Μουσική και χορός

του Χάρη Συμβουλίδη

 

Το ξέσπασμα της Επανάστασης και η διάδοσή της στον ελλαδικό χώρο ανέτρεψε σε σημαντικό βαθμό τον ρου του καθημερινού βίου, ιδιαίτερα στην Πελοπόννησο και στη Στερεά Ελλάδα, δηλαδή στις περιοχές όπου η οθωμανική διοίκηση βρήκε την πιο σθεναρή και διαρκή αντίσταση, αποτυγχάνοντας να εκμεταλλευτεί πρώιμα στρατιωτικά πλεονεκτήματα, όπως η κατοχή της Πάτρας από τον πασά Γιουσούφ Σέρεζλη ήδη από τον Απρίλιο του 1821 ή η δύναμη 30.000 ανδρών που εστάλη το καλοκαίρι του 1822 υπό την ηγεσία του πασά Μαχμούτ Δράμαλη.

 

Την ίδια στιγμή, όμως, όψεις της οικείας προεπαναστατικής ρουτίνας συνέχισαν να βρίσκουν τρόπους να παρεισφρέουν στη νέα ζωή του εξεγερμένου πληθυσμού, αν και παρέμειναν υποφωτισμένες στις μετέπειτα μελέτες, που εστίασαν στις μάχες, στην πολιτική φαγωμάρα και στις ενέργειες των μεγάλων διεθνών δυνάμεων.

 

Ένα κομμάτι της προεπαναστατικής ζωής, που συνέχισε να δίνει ζωηρά το «παρών», ήταν βεβαίως και η μουσική. Και δεν είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς γιατί: ένα γνωστό άσμα είναι εύκολο να έρθει στα χείλη και να ειπωθεί, ακόμα και δίχως οργανική συνοδεία –ατομικά ή και ομαδικά–, οι αφορμές για γιορτές και μοιρολόγια συνέχιζαν να είναι άφθονες, ενώ, ακόμα και σε έντονα εμπόλεμες περιστάσεις, δεν έλειπαν οι στιγμές ανάπαυλας.1

 

Όποιος βρίσκει υπερβολή το τελευταίο, μπορεί να προσφύγει στον Ιωάννη Μακρυγιάννη και στην πολύτιμη μαρτυρία του «εἰς τα 'ρδιὰ πάντοτες γλεντούσαμεν» ('ρδια = στρατόπεδα).2 Υπάρχει, επίσης, η ιστορία για τον λαϊκό ραψωδό Τσοπανάκο από τη Δημητσάνα (κατά κόσμον Παναγιώτης Κάλας), ο οποίος ακολουθούσε τον Νικηταρά και έγραψε προς τιμήν του το κλέφτικο «Στα τρίκορφα μες στην κορφή» μετά τη Μάχη του Βαλτετσίου (1821).3

 

Φαινομενικά, το πλέον ακατάλληλο μέρος για να ψάξει κανείς για τη μουσική ζωή στα χρόνια του 1821 είναι η ζωγραφική, αφού το ενδιαφέρον των δημιουργών στρεφόταν σταθερά στην απεικόνιση των μεγάλων προσωπικοτήτων και των σημαντικών μαχών. Παρά ταύτα, ακριβώς επειδή η μουσική δεν έπαψε να αποτελεί τμήμα της επαναστατικής καθημερινότητας, τη βρίσκουμε αβίαστα παρούσα σε έργα που κατά τα λοιπά καταπιάστηκαν με τα παραπάνω θέματα, αγγίζοντας μάλιστα και κομβικά περιστατικά της προεπαναστατικής περιόδου.

