Λίγο πριν ξεκινήσει η πρόβα του Ιμπρεσάριου από τη Σμύρνη και κατακλύσουν τη σκηνή οι χαρακτήρες του Κάρλο Γκολντόνι, καθόμαστε με τον Βασίλη Παπαβασιλείου στην κεντρική σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, κοιτάζοντας τη σκηνή και τα θεωρεία.
Ερχόμενη να τον συναντήσω, ένας φίλος μου με ρώτησε «τι κάνει ο Παπαβασιλείου;». «Γκολντόνι», του απάντησα. «Τι να λέμε; Είναι μετρ στον Γκολντόνι», μου είπε με σιγουριά. Την ώρα όμως που θαυμάζουμε την αρχιτεκτονική, δεν θα μπορούσα να μη τον ρωτήσω ποια είναι τα θέατρα που προτιμά.
— Τη λατρεύεις την ιταλική σκηνή, έτσι δεν είναι;
Θα εξηγήσω και τον λόγο. Άλλο μετωπική και άλλο ιταλική σκηνή. Την ιταλική την κάνουν τα αφανή στοιχεία, εδώ έχουμε την πλαγία, τραμπουκέτο, καταπακτές, περιστρεφόμενες σκηνές, όλα αυτά τα κόλπα του θεάτρου, τους «από μηχανής θεούς». Μεταπολεμικά έγινε στην Ελλάδα ένα κίνημα μετασκευής των κινηματογράφων σε θέατρα. Κράτησαν τη μετωπικότητα, έβγαλαν την οθόνη, αλλά αυτές δεν είναι ιταλικές σκηνές, αυτά τα θέατρα είναι περισσότερο βιτρίνες πρωταγωνιστών. Αβαθείς, χωρίς ύψος. Είναι καλό και για τον ηθοποιό να παίζει σε ιταλική σκηνή, και επειδή σε αυτήν υπάρχουν οι τρεις διαστάσεις και επειδή ο ηθοποιός δεν είναι καλό να ταυτίζει το θέατρο με την παρουσία του. Στον μικρό χώρο ο πειρασμός να πεις «εγώ είμαι» είναι μεγάλος, όταν όμως έχεις ένα ύψος που σε ξεπερνάει, ένα βάθος μεγάλο, πώς υπάρχεις εκεί;
«Υπάρχουν κάποια πράγματα για μένα, όπως ο Γκολντόνι, που είναι σταθερές αγάπες. Οι σταθερές αγάπες ή οι έμμονες ιδέες –αν θες, τις λέμε κι έτσι– σε βοηθούν στη δουλειά αυτή. Μπορεί στη ζωή να μην μπορούμε να είμαστε σταθεροί στις αγάπες μας, στην τέχνη όμως μερικά πράγματα είναι ανεξάντλητα».
— Είναι ιδανική σκηνή για τον Γκολντόνι, στο οποίο επιστρέφεις ξανά και ξανά. Αυτή είναι η έκτη φορά που σκηνοθετείς έργο του.
Υπάρχουν κάποια πράγματα για μένα, όπως ο Γκολντόνι, που είναι σταθερές αγάπες. Οι σταθερές αγάπες ή οι έμμονες ιδέες –αν θες, τις λέμε κι έτσι– σε βοηθούν στη δουλειά αυτή. Μπορεί στη ζωή να μην μπορούμε να είμαστε σταθεροί στις αγάπες μας, στην τέχνη όμως μερικά πράγματα είναι ανεξάντλητα. Δημιουργοί όπως ο Γκολντόνι έζησαν καβάλα σε εποχές. Έζησαν και το παλιό και το καινούργιο, πατήσαν και στις δύο βάρκες. Είναι ωραίο αυτό γιατί τονώνει το αίσθημα του ανήκειν και είναι χρήσιμο και πρακτικής σπουδαιότητας για τους ανθρώπους που κάνουν αυτήν τη δουλειά.
