Σε ένα από τα τελευταία ποιήματα που έγραψε το 1939 –δηλαδή, τη χρονιά που πέθανε σε ηλικία 74 ετών– ο πολύ σημαντικός Ιρλανδός ποιητής Ουίλιαμ Μπάτλερ Γέιτς αναφέρεται στο μεγάλο πρόβλημα του «δημιουργικού αδιεξόδου», που είναι γνωστότερο ως στέρεμα ιδεών, καθώς και ως συγγραφικό μπλοκάρισμα (εκ του «writer's block»).
Το ποίημα έχει τίτλο «The circus animals’ desertion», που θα μπορούσε να αποδοθεί στα ελληνικά ως «Η λιποταξία των ζώων του τσίρκου», όπου ο Γέιτς ονομάζει «ζώα του τσίρκου» τα θέματα και τα ερεθίσματα που αυτά τα θέματα του πρόσφεραν, ώστε, από τότε που ήταν νέος, ανέμελα και αβίαστα, να βρίσκει την έμπνευση για να γράφει τα ποιήματα του. Όπως τα ζώα σε ένα τσίρκο παρελαύνουν στο τέλος κάθε παράστασης και το κοινό έκθαμβο τα καταχειροκροτεί, έτσι κι εκείνα τα θέματα-αστείρευτες πηγές έμπνευσης παρήλαυναν περήφανα και φανταχτερά ενώπιόν του και κατ’ επέκταση ενώπιον των αναγνωστών του που τα θαύμαζαν και τα αγαπούσαν.
Όμως τώρα έπαψαν να προσφέρονται στον δημιουργικό αγώνα του. Τον εγκατέλειψαν εντελώς. Αυτή την πορεία και τη δυσάρεστη αίσθηση που προκαλεί δεν τις γνωρίζουν μόνο οι ποιητές και οι συγγραφείς, αλλά και όσοι άλλοι μάχονται μόνοι κι απροστάτευτοι στα άλλα πεδία καλλιτεχνικής δημιουργίας. Το ποίημα του Γέιτς λοιπόν καταγράφει συγκινητικά τα ανυπέρβλητα αδιέξοδα, τα ασφυκτικά άγχη και την αυτοαμφισβήτηση, που είναι τα τρία τρομερά δεινά της δημιουργικής δραστηριότητας, που όλοι οι καλλιτέχνες, όταν φτάνει η δυσάρεστη στιγμή, μαθαίνουν την ύπαρξή τους με βιωματικό και άγαρμπο τρόπο.
Υπάρχουν καλλιτέχνες που συχνά χρησιμοποιούν αποσπάσματα κειμένων ή φράσεις ως σημαντικό στοιχείο των εικαστικών συνθέσεών τους. Μεταξύ αυτών συγκαταλέγονται και κάποιοι -που είναι γεγονός ότι αποτελούν μια λαμπερή ελάχιστη μειονότητα- στων οποίων τα έργα τα «λόγια» που φιγουράρουν δεν ηχούν σαν να τα έχει γράψει κειμενογράφος διαφημιστικής ή αστρολόγος, παρά είναι πραγματικά σπαρακτικά.
Ταυτόχρονα, όμως, το ποίημα προτείνει και κάποια «κλειδιά απάλυνσης» του προβλήματος, όπως είναι εκείνο που υποδεικνύει το σωστό κριτήριο για να αναγνωρίζει ο δημιουργός αν ένα έργο του περιέχει ουσία, διαθέτει δύναμη και άρα έχει πραγματική αξία.
Πρόκειται για τον στίχο που λέει ότι –για να συμβαίνουν αυτά– το καλλιτεχνικό έργο θα έπρεπε «να απορροφά το παρόν και να κατακτά τη μνήμη». Σε πρακτικό επίπεδο και στο πεδίο των εικαστικών τεχνών, τα έργα που πληρούν αυτές τις προϋποθέσεις είναι εκείνα που κοιτάζοντάς τα χάνεις την επαφή σου με ό,τι έχει προηγηθεί ως ερέθισμα και αδιαφορείς για όποιο κι αν έπεται. Είναι κάτι που συμβαίνει επειδή ένα έργο αυτής της δύναμης λειτουργεί σαν δίνη που ρουφά μέσα της ολοκληρωτικά τη στιγμή του χρόνου που το κοιτάς – όση κι αν είναι η πραγματική της διάρκεια.
