Είναι χρώμα το Klein blue ή μια ιδέα, ένα άυλο πεδίο, ένα άλμα στο κενό όπως αυτό που κάνει ο νεαρός Ιβ Κλάιν σε μια κλασική πια φωτογραφία, αυτή που παρήγγειλε στους Harry Shunk και János Kender το 1960, η οποία απεικονίζει ένα άλμα από το παράθυρο του δεύτερου ορόφου, στο προάστιο Fontenay-aux-Roses του Παρισιού;
Όπως και στους προσεκτικά χορογραφημένους πίνακές του, στους οποίους χρησιμοποιούσε γυμνά μοντέλα βουτηγμένα σε μπλε χρώμα ως πινέλα, το φωτομοντάζ του Κλάιν δημιουργεί παραδόξως την εντύπωση της ελευθερίας και της εγκατάλειψης μέσω μιας εξαιρετικά επιτηδευμένης διαδικασίας. Για να ολοκληρωθεί η ψευδαίσθηση ότι ήταν ικανός να πετάξει, ο Κλάιν διένειμε ένα ψεύτικο φυλλάδιο στα παρισινά περίπτερα που μνημόνευε το γεγονός.
Πέθανε πολύ νέος, στα 34 του χρόνια, αφήνοντας ένα σπουδαίο αποτύπωμα που επιβεβαιώνεται απόλυτα από το γεγονός ότι αυτήν τη στιγμή υπάρχουν παγκοσμίως δέκα εκθέσεις για το έργο του.
Με σχεδόν απόλυτο τρόπο συνέδεσε με την καλλιτεχνική του παραγωγή ένα χρώμα, το IKB ή αλλιώς International Klein Blue, και η περιπέτειά του στη μονοχρωμία για τον ίδιο ήταν η μόνη μορφή ζωγραφικής που του επέτρεπε «να κάνει ορατό το απόλυτο» και μπορούσε να «απελευθερώσει το χρώμα από τη φυλακή της γραμμής».
Τα έργα του, έλεγε, θα ήταν «οι στάχτες της τέχνης του», ίχνη αυτού που το μάτι δεν μπορεί να δει. Τα κατάφερε, γιατί μέχρι σήμερα αυτό το μπλε εκπέμπει πολύχρωμα κύματα, δεσμεύοντας τα μάτια του θεατή, και μας επιτρέπει να δούμε με την ψυχή μας, να διαβάσουμε με τη φαντασία μας.
Επιλέγοντας να εκφράσει το συναίσθημα και όχι την παραστατική μορφή, ο Κλάιν κινήθηκε πέρα από τις ιδέες της καλλιτεχνικής αναπαράστασης, αντιλαμβανόμενος το έργο τέχνης ως ένα ίχνος επικοινωνίας μεταξύ του καλλιτέχνη και του κόσμου, μια αόρατη αλήθεια που γίνεται ορατή. Τα έργα του, έλεγε, θα ήταν «οι στάχτες της τέχνης του», ίχνη αυτού που το μάτι δεν μπορεί να δει. Τα κατάφερε, γιατί μέχρι σήμερα αυτό το μπλε εκπέμπει πολύχρωμα κύματα, δεσμεύοντας τα μάτια του θεατή, και μας επιτρέπει να δούμε με την ψυχή μας, να διαβάσουμε με τη φαντασία μας..
Μια σειρά σημαντικών έργων του Ιβ Κλάιν μπορούμε να τα δούμε στην Αθήνα στην έκθεση «Nouveau Realisme» (μουσείο Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή) όπως τα «Νίκη της Σαμοθράκης», «Μπλε Αφροδίτη», «Μπλε μονοχρωμία χωρίς τίτλο», «Ανάγλυφο πορτρέτου του Arman», «Πύρινος πίνακας χωρίς τίτλο», «Ανθρωπομετρία χωρίς τίτλο», που φανερώνουν όχι μόνο τον σημαντικό ρόλο που διαδραμάτισε με τις αισθητικές επιλογές και τους καλλιτεχνικούς του προβληματισμούς ανάμεσα στα μέλη του εφήμερου αλλά σημαντικού κινήματος των Νέων Ρεαλιστών αλλά και την επίδρασή του σε επόμενες γενιές νέων καλλιτεχνών και εν τέλει στην εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης.