— Επειδή είναι αναλώσιμη και ξεχνάμε;
Επειδή φεύγουν τα πράγματα. Κάνει καλό να ξέρει κανείς ότι κάνοντας αυτήν τη δουλειά διεκδικεί να πάρει μια θέση, μια αγκαλιά στοργική που έχει μέσα πολλές τέτοιες φυσιογνωμίες. Θα κάνω εδώ μια παρένθεση. Είχα πει στον Γιάννη Μόσχο να εκπλήξω τον εαυτό μου κάνοντας τον πρώτο Τσέχοφ της ζωής μου, αλλά προτίμησε τη σιγουριά του Γκολντόνι. Δεν έχει κι άδικο. Εγώ θα επέλεγα το πρώτο, αλλά ποτέ δεν είναι αργά.
— Οι αναβολές μάς κρατάνε νέους, έτσι νομίζω. Τι ενδιαφέρον παρουσιάζει σήμερα ο Γκολντόνι για έναν ηθοποιό;
Το ενδιαφέρον είναι ότι ο ίδιος ο δημιουργός έχει κάνει μια πορεία, η οποία σε φέρνει αντιμέτωπο με διάφορες εκδοχές και του θεάτρου και του εαυτού του. Το θέατρο έχει μια καθημερινότητα δύσκολη, πολύ δυσκολότερη σήμερα, αλλά τα πράγματα ποτέ δεν ήταν ιδεώδη. Για να αντέξεις αυτή την πραγματικότητα, πρέπει να επανέρχεσαι κάθε τόσο στο ερώτημα που είναι και ο πυρήνας του θεατρικού παιχνιδιού: τι είναι το θέατρο;
— Αυτή την απάντηση σού τη δίνει ο Γκολντόνι;
Απάντηση δεν σου δίνει κανένας, σου δίνει όμως την πολύ ερεθιστική αφορμή να παίξεις, να έρθεις αντιμέτωπος με το ερώτημα. Πώς ο Γκολντόνι αφήνει πίσω του τον κωδικοποιημένο κόσμο των μορφών της κομέντια ντελ άρτε και προχωρεί προς το λεγόμενο αστικό, ρεαλιστικό θέατρο; Πώς, ας πούμε, ακόμα και κάτω από τις ρεαλιστικές επιφάνειές του υπάρχει ο πυρήνας της κωδικοποιημένης μορφής; Όλο αυτό το πράγμα έχει πολύ ενδιαφέρον.
— Το θέμα του έργου έχει μεγάλο ενδιαφέρον, μιλά για τον κόσμο των ηθοποιών, τη ζωή σας δηλαδή, γιατί πάντα έχουμε περιέργεια να μάθουμε τι συμβαίνει στα παρασκήνια. Δεν είναι μόνο ότι αγαπάς τον Γκολντόνι και ερευνάς το θέατρο μέσα από αυτόν. Εδώ το έργο μιλά, όπως έλεγε η Μάγια Λυμπεροπούλου, για την «τσαγκαρική» του θεάτρου.
Σπουδαίο πράγμα η «τσαγκαρική», που συνδέεται με ένα είδος ανθρώπων, αυτών που αξιώθηκαν να περάσουν μια ζωή στο θέατρο, που, όπως κι εγώ και η Μάγια, έγραψαν πολλά χιλιόμετρα. Υπάρχει και το άλλο είδος ανθρώπων, αυτοί που εκτοξεύονται στην πασαρέλα του θεάτρου και μετά εξαφανίζονται. Ας μην τα συγχέουμε. Εμείς, της πρώτης κατηγορίας, με έναν τρόπο ανήκουμε σε μια πινακοθήκη, σε ένα πάνθεον. Γιατί οι μεγάλοι σε ηλικία ηθοποιοί συνήθως δεν ανεβαίνουν στη σκηνή, όπως ο Μινέτι παλιότερα ή ο Ίαν Μακέλεν μέχρι πρόσφατα, ίσως λόγω της ιδιαιτερότητας της εποχής μας. Πάντως, είναι αποκαλυπτικό να παίζεις σε μεγάλη ηλικία, όταν έχεις διανύσει όλα αυτά τα χιλιόμετρα και δεν έχεις να λογοδοτήσεις σε κανέναν.
