλεται σε μια μεγάλη οθόνη, ώστε ο θεατής να μη βλέπει τη δράση αλλά να βλέπει καρέ από αυτήν στο μεγαλύτερο μέρος της παράστασης, αυτό μου επέτρεψε να οδηγώ την προσοχή του θεατή ώστε να εστιάζει εκεί που προτιμούσα και εκεί που βοηθούσε δραματουργικά την παράσταση. Δηλαδή χρησιμοποιήσαμε την κάμερα όπως χρησιμοποιούμε τον θεατρικό φωτισμό. Όπως με το φως απομονώνουμε ένα μέρος της σκηνής και κάνουμε τον θεατή να στραφεί προς τα εκεί, αντίστοιχα χρησιμοποιήθηκε ως εργαλείο αφήγησης η κάμερα. Στρέφαμε την προσοχή του θεατή εκεί ακριβώς που θέλαμε, ενώ ταυτόχρονα αυτό μας έδινε τη δυνατότητα να δημιουργούμε μια ένταση και να υπογραμμίζουμε όλο αυτόν τον παροξυσμό και το νεύρο που υπάρχει σε αυτό το έργο με πάρα πολύ κοντινά πλάνα. Φτάναμε στο σημείο η κάμερα να μπαίνει στο στόμα κάποιων. Ταυτόχρονα δημιουργούσε ουσιαστικά μια “χορογραφία”, η οποία εναρμόνιζε τον ρυθμό της λήψης με τις κινήσεις των ηθοποιών. Ήταν και μια κάμερα που έδινε μια μαλακή κίνηση, σαν να έβαζε τον θεατή σε μια διαρκή περιδίνηση.
Η παρουσία μου επί σκηνής με την κάμερα ξεκίνησε από μια οικονομική ανάγκη, εξαιτίας του ότι δεν αρκούσε το μπάτζετ για χειριστή κάμερας. Ωστόσο με διευκόλυνε να το σκηνοθετήσω εκ των έσω. Έμαθα τη χρήση της συγκεκριμένης κάμερας, γιατί είχε πολύ ειδικές ρυθμίσεις, ώστε να βγει αυτό που θέλαμε, κι έτσι στην ουσία κερδήθηκε χρόνος. Αξιοποιήσαμε την ανάγκη προς όφελος της παράστασης».
Ο σκηνογράφος μεγάλων παραγωγών Μανόλης Παντελιδάκης, έχοντας συνεργαστεί επανειλημμένως με αρκετούς video artist, αυτή την περίοδο υπογράφει ανάμεσα σε άλλα το μιούζικαλ «Matilda» και τα «Μαγικά Χριστούγεννα του Πινόκιο» στο Christmas Theater. Εξηγεί πώς η παραδοσιακή τέχνη της σκηνογραφίας ενέταξε το βίντεο στο σύγχρονο θέατρο.
«Διδάχτηκα τη χρήση βίντεο στις σπουδές μου στο Παρίσι, οπότε δεν το θεώρησα καθόλου νέο όταν χρειάστηκε να το εντάξω σε δικές μου παραστάσεις. Το έχω χρησιμοποιήσει σε πολλές περιπτώσεις, από την εναρκτήρια παράσταση με τον Γιάννη Κακλέα στον Ελληνικό Κόσμο μέχρι σε Αριστοφάνη στην Επίδαυρο. Κυρίως για να δημιουργήσω ποιητικές εικόνες που δεν μπορούν να παραχθούν μόνο από κατασκευές και φως. Η κινούμενη εικόνα είναι ένα πράγμα συμπληρωματικό. Ένας άλλος λόγος που χρησιμοποιείς το βίντεο είναι για να δώσεις μια πολύ γρήγορη αλλαγή, όπως επίσης μια κινηματογραφική εικόνα, ένα close up. Μια άλλη λειτουργία του είναι αν θέλεις να δώσεις βάθος. Φέτος κάνω κάτι πειραματικό με την Κάτια Δανδουλάκη στην παράσταση «Ο αόρατος επισκέπτης» του Οριόλ Πάουλο σε σκηνοθεσία της Σοφίας Σπυράτου, όπου το πάνω μέρος της σκηνής είναι οθόνη και το κάτω περιστροφική σκηνή στην οποία αλλάζουν οι χώροι. Το πάνω σε κάποιες σκηνές συμπληρώνει το κάτω, με την προβολή μιας ταινίας του Νίκου Σούλη. Μπορεί να χρειαστείς animation, όπως τώρα στο “Matilda”, ενώ χρησιμοποιώ μέχρι και ΑΙ στο “Ωραία μου κυρία” για τις ιπποδρομίες. Από τον ρεαλισμό οδηγείσαι σε κάτι που απογειώνει. Τα καλοκαίρια στο Άλσος οι οθόνες είναι έτσι φτιαγμένες ώστε να δημιουργούν την αίσθηση του 3D. Δηλαδή χρησιμοποίησα το βίντεο για να δημιουργήσω όγκους. Υπάρχει η δυνατότητα, καθώς οι οθόνες πια είναι ηλεκτρονικές, να τις “σπάμε”. Τα LED wall δίνουν την ψευδαίσθηση ότι ο ηθοποιός περνάει από μέσα. Δεν φοβήθηκα ότι θα με αντικαταστήσουν. Πριν από 20 χρόνια είχαμε φωτιστές, τώρα έχουμε ολόκληρα πλάνα από δημιουργούς light design. Σήμερα τα παιδιά και οι γονείς τους είναι καθημερινά μπροστά σε οθόνες. Η τεχνολογία σε ιντριγκάρει να τη χρησιμοποιήσεις».