 

Μιλώντας, φυσικά, για τα τραγούδια εκείνης της εποχής εννοούμε (αποκλειστικά) όσα πλέον αποκαλούμε «δημοτικά», πίσω από τα οποία υπήρχε μακραίωνη καλλιέργεια, με αποτέλεσμα να διαθέτουν ιδιαίτερη γλώσσα, μα και συγκεκριμένα μοτίβα (ανθρώπινοι τύποι, θεματικές κ.λπ.).4

 

Ανάμεσά τους δεσπόζουν τα κλέφτικα, τα οποία διαμορφώθηκαν κατά τις αρχές του δέκατου όγδοου αιώνα, αποτυπώνοντας τον θαυμασμό των Ελλήνων χωρικών για τις ένοπλες ομάδες των κλεφτών και των αρματολών που κατορθώνουν να ξεφύγουν από τη μίζερη ζωή του υποτελούς αγρότη, προξενώντας ενίοτε αναμπουμπούλα τόσο στην οθωμανική διοίκηση όσο και στις ραδιουργίες των κοτζαμπάσηδων.5

 

Εδώ υπάρχει, βέβαια, και ένα ζήτημα ρομαντικοποίησης των κλεφτών μετά την επιτυχή έκβαση της Επανάστασης, στην οποία πράγματι συνέβαλαν, χάρη στις τακτικές τους και στην εμπειρία τους με τα όπλα, αλλά δεν είναι η κατάλληλη περίσταση για αναπτυχθεί.

 

Φαινομενικά, το πλέον ακατάλληλο μέρος για να ψάξει κανείς για τη μουσική ζωή στα χρόνια του 1821 είναι η ζωγραφική, αφού το ενδιαφέρον των δημιουργών στρεφόταν σταθερά στην απεικόνιση των μεγάλων προσωπικοτήτων και των σημαντικών μαχών. Παρά ταύτα, ακριβώς επειδή η μουσική δεν έπαψε να αποτελεί τμήμα της επαναστατικής καθημερινότητας, τη βρίσκουμε αβίαστα παρούσα σε έργα που κατά τα λοιπά καταπιάστηκαν με τα παραπάνω θέματα, αγγίζοντας μάλιστα και κομβικά περιστατικά της προεπαναστατικής περιόδου. Ακολουθούν, λοιπόν, πέντε χαρακτηριστικά παραδείγματα, τα οποία προσφέρουν μια διαφορετική από τα συνήθη οπτική στον Αγώνα, που οδήγησε στη συγκρότηση του νεοελληνικού κράτους. 

 

Peter von Hess

O Ρήγας εξάπτει τον προς ελευθερίαν των Ελλήνων έρωτα 

(μεταξύ 1833-1835)

Μουσική, χορός και ατομικός οπλισμός κατά την Επανάσταση του 1821 μέσα από 8 πίνακες
© Μουσείο Μπενάκη

 

Ζωγράφος από το Ντίσελντορφ με όνομα στις αναπαραστάσεις πολεμικών συγκρούσεων (βλέπε λ.χ. «Η Μάχη του Αρσί επί του Ωβ», 1817), ο Peter von Hess κλήθηκε το 1833 από τον βασιλιά της Βαυαρίας Λουδοβίκο Α' να συνοδεύσει τον νεαρό Όθωνα στην Ελλάδα και να φιλοτεχνήσει πίνακες με σκηνές από την Επανάσταση του 1821. Έτσι και έκανε.

 

Αυτός, βέβαια, με τον Ρήγα Φεραίο δεν συγκαταλέγεται στους πιο διάσημους εκείνης της σειράς (όπως είναι λ.χ. η «Άφιξη του Όθωνα στο Ναύπλιο», 1835), αλλά είναι χαρακτηριστικός της τάσης του να συνδυάζει το ιστορικό στοιχείο με το ηθογραφικό.6 Το αυθεντικό έργο δεν σώζεται πια παρά μόνο σε σχέδιο, υπάρχει όμως αντίγραφο στο Μουσείο Μπενάκη.