— Δεν το επιτρέπει αυτό η εποχή ή η ελληνική πραγματικότητα;
Η συνθήκη της ελληνικής πραγματικότητας είναι δύσκολη, αλλά επιμένω ότι σε αυτήν τη δουλειά, επειδή ακριβώς έχει αναλωσιμότητα, πρέπει να σεβόμαστε τις μορφές που συνθέτουν τη ζωντανή ιστορία της. Το νιώθεις ότι τα νεότερα παιδιά έχουν την απαίτηση και τη λαχτάρα να γίνουν κι εκείνα μέρος αυτής της τέχνης και ότι σ’ εμάς, τους μεγαλύτερους σε ηλικία, έχουν εναποθέσει την επιθυμία και την ελπίδα να στήσουμε μπροστά στα μάτια τους την ιστορία αυτής της δουλειάς που ξεκινάει από ένα αρχέγονο σπήλαιο και φτάνει στο σήμερα.
— Είναι γενναίο να θέλεις να είσαι μέρος αυτής της εφήμερης δουλειάς.
Ακριβώς. Εμείς τι τεκμήρια έχουμε από τη δουλειά μας; Δεν έχουμε αφήσει πίνακες, μουσικά κομμάτια, μόνο τη μνήμη κάποιων παραστάσεων σε κάποιους που τις είδαν.
— Αυτό το έργο νομίζω πως μιλά και για ένα άλλο μεγάλο θέμα, το μεγαλείο αλλά και για τη φτήνια του θεάτρου.
Οι ρίζες του μεγαλείου του θεάτρου είναι πολύ ταπεινές, δεν παράγουμε τίποτε άλλο έξω από τον εαυτό μας. Ο ηθοποιός είναι ο εκτελεστής και το όργανο μαζί, είναι το βιολί και ο βιολιστής, δεν έχει την εξωτερική σχέση με τον πίνακα, με την παρτιτούρα, είναι αυτός και ο εαυτός του. Το θέατρο είναι η παραγωγή του εαυτού του αλλιώς. Είναι μια ειδική κατάσταση, μια επανεφεύρεση του εαυτού. Μπορεί κάποια στιγμή να κωδικοποιεί την τεχνική του, αυτό που λέμε μανιέρα, αλλά κάθε φορά, είτε είναι στα πρώτα του βήματα, είτε στη μέση της διαδρομής, είτε στο τέλος, με μια καινούργια πρόβα ξαναρχίζει από το άλφα βήτα. Είτε είναι νέος, μεσήλικας, είτε ηλικιωμένος, η πρώτη ανάγνωση είναι η πρώτη σχέση με το ερώτημα του καινούργιου προσώπου με το οποίο νταραβερίζεται. Με αυτή την έννοια, η δουλειά δεν τον αφήνει να γεράσει. Εγώ ποτέ δεν κατάλαβα το «πότε θα πάρω σύνταξη;» Τι θα πει συνταξιούχος ηθοποιός;
— Ειδικά εσύ έχεις κάνει άπειρα restarts. Τι άλλο θα μπορούσες να κάνεις;
Τίποτα. Ξεκινώντας, ήξερα τι ήθελα να κάνω, και ήθελα μόνο αυτό. Πήγα στο σχολή γιατί ήθελα να συναντηθώ με έναν άνθρωπο, τον Κουν. Και πήγα ξέροντας ότι ήθελα να γίνω σκηνοθέτης από τότε που ήμουν 16 ετών. Ήξερα ότι θα πήγαινα σε μια σχολή ηθοποιίας, γιατί σκηνοθεσίας δεν υπήρχε –και καλώς–, και είπα ότι έπρεπε να ζήσω στο πετσί μου την περιπέτεια της υποκριτικής για να μπορέσω να συνομιλήσω μεθαύριο με τους ανθρώπους και να μην τους φοβάμαι.