Το δεύτερο σκέλος του στίχου, περί κατάκτησης της μνήμης από το έργο, είναι ακόμη πιο αποκαλυπτικό, γιατί πράγματι υπάρχουν έργα που το μνημονικό ανασύρει συχνά από μόνο του, σαν κάποιες ασυνείδητες ψυχικές δυνάμεις να τα ωθούν επίμονα από τον βυθό στην επιφάνεια της μνήμης, αποζητώντας με αυτόν τον τρόπο να αξιοποιηθεί (ψυχικά, πάντα) η ερμηνεία που εμείς δίνουμε σ’ αυτά.
Με βοηθό λοιπόν το κριτήριο που θέτει ο στίχος του Γέιτς, ιδού πέντε έργα που εκτέθηκαν στην Αθήνα το τελευταίο διάστημα και χάρη σ’ αυτά θα θυμόμαστε το φετινό φθινόπωρο:
1.
Στην ατομική του έκθεση με τον τίτλο «Authentically Appealing», στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα, ο Μιχάλης Ζαχαρίας παρουσίασε μια σειρά από έργα που αφηγούνταν ψευδογεγονότα ή παραποιούσαν γνωστά ιστορικά συμβάντα ή πρότειναν με ειρωνικό κυρίως τρόπο αναποτελεσματικές –αν όχι ανέφικτες– λειτουργίες πολιτικής προπαγάνδας και κατ’ επέκταση προωθητικών κινήσεων κάθε είδους.
Τα έργα, όλα τους άψογες συνθέσεις στο στυλ της ρωσικής αβανγκάρντ του 20ού αι., αποτελούν μέρος μιας ευρύτερης καλλιτεχνικής ενασχόλησής του με την κατάπτωση του ουτοπιστικού πνεύματος του μοντερνισμού, αλλά και με το γνωστό σύμπτωμα των fake news που τόσο πολύ καθορίζει την εποχή μας. Μεταξύ αυτών συγκαταλέγονταν και τρεις συνθέσεις με φωτομοντάζ, οι οποίες, επειδή συνιστούσαν μια τόσο ξεκάθαρη ενότητα, θα μπορούσαν να αντιμετωπιστούν ως ένα έργο με τίτλο «Πεδίον του Άρεως: Η κατασκευή ενός ιστορικού παραλλήλου».
Πρόκειται για απεικονίσεις μνημείων που θα μπορούσαν να καταλαμβάνουν τη θέση μερικών από τα πιο γνωστά του Πεδίου του Άρεως, αν η έκβαση του εμφυλίου ήταν η αντίθετη από τη γνωστή.
Οι εικόνες αυτές έχουν προφανώς σκωπτική πρόθεση, αντιπροτείνοντας μια ανάπλαση της ιστορίας του πάρκου ως εναλλακτική στην ανάπλαση του ίδιου του πάρκου. Ταυτόχρονα όμως προτείνουν να αναλογιστούμε αυτό το τόσο γνωστό σημείο της Αθήνας απογυμνωμένο από τον αρχαιολατρικό και επικό χαρακτήρα του και να συνειδητοποιήσουμε ότι ακόμη και έτσι μπορεί να εξακολουθεί να φαντάζει οικείο.
2.