 

Ο σπουδαιότερος πρόδρομος της Επανάστασης του 1821 απεικονίζεται εδώ με μουσικό όργανο ανά χείρας, να τραγουδά τον περίφημο «Θούριο» («Ως πότε παλληκάρια θα ζούμε στα στενά»), έχοντας ως φόντο αρχαία κιονόκρανα και τα τείχη μιας πόλης, μπροστά σε τέσσερις φιγούρες, ντυμένες με εθνικές στολές, φανερά συγκινημένες από όσα ακούνε. Έχοντας ως πιθανή έμπνευση την τολμηρή και νικηφόρα εισβολή του Ναπολέοντα στο Πεδεμόντιο (1796), ο «Θούριος» φαίνεται να πρωτογράφτηκε εκείνη τη χρονιά και πράγματι ερμηνευόταν σε συγκεντρώσεις, λειτουργώντας ως επαναστατικό κάλεσμα. Συγκεκριμένη μαρτυρία, μάλιστα, περιγράφει τον Ρήγα να τον τραγουδά σε φιλικό σπίτι στη Βιέννη (1796), παίζοντας παράλληλα φλάουτο.7

 

Ο von Hess, εντούτοις, τον απεικονίζει με λαούτο, μάλλον επηρεασμένος από τα όσα έμαθε στην Ελλάδα γύρω από τα παραδοσιακά όργανα που ήταν συνηθέστερα κατά τη διάρκεια του Αγώνα.

 

Θεόφιλος Χατζημιχαήλ

Ο Χορός του Ζαλόγγου

(1929)

 
 

 

Η εποχή του Θεόφιλου απείχε πια πολύ από τα γεγονότα του 1821 και η επιμονή του να φορά φουστανέλα τον κατέστησε περίγελο της τότε κοινωνίας, η οποία δεν πήρε στα σοβαρά ούτε τα έργα του (αρκετοί τον αποκαλούσαν «σοβατζή»). Μετά τον θάνατό του, ωστόσο, αναγνωρίστηκε ως σημαντικός και πολύ ιδιαίτερος ζωγράφος.8

 

Παρότι ο «Χορός του Ζαλόγγου» δεν συγκαταλέγεται στους πιο γνωστούς του πίνακες, απεικονίζει γλαφυρά ένα στιγμιότυπο της προεπαναστατικής ζωής, γερά ριζωμένο στο συλλογικό μας ασυνείδητο: όταν έπεσε το Σούλι, χάνοντας τον πόλεμο με τον Αλή Πασά (Δεκέμβριος 1803), οι γυναίκες του πήραν τα παιδιά τους και, προκειμένου να μη ζήσουν την ατίμωση στα χέρια των Τουρκαλβανών, έπεσαν στον γκρεμό, χορεύοντας και τραγουδώντας το «Έχε γεια, καημένε κόσμε» (με τους περίφημους στίχους «Έχετε γεια βρυσούλες, λόγοι, βουνά, ραχούλες»).

 

Ο «Χορός του Ζαλόγγου» απεικονίστηκε κι άλλες φορές στη ζωγραφική (π.χ. από τον Claude Pinet ή τον Χαράλαμπο Παχή), όμως μόνο ο Θεόφιλος συμπεριλαμβάνει και μουσικούς: ανάμεσα στις λεπτομέρειες της βλάστησης και στις ναΐφ φιγούρες που κινούνται κυκλικά προς το χείλος του γκρεμού, βλέπουμε και δύο καθιστούς άνδρες, οι οποίοι παίζουν γκάιντα και κλαρινέτο. Αυτή η επιλογή δεν ταιριάζει με τη διήγηση και απομένει κάπως αινιγματική, παρότι οπωσδήποτε εξυπηρετεί τη γνωστή τάση του Λέσβιου καλλιτέχνη να ανακατεύει τον ρεαλισμό με στοιχεία φαντασίας – άλλωστε η γκάιντα ήταν όργανο εντελώς άγνωστο στην Ήπειρο του 1803.9

 