— Μου το εξηγείς αυτό;
Πολλοί από τους ανθρώπους που κάνουν τη δουλειά του σκηνοθέτη φοβούνται τους ηθοποιούς, το μυστήριο της ηθοποιίας, δηλαδή δεν έχουν δηλαδή βιωματική σχέση με αυτό το πράγμα. Εγώ την έζησα πολύ έντονα, έκανα πράγματα, εξετέθην και επαναλαμβάνω ότι η σχέση μου με τους ηθοποιούς μέσα στον χρόνο είναι αμοιβαία εμπλουτιστική και για μένα και για εκείνους. Μου λένε, ξέρεις, «είναι αυταρχικός ο τάδε σκηνοθέτης», όμως, πέρα από τις ιδιαιτερότητες των χαρακτήρων, υπάρχει ένας φόβος, μια αμηχανία σε αυτόν που καθοδηγεί ηθοποιούς χωρίς να έχει ζήσει ο ίδιος την ιστορία της ηθοποιίας, το σαράκι που σε τρώει.
Θα σου πω ένα παράδειγμα. Μια φορά μου έλεγε ο Στρέλερ πως όταν έκανε το Ζουβέ - Ελβίρα είχε πρήξει τον Ζουβέ ρωτώντας τον «γιατί κάνουμε αυτό και πώς το κάνουμε» και τα λοιπά. Γύρισε και του είπε ο Ζουβέ «άκου να σου πω, στη σκηνή δεν συμφέρει να καταλαβαίνεις πολύ. Το κατάλαβες καλά; Δεν έχεις το ρεφλέξ του ηθοποιού». Ο ηθοποιός λυτρώνεται σε μια βάση κατανόησης δευτέρου βαθμού που περιλαμβάνει και ανοησία. Ένας ηθοποιός μόνο νοήμων, που καταλαβαίνει έξυπνα κείμενα, είναι αποτελεσματικός 30-40%. Δεν ζητάμε όμως αυτό. Ζητάμε τον τοκετό της συγκίνησης του άλλου, γιατί η δουλειά του ηθοποιού είναι δουλειά μαιευτήρα, είναι αυτός που γεννάει την έκπληξη. Τι αθωότητα και τι δύναμη προϋποθέτει η λειτουργία αυτή; Αυτό είναι κάτι που ποτέ που δεν ξέχασα. Σε ό,τι αφορά τη σχέση μου με τους ηθοποιούς και τα νεότερα παιδιά, αυτό το ερώτημα του νοήματος δεν επιδέχεται οριστική απάντηση, όπως και στη ζωή. Κανένας δεν μπορεί να σου πει ότι το νόημα μιας φράσης είναι αυτό και κανένα άλλο.
Εμείς, οι ηθοποιοί, τι τεκμήρια έχουμε από τη δουλειά μας; Δεν έχουμε αφήσει πίνακες, μουσικά κομμάτια, μόνο τη μνήμη κάποιων παραστάσεων σε κάποιους που τις είδαν.
— Η εποχή, ούτως ή άλλως, δεν υπαγορεύει αλλιώς την έννοια των νοημάτων;
Το συζητάς; Η σχέση μας με το νόημα τροποποιείται διαρκώς, γι’ αυτό ερμηνεύονται τα πράγματα ξανά και ξανά, γι’ αυτό κάποια θέατρα διατηρούν αυτόν τον ρόλο, να κρατούν τη σχέση ανοιχτή, εμπλουτίζοντάς την εγκυκλοπαίδεια του θεάτρου.
— Ο «Ιμπρεσάριος από τη Σμύρνη» έχει τον ρομαντισμό των ηθοποιών, τη φόρα και τα πάθη τους, αλλά έχει και τον μεγάλο κυνισμό, τον ναρκισσισμό και τη ματαιοδοξία. Είναι εργαλεία της τέχνης αυτά ή εχθροί της;
Το θέατρο είναι μια περίεργη, υβριδική θα έλεγα, λερωμένη και γι’ αυτό ένδοξη, όταν ευοδώνεται, υπόθεση. Μια μεγάλη, όχι καλή απλώς, παράσταση κατορθώνει εμπράκτως, μέσα από τη συνείδηση των ανθρώπων, μια νίκη, και μαζί ένα πλήγμα πάνω στην ανθρώπινη μικρότητα. Όταν μαζεύονται δέκα-είκοσι άνθρωποι μαζί το πιο πιθανό είναι να βγάλουν στην επιφάνεια τα μικρότερα, τα ελάχιστα που κουβαλάει ο καθένας. Το να πουν αυτοί οι άνθρωποι ότι ενωνόμαστε, συναντιόμαστε για ένα τρίτο πράγμα που μας ξεπερνά, μια παράσταση εν προκειμένω, πέρα από αισθητική, είναι και μια ηθική νίκη.