Γεννημένος στη Νίκαια το 1928, ήταν παιδί δυο ζωγράφων, του Fred Klein και της Marie Raymond. Ο ίδιος υπήρξε αυτοδίδακτος. Κατά τη διάρκεια της παιδικής του ηλικίας η οικογένεια ζει μεταξύ Παρισιού και Νίκαιας. Σε πολύ νεαρή ηλικία, εργάζεται στο βιβλιοπωλείο της θείας του, η οποία τον στήριζε οικονομικά και τα επόμενα χρόνια της ζωής του, στη Νίκαια, όπου γνωρίζεται με τον μελλοντικό καλλιτέχνη Arman και τον ποιητή Claude Pascal. Οι τρεις τους αποτέλεσαν τον πυρήνα της Σχολής της Νίκαιας και των Νέων Ρεαλιστών.
Ταξιδεύει στην Ιταλία, στην Αγγλία, στην Ιρλανδία, στην Ισπανία και τέλος στην Ιαπωνία. Ττο όνειρό του ήταν να γίνει τζουντόκα, πολύ πριν το 1954, όταν αφιερώθηκε πλήρως στην τέχνη του. Το τζούντο ήταν για τον Κλάιν η πρώτη εμπειρία του «πνευματικού» χώρου. Κάτοχος του περίφημου βαθμού του 4ου νταν, το διδάσκει τακτικά (είχε ανοίξει αργότερα και σχολή στο Παρίσι) και το καταγράφει με ταινίες και κείμενα.
Ο πόλεμος βρίσκει την οικογένεια στο Haut de Cagnes, ανάμεσα σε καλλιτέχνες όπως ο Jean Arp, η Sophie Tauber, η Sonia και ο Robert Delaunay, ενώ επιστρέφοντας στο Παρίσι μετά τον πόλεμο, μεταξύ 1946 και 1954, μία φορά την εβδομάδα, κάθε Δευτέρα, η Marie Raymond συγκεντρώνει τους εκπροσώπους του καλλιτεχνικού και λογοτεχνικού κόσμου, ζωγράφους όλων των τάσεων καθώς και καλλιτέχνες της νέας γενιάς. Κάθε τόσο, όταν βρίσκεται στο Παρίσι, ο νεαρός Κλάιν παρακολουθεί αυτές τις βραδιές.
Είναι 21 ετών όταν εργάζεται πάνω σε μια συμφωνία Monotone-silence, μια μουσική σύνθεση πάνω σε μία μόνο νότα που ακολουθείται από μια μακρά σιωπή, η οποία μπορεί να θεωρηθεί ως το ηχητικό ισοδύναμο της μονοχρωματικής ζωγραφικής. Φιλοτεχνεί τις πρώτες μονοχρωμίες του μεταξύ του τέλους του 1949 και των αρχών της δεκαετίας του 1950, χρησιμοποιώντας γκουάς και παστέλ σε χαρτί ή χαρτόνι, και τις δείχνει στους φίλους του στο δωμάτιό του στο Λονδίνο.
Όταν ταξίδεψε στην Ιαπωνία, όπου έμεινε 15 μήνες, το 1952, μοίρασε τον χρόνο του μεταξύ του Ινστιτούτου Kôdôkan Judo και των μαθημάτων γαλλικών που παρέδιδε σε Αμερικανούς και Ιάπωνες μαθητές. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του, εργάζεται πάνω σε ένα βιβλίο για το τζούντο, το οποίο σκοπεύει να χρησιμοποιήσει για να εισαγάγει στην Ευρώπη το πνεύμα και την τεχνική των ιαπωνικών κάτας. Έχοντας πάρει το τέταρτο νταν στο τζούντο, επιστρέφει στη Γαλλία το 1954 ενώ έχει σχεδιάσει δοκιμαστική ταινία με στόχο τη δημιουργία αφηρημένων σχημάτων και αποτυπωμάτων πάνω στις κινήσεις τζούντο.