Ασφαλώς, μολονότι δεν είναι εδώ ο κατάλληλος τόπος για λεπτομερείς αναλύσεις, οφείλουμε να επισημάνουμε ότι τα του Χορού του Ζαλόγγου δείχνουν να συνιστούν έναν θρύλο, ο οποίος χτίστηκε μέσα από προφορικές μεταποιήσεις που τυπώθηκαν σε καταγραφές περιηγητών ή σε μετέπειτα λογοτεχνικά κείμενα. Είμαστε λ.χ. βέβαιοι ότι καμία Σουλιώτισσα δεν τραγούδησε «Έχε γεια, καημένε κόσμε» το 1803, καθώς το άσμα διαδίδεται από το 1906 και μετά, ύστερα από το ανέβασμα της «εθνικής τραγωδίας» του Σπυρίδωνα Περεσιάδη «Ο Χορός του Ζαλόγγου», η οποία στάθηκε τόσο επιτυχημένη, ώστε συνέχισε να παίζεται πανελλαδικά ως και τη δεκαετία του 1920.10

 

Από την άλλη, καλό είναι να κρατηθούν αποστάσεις και από την όψιμη τάση ενός συγκεκριμένου ιδεολογικού χώρου να αποσυνθέτει τις εθνικές αφηγήσεις, βλέποντας στα πάντα μύθους και υπερβολές. Κι αυτό γιατί, ακόμα κι αν διανθίστηκε, το περιστατικό θεωρείται ιστορικό, έχοντας συμβεί στην Καμαρίνα (στα όρια της οποίας βρίσκεται το Ζάλογγο), κατά τη διάρκεια των συγκρούσεων των Σουλιωτών με τον Αλή Πασά.11 Ξανασυνέβη, μάλιστα, κατά τη Μάχη του Σέλτσου (1804), με πιο θρυλικό θύμα τη Λένω Μπότσαρη, ενώ παραλίγο να επαναληφθεί και κατά τον ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897, σύμφωνα με μαρτυρία κατοίκου της Καμαρίνας.12

 

Karl Wilhelm von Heideck

Philhellenenlager während des Unabhängigkeitskrieges

(Στρατόπεδο φιλελλήνων κατά τον απελευθερωτικό αγώνα, 1835)

Στρατόπεδο Φιλελλήνων κατά τον Απελευθερωτικό Αγώνα

 

Εμείς ξέρουμε, βέβαια, τον Χέυδεκ ως μισητό στον λαό μέλος της τριμελούς Αντιβασιλείας που προετοίμασε το νεοσύστατο ελληνικό κράτος για τον Όθωνα, εκείνος ωστόσο ήταν έμπειρος στρατιωτικός και ασχολήθηκε και με τη ζωγραφική (ο πατέρας του ήταν επίσης ερασιτέχνης ζωγράφος), μέχρι που ανακλήθηκε στο Μόναχο για να γίνει βαρόνος. Πάντως, πριν καταλήξει απεχθής λόγω αυταρχικότητας, μετριόταν ανάμεσα στους γνήσιους φιλέλληνες και πολέμησε μάλιστα ως συνταγματάρχης μαζί με τον Γεώργιο Καραϊσκάκη στη μοιραία για τον κορυφαίο οπλαρχηγό εκστρατεία στην περιοχή της Αθήνας και του Πειραιά (1827). 13

 

Η πιο διάσημη ελαιογραφία του, πέρα από την όποια ρομαντική εξιδανίκευση απαιτούσε η γραμμή της εποχής, έχει λοιπόν το πλεονέκτημα μιας από πρώτο χέρι εντύπωσης του πώς είχαν τα πράγματα στο στρατόπεδο του Καραϊσκάκη, που ενισχύθηκε από τη συνήθειά του να κρατά σημειώσεις για κάθε τοποθεσία, ακόμα και για τα χρώματά της, προσφέροντας έτσι μια σημαντική έμμεση μαρτυρία, αφού οι συγκεντρωμένοι προς την κάτω δεξιά γωνία εκμεταλλεύονται την ανάπαυλα από τις εχθροπραξίες για να βγάλουν μουσικά όργανα και (προφανώς) ν' αρχίσουν το τραγούδι. 