Έλεγαν «μα τι είναι η θερμοκρασία στις παραστάσεις του Κουν;». Ήταν ακριβώς αυτό: ότι ο ελάχιστος εκεί μέσα αποκτούσε ένα μέγεθος δυνάμει πρωταγωνιστή, κάνοντας ακόμα και ένα πέρασμα τριών λεπτών. Το θέατρο συνεχίζει να το κάνει αυτό. Οι προκλήσεις δεν λείπουν, αρκεί να είμαστε παρόντες και να ανταποκρινόμαστε σε αυτήν τη φωνή.
— Παθιάζεσαι πολύ με τη συλλογικότητα του θεάτρου…
Μα γι’ αυτό ήθελα να δοκιμαστώ στον Τσέχοφ, που τον θεωρώ τον δυσκολότερο όλων, να δω τι πουλιά έχω πιάσει, σαν test drive.
Ωστόσο, το μάθημα του Ιμπρεσάριου είναι κάτι στο οποίο προσχωρήσαμε κι εμείς κάποια στιγμή της ζωής μας. Λέει ένα κεντρικό πρόσωπο: αν περιμένετε ατομική δικαίωση ο καθένας και επομένως επιδίδεστε σε έναν στείρο ανταγωνισμό μεταξύ σας και δεν ενώσετε τις δυνάμεις να φτιάξετε μια παράσταση συνεταιρικού χαρακτήρα, μην περιμένετε χαΐρι.
— Αυτός είναι ο κανόνας του θεάτρου με λίγα λόγια.
Ακριβώς, το συλλογικώς υπάρχειν. Ο Γκολντόνι κάνει αυτό το «κήρυγμα» εν όψει της περιπέτειας των ανθρώπων αυτών, σε μια εποχή που μια δοκιμή –η οποία, δόξα τω Θεώ, υπάρχει και σήμερα–, η Κομεντί Φρανσέζ, είχε γεννηθεί ήδη στη Γαλλία. Ήταν η μεγάλη χειρονομία του Λουδοβίκου ΙΔ να ενώσει τους δυο θιάσους, του Μολιέρου και του Hôtel de Bourgogne, τους λόγιους και τους μπουλουκτσήδες σε ένα σχήμα, να μη διαχωρίσει το αστικό από το λαϊκό θέατρο. Αυτό συνέβη πενήντα χρόνια πριν από τον Ιμπρεσάριο και ο Γκολντόνι, που είχε τα μάτια του ανοιχτά προς πάσα κατεύθυνση, έζησε τα τελευταία είκοσι πέντε χρόνια της ζωής του στη Γαλλία, έφυγε από τη Βενετία. Είχε ζήσει στο πετσί του τι σημαίνει ένα βεντετοκρατούμενο θέατρο, όπου η κυρία των 77 ετών ήθελε να παίξει την Ιουλιέτα.