Ως τζουντόκα και καλλιτέχνης δημοσιεύει στην Ισπανία τα «Yves peintures» και «Haguenault peintures» και στο Παρίσι το «Les Fondements du judo» και οι αρχικά διαφορετικών χρωμάτων μονοχρωμίες του παρουσιάζονται για πρώτη φορά στο club des Solitaires το 1955 και στη συνέχεια στην γκαλερί της Colette Allendy, ενώ το 1957 ολοκληρώνει την κατασκευή του χρώματος που θα ονομάσει IKB (International Klein Blue), χαρακτηριστικό των έργων της «Epoque bleue» του και το οποίο θα παραμείνει η υπογραφή του μέχρι το 1959.
Οι εκθέσεις που κάνει θα προσδώσουν στο «Yves le Monochrome» διεθνές κύρος, ενώ η πρώτη του δράση, το «Sculpture aérostatique», η απελευθέρωση 1001 μπλε μπαλονιών στην Place Saint-Germain-des-Prés κάνει πάταγο.
Ταυτόχρονα, προσπαθεί να υπερβεί έναν ορισμό που έχει συμφωνηθεί για την τέχνη: δείχνει κενούς χώρους, οι δηλώσεις του έχουν καλλιτεχνική αξία. Το «άυλο» που «εξειδικεύει» ο καλλιτέχνης υπόκειται σε συμφωνίες με αντάλλαγμα τον χρυσό, ταυτόχρονα ευγενές μέταλλο και χρώμα, το οποίο στη συνέχεια καταλαμβάνει μια μοναδική θέση στο έργο του. Ο δημόσιος χώρος (ο φωτισμός του οβελίσκου της Place de la Concorde) και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης εμφανίζονται, χάρη σε αυτόν, ως νέα πεδία της τέχνης. Η δύναμη των φυσικών στοιχείων γίνεται πρώτη ύλη για τις «Κοσμογονίες» του και ο προβληματισμός του για την τέχνη τον οδηγεί στο να φανταστεί μια νέα σχέση με τα μοντέλα του, τα οποία γίνονται τα «ζωντανά πινέλα» των «Ανθρωπομετρήσεων».
Συνεργάζεται με τον αρχιτέκτονα Claude Parent στο έργο «Architecture de l'Air» και στις 27 Οκτωβρίου 1960 υπογράφει το μανιφέστο των Νέων Ρεαλιστών.
Η κατασκευή ενός μύθου
Ριζοσπαστικός καλλιτέχνης, ο Κλάιν αποτελεί πρότυπο για τους Ευρωπαίους καλλιτέχνες της ομάδας Zero. Τον Οκτώβριο του 1960 εκθέτει στην Galerie Rive Droite στο Παρίσι, στον Leo Castelli στη Νέα Υόρκη και στην Dwan Gallery στο Λος Άντζελες το 1961. Δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει την εικόνα του και την ιδιωτική του ζωή ως υλικό για την τέχνη του, συμμετέχοντας ενεργά στην κατασκευή του μύθου του μέσα από συνεργασίες με φωτογράφους και σκηνοθέτες.
Με λιγότερο από μια δεκαετία στα εικαστικά, κάνει το 1961 την πρώτη θεσμική αναδρομική έκθεση του έργου του, την πιο σημαντική αναδρομική του έκθεση όσο ηταν εν ζωή, με τίτλο «Yves Klein: Monochrome und Feuer» στο Μουσείο Haus Lange στο Krefeld.