 

O Χέυδεκ μπαίνει, μάλιστα, στον κόπο να απεικονίσει και έγχορδα αλλά και πνευστά, δείχνοντας ότι γνώριζε την ποικιλία που συνήθως συνόδευε τα κλέφτικα άσματα (ταμπουράδες, πίπιζες, φλογέρες, λαούτα, τουμπερλέκια, νταούλια κ.ά.). Ο δικός μας Θεόδωρος Βρυζάκης, ας πούμε, όταν χρόνια αργότερα φιλοτέχνησε την ίδια σκηνή («Το εν Πειραιεί στρατόπεδον του Καραϊσκάκη κατά το έτος 1827», 1855), ενώ ακολούθησε το βαυαρικό πρότυπο σε πολλά, υποβαθμίζει τον ρόλο της μουσικής: σε μια όχι άμεσα ορατή γωνιά βλέπουμε μονάχα δύο πνευστούς, αν και η λεπτομέρεια κάπως αναβαθμίζεται από την παρουσία στην ομήγυρη του Βαυαρού στρατιωτικού (και επίσης ζωγράφου) Karl Krazeisen.

 

Θεόφιλος Χατζημιχαήλ

Ο ατρόμητος Κατσαντώνης

(1905)

ο ατρόμητος κατσαντώνης

 

Επιστροφή στον Θεόφιλο, αλλά και στα προεπαναστατικά χρόνια, τότε που έδρασε σε Αιτωλοακαρνανία και Ευρυτανία ο Σαρακατσάνος κλέφτης Κατσαντώνης (κατά κόσμον Αντώνης Μακρυγιάννης). Ο οποίος σήκωσε μεγάλη αντάρα ενάντια στη διοίκηση του Αλή Πασά, πριν αιχμαλωτιστεί από τον μουχουρντάρη Άγο Βαστάρη και θανατωθεί μαρτυρικά (1809). Τον φόνο του θα εκδικηθεί αργότερα, στα χρόνια της Επανάστασης πια, ο Μάρκος Μπότσαρης, σκοτώνοντας προσωπικά τον Βαστάρη στη Μάχη του Κεφαλόβρυσου (1823), λίγο πριν πέσει και ο ίδιος νεκρός στο πεδίο της.14

 

Σε αυτήν τη λεπτομέρεια τοιχογραφίας, λοιπόν, ο Θεόφιλος αναπαριστά τον Κατσαντώνη σε μια στιγμή ανεμελιάς, να κάθεται στη σκιά ενός δέντρου (δίπλα σε δύο ανδρικές φιγούρες με πνευστά) και να παίζει ταμπουρά: ένα έγχορδο όργανο που μάλλον έχει ιστορία πολλών αιώνων, εάν πράγματι σχετίζεται με την πανδούρα (την οποία οι αρχαίοι Έλληνες υιοθέτησαν από τους Ασσύριους)15 ή/και με το θαμπούρι των βυζαντινών χρόνων.

 

Βέβαια, δεν υπάρχουν αναφορές ότι ο Κατσαντώνης έπαιζε όντως ταμπουρά: η παράδοση τον θέλει απλώς να τραγούδησε περήφανα κατά τη διάρκεια του βασανισμού του. Ο Θεόφιλος ανακατεύει, λοιπόν, και πάλι τον ρεαλισμό με τη φαντασία, προφανώς αντλώντας από γνωστά παραδείγματα οπλαρχηγών του 1821 που είχαν μουσικές δεξιότητες. 

 

Ο σύγχρονος του Κατσαντώνη (και γνώριμός του) Φώτος Τζαβέλας, λ.χ., είχε όντως δικό του ταμπουρά, ο οποίος διασώζεται σε καλή κατάσταση, όπως διασώζεται και ένα λαούτο του δέκατου ένατου αιώνα, το οποίο θεωρείται ότι ανήκε στον στρατηγό και μετέπειτα βουλευτή Δημήτρη Πλαπούτα.16 Ο αγωνιστής και μετέπειτα ιστορικός Νικόλαος Κασομούλης έπαιζε μπουζούκι17, ενώ δημοτικά τραγούδια σκάρωνε και ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης, προσαρμόζοντας δικά του λόγια σε ήδη γνωστές μελωδίες.18 Αλλά ιδιαίτερα φημισμένος για τις ικανότητές του στον ταμπουρά και στο τραγούδι φαίνεται πως ήταν ο Μακρυγιάννης, για τον οποίον μιλάει καλύτερα η επόμενη επιλογή.