— Τι είναι αυτό που θαυμάζεις περισσότερο στο θέατρο;
Αν μπορώ να το συνοψίσω, στο θέατρο θαυμάζω κάτι εντελώς ανθρώπινο, μια λειτουργία που λέγεται μνήμη. Θεωρώ ότι το θέατρο έχει μια θεαματική διάσταση, αλλά δεν ταυτίζεται με το θέαμα. Περιέχει το θέαμα, το θεαματικό στοιχείο, τη θεαματική διάσταση, αλλά δεν εξαντλείται σε αυτήν. Όπως λέει ο Σαίξπηρ στον Άμλετ «με την παράσταση θηλειά θα πιάσω τη συνείδηση του βασιλιά». Τι σημαίνει αυτό; Ότι το θέατρο τελείται μέσα στη συνείδηση του θεατή που τότε λεγόταν Κλαύδιος και σήμερα λέγεται Ρούλα, Βαγγέλης, Καίτη. Το θέατρο είναι μια λειτουργία που ακριβώς επειδή ενεργοποιεί και στηρίζεται, για να υπάρξει, στη μνήμη των ανθρώπων, είναι μια δουλειά ευεργετική για την ανθρωπότητα. Το πιστεύω αυτό, και σήμερα ακόμα περισσότερο, επειδή ζούμε σε καιρό παγκόσμιας εκφραστικής δημοκρατίας. Όλοι εκφράζονται, και κάποιος μπορεί να πει ότι όλες οι γνώμες είναι ίδιες. Όχι, δεν είναι. Με τον ίδιο τρόπο, υπάρχει η ιδιαιτερότητα της συγκίνησης της μνήμης, που είναι προσωπική. Ένας ηθοποιός του θεάτρου δεν μπορεί να γίνει είδωλο, αλλά μπορεί να γίνει θρύλος. Το είδωλο έχει την αναπαράσταση της εικόνας, ο θρύλος έχει την αφήγηση, την προφορική παράδοση. Ας πούμε, στην Αλεξανδρούπολη του ’50 έρχεται κάποιος και λέει «είδα τον Λιρ του Βεάκη» και ξαφνικά ο Βεάκης, που δεν τον είδε κανένας εκεί, αποκτά διάσταση. Αυτήν τη μοναδικότητα θαυμάζω, τη φοβερή οικονομία της συγκίνησης της μνήμης.
— Εσύ έχεις ζήσει μια τέτοια συγκίνηση στο θέατρο;
Η δική μου συγκίνηση συνδέεται με τις δυο παραστάσεις του Θεάτρου Τέχνης που είδα στη Θεσσαλονίκη, τους Πέρσες και τους Όρνιθες, σε ένα Σαββατοκύριακο, όταν ήμουν δεκαπέντε-δεκάξι ετών. Είχαν προηγηθεί κάποιες παραστάσεις του ΚΘΒΕ επί Καραντινού, παραστάσεις του Βολανάκη, όταν όμως είδα αυτές του Κουν είπα ότι ήθελα να πάω πίσω από τη σκηνή να γνωρίσω τον άνθρωπο που τις έφτιαξε, που σήκωσε δηλαδή τη δημιουργική δύναμη τόσων ανθρώπων για να υπάρξει αυτό το αποτέλεσμα. Μετά, όταν αξιώθηκα να είμαι στην επανάληψη των Ορνίθων το 1975, στην πρώτη εμφάνιση του Τέχνης στην Επίδαυρο, την ώρα που έπεφταν τα πρώτα μέτρα της μουσικής του Χατζιδάκι και γινόταν χαμός στο κατάμεστο θέατρο, βλέπω ένα παιδί, μαθητή της σχολής, να έχει ακινητοποιηθεί μέσα στην ορχήστρα και να κλαίει από αυτή την ενέργεια. Αξιώθηκα να ζήσω αυτό το πράγμα. Έχει το άγγιγμα του θεού αυτή η παράσταση ακόμα και σήμερα. Τη δύναμη της συγκίνησης της μνήμης, ακόμα και για όσους δεν την έχουν δει.
— Αν και έχεις χρησιμοποιήσει τη φράση «το θέατρο πεθαίνει από το πολύ θέατρο», βλέπουμε ότι πάντα ανεβαίνουν λιγότερες κωμωδίες.
Έχουμε πολύ θέατρο, αυξημένη δραστηριότητα, για μένα ένας κωμικός θεός έπλασε τον κόσμο. Το δράμα, ακόμα και το αρχαίο, είναι ένα είδος. Κωμωδία είναι το σύμπαν, αυτή είναι η διαφορά. Η κωμωδία είναι η αγάπη μου. Τώρα, ας πούμε, χαίρομαι που προσέρχομαι σε αυτή την παράσταση μετά τον δεύτερο Αίαντα που σκηνοθέτησα.