Εκθέτει μπλε, ροζ και χρυσές μονοχρωμίες, το έργο του «Air Architecture», το «Empty room», έναν άυλο χώρο που έκτοτε αποτελεί μέρος της μόνιμης συλλογής του μουσείου. Με τη λήξη της έκθεσης, ο Κλάιν δημιούργησε τους πρώτους πίνακες με φλόγιστρα, ενώ φτάνει μέχρι και στο κέντρο δοκιμών της Gaz de France και υλοποιεί τα «Fire Paintings».
Την ίδια χρονιά φτάνει στη Νέα Υόρκη και καταλύει στο Chelsea Hotel, γράφει στα αγγλικά το «The Chelsea Manifesto», προετοιμάζει την έκθεσή του στην πιο σοβαρή γκαλερί της Νέας Υόρκης, στον Leo Castelli, και συναντά τους Duchamp, Johns, Kline, de Kooning, Newman, Rauschenberg, Rothko και Rivers.
Πίσω στο Παρίσι ο θεωρητικός των Νέων Ρεαλιστών Pierre Restany παρουσιάζει την έκθεση «A quarante degrés au-dessus de Dada» και ο πρόλογος του καταλόγου θεωρείται το δεύτερο μανιφέστο της ομάδας. Ο Κλάιν από τις Ηνωμένες Πολιτείες, σε επιστολή που στέλνει στον κριτικό, εκφράζει τη διαφωνία του με το κείμενο, στο οποίο δεν βλέπει καμία σχέση με το Dada.
Λίγο αργότερα, στο La Coupole, το αγαπημένο τους μπιστρό, υπογράφουν με τον Martial Raysse και τον Raymond Hains δήλωση διάλυσης της Ομάδας Νέων Ρεαλιστών. Ωστόσο συνεχίζει να εκθέτει μαζί τους στη διάρκεια του 1961 στις εκθέσεις «Ο Νέος Ρεαλισμός» στο Παρίσι και τη Νέα Υόρκη στην γκαλερί Rive Droite, «Έκθεση των Νέων Ρεαλιστών» στην γκαλερί Samlaren στη Στοκχόλμη, «Πρώτο Φεστιβάλ Νέου Ρεαλισμού» στην γκαλερί Muratore στη Νίκαια.
Τον Ιανουάριο του 1962 ο Κλάιν παντρεύεται τη Γερμανογαλλίδα εικαστικό Rotraut Moquay, σε μια τελετή σκηνοθετημένη από τον ίδιο μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια, που περιλαμβάνει την παρουσία ιπποτών του Τάγματος του Αγίου Σεβαστιανού σε πλήρη εξάρτυση.
Ένα μήνα αργότερα προετοιμάζει το καλούπι του Arman, του Martial Raysse και του Claude Pascal, προκειμένου να φτιάξει τα γλυπτά του. Συμμετέχει σε δεκάδες εκθέσεις σε όλη την Ευρώπη και στο Μουσείο Διακοσμητικών Τεχνών στο Παρίσι παρουσιάζει την «Antagonisms 2, the object».
Τον Μάιο πηγαίνει στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών. Παρακολουθεί την πρώτη προβολή της ταινίας «Mondo Cane» του Gualtiero Jacopetti. Το γεγονός ότι το έργο του είναι εντελώς μπερδεμένο τον πληγώνει τρομερά. Η σκηνή στην οποία συμμετείχε είχε κοπεί, το μοντάζ είχε τροποποιηθεί, η συμφωνία Monotone-σιωπής είχε αντικατασταθεί από ένα ποπ τραγούδι. Εκείνο το βράδυ, παθαίνει την πρώτη του καρδιακή προσβολή.
Δυο εβδομάδες αργότερα παθαίνει νέα καρδιακή προσβολή στα εγκαίνια της έκθεσης «Giving to see» στην γκαλερί Creuze, στην οποία εκτίθεται το ανάγλυφο πορτρέτο του Arman.