Υπάρχουν καλλιτέχνες που συχνά χρησιμοποιούν αποσπάσματα κειμένων ή φράσεις ως σημαντικό στοιχείο των εικαστικών συνθέσεών τους. Μεταξύ αυτών συγκαταλέγονται και κάποιοι –που είναι γεγονός ότι αποτελούν μια λαμπερή ελάχιστη μειονότητα– στων οποίων τα έργα τα «λόγια» που φιγουράρουν δεν ηχούν σαν να τα έχει γράψει κειμενογράφος διαφημιστικής ή αστρολόγος, παρά είναι πραγματικά σπαρακτικά.
Σε αυτή την κατηγορία ανήκει ο Αντωνάκης, ο οποίος στο έργο του αυτό, που εκτέθηκε στην ομαδική έκθεση με τίτλο «Bodies in Motion», στο Alkinois Project Space και σε επιμέλεια της Οντέτ Κουζού, ενσωματώνει στη ζωγραφική σύνθεση μια «αγγελία διάθεσης εαυτού», ως εάν αυτή θα μπορούσε ποτέ να εμφανίζεται σε μια κοινότατη ιστοσελίδα γνωριμιών με σκοπό το σεξ και ως εάν αυτή θα μπορούσε ποτέ να προβάλει πραγματικά την απελπισμένη αλήθεια ως κάτι που θα ήταν ελκυστικό. Σε μια τόσο σκληρή, επί της ουσίας, εικόνα, η ζωγραφική στο προσφιλές στυλ του ελληνικού μοντερνισμού στη ζωγραφική της δεκαετίας του 1930 έχει σαν στόχο να απαλύνει την εικόνα της τραυματικής πραγματικότητας.
3.
Είναι άραγε δυνατόν να δημιουργήσει κάποιος μια αισθησιακή αλληγορία της θηλυκότητας χρησιμοποιώντας «φέτες» από βιολί και ένα κομματάκι ύφασμα; Η απάντηση είναι καταφατική και τη δίνει το έργο της Μαρίας Τουμάζου που παρουσιάστηκε στην ατομική της έκθεση με τίτλο «Coil» στην γκαλερί Hot Wheels Project.
Είναι εντυπωσιακό το πώς στο έργο αυτό ενσωματώνονται έννοιες όπως είναι η ψυχική ευθραυστότητα, η αθωότητα, η αγαθοπιστία, η προθυμία, η δοτικότητα, η ετοιμότητα, η εγγενής και ασυνείδητη αυταρέσκεια, όπως επίσης και συναισθητικές αναφορές στην ιστορία της τέχνης και πιο συγκεκριμένα στον αισθησιασμό των γυμνών του Ρούμπενς ή στις αγγελικές μορφές του Τζανμπατίστα Τιέπολο.
4.
Ο επισκέπτης της έκθεσης βρίσκεται ενώπιον ενός «κόσμου» από έργα στα οποία φιγουράρουν πολύχρωμα ανθρωπόμορφα πλάσματα, που δείχνουν σαν να έχουν όλα παρόμοια σιλουέτα, την οποία θα την καθόριζε το ότι είναι μάλλον μικροσκελής και με υπερβολικά μεγάλο κεφάλι. Τελικά όμως, εκείνο που μοιάζει να συνδέει περισσότερο αυτά τα πλάσματα είναι το βλέμμα τους, επειδή είναι τόσο εξουθενωμένο και παραμένει ανήμπορα ακίνητο στο χείλος του «μη περαιτέρω», χωρίς να εκλιπαρεί, χωρίς να προετοιμάζεται για κάποια αντίδραση, παρά μόνο περιμένοντας κάτι που είναι τόσο μακρινό και ακαθόριστο ώστε να ακυρώνει την ίδια την έννοια της αναμονής του.