— Τι είναι για σένα αδιαπραγμάτευτο;
Το ηθικό κομμάτι της ιστορίας που είναι αδιαπραγμάτευτο στο θέατρο και αλλού είναι η ακτινοβολούσα δύναμη ενός ανθρώπου. Δεν είναι η εμφάνιση, είναι η δύναμη της ανθρώπινης παρουσίας. Ένας ηθοποιός που πετυχαίνει αυτό το αποτέλεσμα δεν κάνει απλώς μια καλή εμφάνιση, ενεργοποιεί μια δύναμη παρουσίας που μας μεγαλώνει όλους, μας ψηλώνει, μας κάνει ευρύχωρους. Ένας ηθοποιός παίρνει τετριμμένες λέξεις και τις κάνει ιδέα, έχει τη δυνατότητα να φτιάξει μέσα στον θεατή-ακροατή τόσο πολλές εικόνες εάν πιστέψει σε αυτή την ιστορία, στο θέατρο, σε μια μηχανή παραγωγής γεγονότων λόγου.
— Γιατί πιστεύεις ότι η σκηνοθεσία δεν μαθαίνεται σε σχολή;
Γιατί η σκηνοθεσία, κατά κάποιον τρόπο, δεν μπορεί να γίνει αντικείμενο θεωρητικής σπουδής. Θέλω να πω ότι εν προκειμένω –πάλι ταυτίζομαι με τη θέση του Στρέλερ– σκηνοθέτης καταλήγει να γίνεται κάποιος μέσα από διάφορους δρόμους, της ηθοποιίας, της μουσικής, των εικαστικών. Αλλά αν θεωρήσουμε τον σκηνοθέτη ένα ον υποχρεωμένο να έχει κεραίες ανοιχτές προς όλες τις κατευθύνσεις, αυτή την οικουμενικότητα του πνεύματος της σκηνοθεσίας δεν μπορεί κανείς να τη χωρέσει σε τεχνικούς κανόνες. Η μαθητεία του σκηνοθέτη γίνεται δίπλα σε κάποιον πρεσβύτερο ομότεχνό του, που τον θαυμάζει, μέχρι το σημείο που θα πει «ευχαριστώ πολύ, έμαθα». Δηλαδή, μπαίνει στη δουλειά μέσα από την πύλη του θαυμασμού, με τη διττή σημασία της λέξης, απορεί και καταφάσκει. Και λέει «δίπλα στον τάδε θα περάσω οκτώ, δέκα χρόνια από τη ζωή μου, ως ηθοποιός, ως βοηθός».
— Τι βλέπεις στους νέους ηθοποιούς, με τους οποίους πάντα σου αρέσει να δουλεύεις;
Και στους νέους αρέσει να δουλεύουμε μαζί. Ζηλεύω σε αυτούς την τραγική στιγμή που ζουν, τη δοκιμασία που θα αποφασίσει τελικά για το αν θα αντέξουν και πόσο και ποιοι μέσα σε ένα περιβάλλον ανύπαρκτης πολιτικής για το θέατρο. Εμείς ήμασταν τα ευτυχισμένα παιδιά της Μεταπολίτευσης, έγιναν κινήσεις, επιχορηγήσεις, κάναμε ομάδες, όπως με τον Λευτέρη τη «Σκηνή», έπνεε ούριος άνεμος. Οι σημερινοί ηθοποιοί έχουν ένα αγώνα μπροστά τους στο μέτωπο της ζωής και της τέχνης, δεν θα ’θελα να είμαι στη θέση τους, και δεν μπορώ να είμαι εκεί. Μπορώ όμως να πω –αυτό ζηλεύω– ότι αυτός ο αγώνας εξασφαλίζει σε μια ανθρώπινη ζωή το αντίτιμο του να υπάρχεις.
Δείτε εδώ περισσότερες πληροφορίες για την θεατρική παράσταση «Ο Ιμπρεσάριος από τη Σμύρνη»