Στις 6 Ιουνίου πεθαίνει από μια τρίτη καρδιακή προσβολή στο σπίτι του, στα 34 του χρόνια. Λίγο πριν πεθάνει, είπε σε έναν φίλο του: «Θα πάω στο μεγαλύτερο στούντιο του κόσμου και θα κάνω μόνο άυλα έργα».
Περιστατικά Κλάιν
Το 1958 ο Κλάιν και η Iris Clert προετοιμάζουν την έκθεση «Le Vide (Το κενό)». Εγκαινιάστηκε στις 28 Απριλίου 1958, στα 30ά γενέθλια του Κλάιν.
Για τις ανάγκες της έκθεσης, η γκαλερί βάφτηκε λευκή. Ο Κλάιν εργάστηκε για 48 ώρες συνεχόμενα, βάφοντας την μικρή γκαλερί με ειδικά σχεδιασμένο λευκό σμάλτο. Ο εσωτερικός χώρος απογυμνώθηκε από τα έπιπλά του. Ένα μπλε κουβούκλιο απλώθηκε στην είσοδο. Για τα εγκαίνια, δύο ένστολοι Φρουροί της Δημοκρατίας έστησαν σκοπιά έξω από την πόρτα και η παρουσία τους δημιούργησε ένα μικρό σκάνδαλο. Η μεγαλύτερη έκπληξη ήταν το σερβίρισμα ενός μπλε κοκτέιλ, μείγμα από τζιν, Cointreau και μπλε του μεθυλενίου, που παρασκευάστηκε από το διάσημο μπαρ της αριστερής όχθης La Coupole. Προς έκπληξη και ευχαρίστηση του Κλάιν, την επόμενη μέρα, όλοι όσοι ήπιαν το κοκτέιλ είδαν τα ούρα τους να βάφονται μπλε.
Ο Κλάιν είχε δείξει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον αποκρυφισμό και ιδιαίτερα για τον ροδοσταυρισμό, που αναπτύχθηκε σε ένα φιλοσοφικό περιβάλλον εσωτερικής αναζήτησης το οποίο ξεκίνησε με τον γνωστικισμό και τον ερμητισμό και την ανεξάντλητη δυτική εσωτερική παράδοση, τις αξίες, τις γνώσεις και τα ιδανικά με τα οποία προσδοκά να ανοίξει τον δρόμο για τη μυητική πραγμάτωση και την εξέλιξη της ανθρωπότητας μέσα από την ανάπτυξη όλων των δυνατοτήτων του κάθε ατόμου.
Αυτές οι εξερευνήσεις στον ροδοσταυρισμό είχαν μόνιμη επίδραση στο έργο του Κλάιν, και στο εξής διαποτίστηκε από έννοιες που συνδέονται με αυτή την πνευματική αναζήτηση, όπως η υπεροχή του πνεύματος έναντι της ύλης, η αιώρηση, η αρμονία κ.λπ. Από αυτές τις έρευνες αναπτύχθηκε ένα ποιητικό πνεύμα και μια «όμορφη μεγαλομανία», όπως την αποκάλεσε ο επίσης καλλιτέχνης των Νέων Ρεαλιστών Jean Tinguely.
Απορρίφθηκε όταν προσπάθησε να υποβάλει ένα έργο στο Salon des Réalités Nouvelles το 1955. Παρόλο που ο Κλάιν είχε ταχυδρομήσει τα κατάλληλα έντυπα και είχε εμφανιστεί αυτοπροσώπως για να παραδώσει το έργο, έλαβε ένα τηλεγράφημα που τον ενημέρωνε ότι το έργο ήταν απαράδεκτο. Ο πίνακας είχε ένα μόνο πορτοκαλί χρώμα. Εάν έβαζε μόνο μία σταγόνα από ένα άλλο χρώμα στο έργο, πράγμα που θα υποδήλωνε το χέρι του καλλιτέχνη, το έργο θα μπορούσε να εκτεθεί. Αλλά μόνο ένα χρώμα; Όχι, αυτό ήταν απαράδεκτο.