Στον αντίποδα λοιπόν του εν λόγω κόσμου υπάρχει και αυτό το έργο-απορρυθμιστής (ή καταλύτης – κανείς δεν μπορεί να πει με βεβαιότητα) στο οποίο το τελάρο αλλάζει προσανατολισμό και γίνεται ένας αιχμηρός ρόμβος, στο κέντρο του οποίου στέκεται ηγεμονικά αυτή η γυναικεία φιγούρα, της οποίας το επίσης υπερβολικά μεγάλο κεφάλι έχει εξαερωθεί και παρά το ότι το περίγραμμά του διαγράφεται καθαρά, το ίδιο μοιάζει πια με κίτρινη αραιή ομίχλη, μέσα στην οποία σχηματίζεται αχνά –αλλά ευδιάκριτα– ένα διαφορετικό κεφάλι, που είναι αλόγου και κοιτάζει επίμονα τον θεατή με ένα μάτι και βλέμμα σταθερό, παγερό, καθηλωτικό σαν διαρκές κατηγορητήριο, ενώ το σώμα που σηκώνει αυτά τα δύο κεφάλια είναι άτονο και ίσως χωρίς παλμό, σαν να πρόκειται για σώμα ενός φαντάσματος.
Αυτή είναι χονδρικά μια περιγραφή του έργου που μοιάζει να είναι το αίτιο όλων των άλλων και έχει τίτλο «Πορτρέτο της μητέρας μου» στην ατομική έκθεση «Πρίγκιπας με μπλε κορόνα συναντά την οικογένεια στο σώμα του» του Αλέξανδρου Γεωργίου, στην Αίθουσα Τέχνης Ρεβέκκα Καμχή.
5.
Το «Rausch» είναι το ένα από τα τρία βίντεο που παρουσίασε η πρωτοεμφανιζόμενη καλλιτέχνιδα Βέρα Χοτζόγλου στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης State of Concept, στο πλαίσιο της νέας σειράς εκθέσεων με τίτλο Bona-Fide και στις οποίες θα παρουσιάζονται κάθε φορά νέο καλλιτεχνικό και κριτικό-επιμελητικό αίμα να ρέουν παράλληλα.
Η αφήγηση στο «Rausch» (όπως και στα άλλα βίντεο της Χοτζόγλου) δεν παρουσιάζει καμία γραμμικότητα, παρά ακολουθεί πορεία που μάλλον τη χαρακτηρίζει η λογική ανακολουθία ή, πιο σωστά, μια συνειρμικού τύπου ροή εικόνων. Όπως θα συνέβαινε, ας πούμε, με τα παιχνίδια που μπορεί να παίζει η μνήμη όταν ανασυνθέτει αναμνήσεις ή όταν συναισθητικά συγκολλά άλλες μεταξύ τους, χωρίς αυτές να έχουν ξεκάθαρη συνάφεια. Ωστόσο, ο θεατής δεν μένει με την εντύπωση ότι δεν θα καταφέρει να βγάλει νόημα από όσα παρακολουθεί.
Αντίθετα, μάλιστα, ο τρόπος με τον οποίο η κάμερα επανέρχεται και στέκεται με επιμονή και εντυπωσιακή εστίαση σε λεπτομέρειες υποδεικνύει ένα σύστημα από αναφορές, χάρη στις οποίες ο θεατής μπορεί να μετασχηματίσει αυτό που βλέπει σε μια αφήγηση.
Ένα βασικό θέμα του «Rausch» είναι η queer προβληματική, καθώς και όλα τα ζητήματα φύλου και γένους που μπορεί να φέρνουν την ανθρώπινη ψυχή σε έναν καταπονητικό διχασμό. Το ενσταντανέ αυτό από το «Rausch» επαναλαμβάνεται συχνά στη διάρκεια του βίντεο και χάρη σε αυτή την επανάληψή του αποκτά ιδιαίτερο συναισθηματικό βάρος, ως μια εικόνα αργόσυρτου, έρποντος ψυχικού πόνου. Και ο πόνος αυτός ίσως οφείλεται στο ότι η «σκηνοθετημένη» φαντασίωση του ιδανικού εαυτού, που μετατοπίζει απελευθερωτικά το υποκείμενο προς μια πιο «ανακουφιστική» θέση έναντι της διαφοράς των φύλων, έχει έναν πολύ ισχυρό και σταθερό εχθρό να την υπονομεύει: το ίδιο το σώμα.