 

Martinus Rørbye

Leonidas Gailas da Athina, Fabricatore di Bossuchi

(1835)

Leonidas Gailas da Athina, Fabricatore di Bossuchi

 

Ο ταμπουράς του στρατηγού Ιωάννη Μακρυγιάννη σώζεται ως τις μέρες μας, ευρισκόμενος στο Εθνικό Ιστορικό Μουσείο. Είναι δε πολύ γνωστή η ιστορία από την εποχή της Πολιορκίας της Ακρόπολης (Σεπτέμβριος 1826), όταν κατά τη διάρκεια δείπνου τραγούδησε το δικής του επινόησης «Ο ήλιος εβασίλεψε και το φεγγάρι εχάθη».19 Η διήγηση φέρεται να ενέπνευσε χρόνια αργότερα τον Νίκο Γκάτσο για τον στίχο «Δες πώς χορεύει ο Νικηταράς κι αηδόνι γίνεται ο ταμπουράς», που μελοποιήθηκε από τον Μάνο Χατζιδάκι στο τραγούδι «Τσάμικος» (πρωτοερμηνεύτηκε από τον Μανώλη Μητσιά το 1976). 

 

Μέσω του ταμπουρά αυτού φτάνουμε, λοιπόν, και στον Λεωνίδα Γαΐλα, τον παλαιότερο γνωστό οργανοποιό της νεότερης Ελλάδας, ο οποίος κατασκεύασε για τον Μακρυγιάννη το συγκεκριμένο έγχορδο.20 Το πιο εντυπωσιακό είναι ότι απαθανατίστηκε στο εργαστήρι του από τον Δανό ζωγράφο Martinus Rørbye, ο οποίος βρισκόταν το διάστημα 1835-1836 στην Αθήνα. Στην ιταλική λεζάντα, μάλιστα, του σωζόμενου σχεδίου χαρακτηρίζει τον Γαΐλα ως «κατασκευαστή μπουζουκιών», θυμίζοντάς μας πόσο κοντά ήταν τα πιο γνώριμα σ' εμάς μπουζούκια στον σαφώς δημοφιλέστερο (τότε) ταμπουρά.21

 

Η δόξα του δημοτικού άσματος δεν τελείωσε φυσικά με την Επανάσταση του 1821. Στον πρώτο εορτασμό της από το ελληνικό κράτος (1838) διάχυτη ήταν η απογοήτευση του λαού της Αττικής από το γεγονός ότι τέτοια τραγούδια αγνοήθηκαν εντελώς από τους επισήμους, οι οποίοι προτίμησαν στη θέση τους «τα Μπαβαρέζικα βάλσια και γαλώπια».22 Οι διανοούμενοι έπαιξαν επίσης τα δικά τους παιχνίδια από το 1852 κι έπειτα (φτάνοντας μέχρι και να... συμπληρώσουν παραδοσιακά κομμάτια, επειδή δεν ήταν της αρεσκείας τους), εντούτοις η τεράστια επιτυχία που σημείωσε ο δημοτικοφανής «Γερο-Δήμος» του Παύλου Καρρέρ (1858) δείχνει ότι η αίγλη αυτών των τραγουδιών παρέμεινε διαρκής, διαταξική και αλώβητη, τουλάχιστον μέχρι την πανελλαδική διάδοση του ρεμπέτικου/λαϊκού ύφους. 