Αργότερα σε μια έκθεση το 1955, στην οποία εξέθεσε μονοχρωμίες πολλών χρωμάτων, ο νεαρός τότε κριτικός Pierre Restany ήταν ο μόνος υπέρμαχός του και έγινε η καλλιεργημένη φωνή που έλειπε από τον Κλάιν.
Και άλλοι καλλιτέχνες πριν από τον Κλάιν είχαν δημιουργήσει μονοχρωματικά έργα ή είχαν πλησιάσει σε αυτά. Πράγματι, το 1925 ο Μιρό ζωγράφισε μια μπλε μονοχρωμία, ενώ ο Μάλεβιτς και ο Μοντριάν είχαν παρουσιάσει μονοχρωματικά έργα κατασκευασμένα με βάση μαθηματικές αρχές. Οι πίνακες του Ράουσενμπεργκ «Άσπρο σε άσπρο» (1951) και του Αντ Ράινχαρντ «Μαύρο σε μαύρο» (1953) φαίνονται επηρεασμένοι από τη «θεωρία της σιωπής» του Τζον Κέιτζ, με την έννοια ότι οι διαβαθμίσεις ενός φαινομενικά αποστειρωμένου περιβάλλοντος μπορούσαν να προκαλέσουν στοχασμό εμπνευσμένο από το ζεν. Ο Frank Stella και ο Robert Ryman ήταν άλλοι καλλιτέχνες που προσέγγιζαν το ίδιο θέμα, ωστόσο ο Κλάιν φαινόταν να ασχολείται περισσότερο με το ίδιο το χρώμα, παρά με τη γεωμετρία, τη θεωρία της τέχνης ως τέχνης ή άλλες θεωρητικές έρευνες.
Είναι ενδιαφέρον ότι στο μοναδικό του ταξίδι στη Νέα Υόρκη το 1961 ο Κλάιν γνώρισε αρκετούς από τους αφηρημένους εξπρεσιονιστές, συμπεριλαμβανομένου του Rothko, με τον οποίο ένιωθε μεγάλη συγγένεια. Ωστόσο, ο Rothko γύρισε την πλάτη του στον Κλάιν, περιφρονώντας τον, όπως και μεγάλο μέρος του καλλιτεχνικού κόσμου της Νέας Υόρκης, λόγω της ξεδιάντροπης αυτοπροβολής του και των υποτιθέμενων φασιστικών του τάσεων.
Ο Κλάιν τρελαινόταν για την αυτοδιαφήμιση και θα μπορούσε να είναι case study για επόμενες γενιές μάρκετινγκ, όταν έστειλε προσκλήσεις με πλαστό γραμματόσημο που απεικόνιζε ένα μικρό μπλε έργο του και όχι μόνο δημιούργησε ένα από τα πρώτα καλλιτεχνικά γραμματόσημα, αλλά το ενέταξε και σε μια ταχυδρομική δράση, προϊδεάζοντας όχι μόνο για το ευρέως διαδεδομένο είδος των καλλιτεχνικών γραμματοσήμων τις επόμενες δεκαετίες, αλλά και για τις εννοιολογικές φιλοτελικές δράσεις της ομάδας Fluxus τη δεκαετία του '60 (όπως οι μηχανές διανομής γραμματοσήμων του Robert Watts και το Fluxpost Kit #7).
Η καριέρα του διήρκεσε μόνο εννέα χρόνια, αλλά κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου προανήγγειλε μεγάλο μέρος της τέχνης της δεκαετίας του '60 και του '70: μινιμαλισμός, earth art, performance, εγκαταστάσεις, κινηματογράφος και βίντεο, ήχος, pop art.