 

Για την ακρίβεια, ακόμα και μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο τα δημοτικά παρέμειναν συνεκτικός κρίκος μεταξύ της υπαίθρου και όσων τέκνων της πήραν τον δρόμο της εσωτερικής μετανάστευσης, στηρίζοντας πλέον τη σχετική παραγωγή μέσω της δισκογραφίας.23 Η σχέση κλυδωνίστηκε κάπως με την αισθητική επιμονή της χούντας να συνδέεται με τα τσάμικα (για την οποία, ωστόσο, δεν ευθύνεται η παράδοση), εντούτοις βάστηξε, όπως αποδεικνύει και το σημαντικό ενδιαφέρον που υπήρξε –και ως έναν βαθμό ακόμα υπάρχει– για τα λεγόμενα νεοδημοτικά. Μαζί τους, μάλιστα, διατηρήθηκε και κάτι από τη ζέση των χρόνων του 1821, όπως αποδεικνύει και το βασισμένο σε παραδοσιακό αρκαδικό άσμα «Γύραν τα ελατόκλαρα» της Φιλιώς Πυργάκη (1983), όπου δεσπόζει ο στίχος «Το Μαίναλο, το Μαίναλο κρατάει δροσιά / κι Αρπακωτή το χιόνι, Θοδωρή Κολοκοτρώνη».

 

Ατομικός οπλισμός

του Γιάννη Ιωάννου

 

Η περίοδος 1821-1829 είναι αμιγώς πολεμική. Η Ελληνική Επανάσταση συντελείται στη στεριά και στη θάλασσα, με τον χαρακτήρα της πολεμικής σύγκρουσης να είναι έντονα βίαιος και τα ατομικά όπλα της περιόδου να διανύουν μια πολύ μεταβατική περίοδο όσον αφορά την τακτική τους χρήση αλλά και το τεχνολογικό τους αποτύπωμα.

 

Πέραν των εθνικών αφηγημάτων για το πώς πολεμάει ο επαναστατημένος Έλληνας, η περίοδος των πρώτων μαχών στην Πελοπόννησο και στη Στερεά Ελλάδα (μέχρι το 1824) διακρίνεται από μια μη συμβατική μορφή πολέμου που, αν και θα μπορούσε να τυποποιηθεί θεωρητικά ως μορφή ανταρτοπολέμου («guerrilla warfare»), δεν είναι ακριβώς τέτοια. Τα επαναστατικά τμήματα πολεμούν μεν άτακτα, χωρίς καμία ομογενοποίηση ως προς τον οπλισμό και τις στολές τους, ωστόσο οι καθοριστικές μάχες κρίνονται –προ της έλευσης των φιλλελήνων και της οργανωτικής και λογιστικής τους συνεισφοράς– σε μάχη εκ παρατάξεως, η οποία συχνά καταλήγει σε σκληρές, εκ του συστάδην μάχες. 

 

Ο ατομικός οπλισμός των Ελλήνων επαναστατημένων, ο τρόπος οργάνωσής τους και το πώς λαμβάνουν μέρος στις μάχες εναντίον των τμημάτων του οθωμανικού στρατού αποκτούν ιδιαίτερο ενδιαφέρον από σκοπιάς κοινωνικής μηχανικής, ιδιοσυγκρασίας και υλικοτεχνικών λεπτομερειών.

 

Τα όπλα του 1821, πυροβόλα και αγχέμαχα, δεν μπορούν να κατηγοριοποιηθούν ως προς τον τύπο, τη χρονολογική προέλευση και τους μηχανισμούς τους ως κάτι ενιαία «ελληνικό». Είναι όπλα σε μια γεωγραφική έκταση της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας στα Βαλκάνια, η οποία εξεγείρεται.

 

Κυριολεκτικά, λοιπόν, μπορεί κανείς να συναντήσει από ένα γαλλικό τυφέκιο πυριτόλιθου του στρατού του Ναπολέοντα μέχρι ένα τυφέκιο που η κάννη του έχει συναρμολογηθεί στο Μπεράτι της Αλβανίας, ο διάκοσμός του είναι φτιαγμένος από Γιαννιώτη χρυσοχόο, ο μηχανισμός πυριτόλιθου έχει εισαχθεί από την Μπρέσια της Ιταλίας και οι σφραγίδες του κατόχου –αν και εφόσον το όπλο καταλήγει σε ελληνικά, επαναστατημένα χέρια, ως λάφυρο– παραπέμπουν σε κάποιον Οθωμανό αρχικό ιδιοκτήτη. Το ίδιο ισχύει και για τα αγχέμαχα, με την πάλα ενός αγωνιστή που λαμβάνει μέρος στη μάχη στα Δερβενάκια να έχει κατασκευαστεί το 1770, ήτοι μισό αιώνα(!) πριν από την έναρξη της Επανάστασης. 

 

Ωστόσο, ο ατομικός οπλισμός των Ελλήνων επαναστατημένων, ο τρόπος οργάνωσής τους και το πώς λαμβάνουν μέρος στις μάχες εναντίον των τμημάτων του οθωμανικού στρατού αποκούν ιδιαίτερο ενδιαφέρον από σκοπιάς κοινωνικής μηχανικής, ιδιοσυγκρασίας και υλικοτεχνικών λεπτομερειών. Η αναζήτησή του μέσα από τους στίχους των δημοτικών τραγουδιών ή των έργων ζωγραφικής με θεματική την Επανάσταση μπορεί όχι μόνο να καταρρίψει μύθους αλλά και να συμβάλει περαιτέρω στο κεφάλαιο του ατομικού οπλισμού και των τακτικών των Ελλήνων το 1821. 

 

Peten Von Hess

Ο Αναγνωσταράς - Αναγνώστης (Χρήστος) Παπαγεωργίου νικά τους Τούρκους στη Μάχη του Βαλτετσίου

(1835)

Peten Von Hess Ο Αναγνωσταράς

 

(...) Κολοκοτρώνης φώναξε από το Ρεζενίκο
γυρίστε πίσω μπέηδες, Βαλτέτσι δεν πατιέται 
έχει ταμπούρια δυνατά, έχει και παλληκάρια
έχει τον Μητροπέτροβα, τους Μαυρομιχαλαίους

απόσπασμα από στίχους δημοτικού τραγουδιού για τη Μάχη στο Βαλτέτσι (1821)

 

O Έλληνας επαναστατημένος οργανώνει τις θέσεις μάχης του στήνοντας «ταμπούρια», προκειμένου να αποκρούσει το τουρκικό ιππικό ή τα πεζά οργανωμένα τμήματά του. Μην ξεχνάμε πως η Οθωμανική Αυτοκρατορία έχει τακτικό στρατό, ίσως έναν από τους πιο οργανωμένους στην παγκόσμια στρατιωτική ιστορία. 

 

Η επιλογή της τοποθεσίας είναι εξ ορισμού στρατηγική. Στενωπός ή ύψωμα, προκειμένου να υπάρχει υπερέχουσα θέση ως προς το οπτικό πεδίο κίνησης των εχθρικών δυνάμεων. Τα ταμπούρια συχνά έχουν μεταξύ τους θέσεις «πολυβολείων», δηλαδή σημεία όπου τα πυρά αλληλοκαλύπτονται προκειμένου να δημιουργείται φραγμός πυρών, ώστε να μην προωθείται ο αντίπαλος. Επιπλέον, το ταμπούρι δεν είναι απλή κατασκευή. Χρειάζεται προετοιμασία και οργάνωση του εδάφους και σχεδόν πάντα είναι χτιστό, στο χέρι, με πέτρα. Υπάρχουν ταμπούρια ανοιχτού τύπου (πρόχειρης κάλυψης) αλλά και μεγάλα, που ξεπερνούν τα 2-3 μέτρα, στα οποία υπάρχουν πολεμίστρες για σκόπευση. 

 

Το ταμπούρι αποδεικνύεται, π.χ. στη μάχη του Βαλτετσίου, στρατηγικό πλεονέκτημα των Ελλήνων επαναστατών και ταυτόχρονα βάση απ' όπου θα επιχειρηθεί έφοδος για μάχη εκ του συστάδην. Η μορφολογία του εδάφους ορίζει και την τακτική τοποθέτηση των ταμπουρωμένων. Σε βραχώδεις περιοχές, τα ταμπούρια στήνονται ευκολότερα λόγω της ύπαρξης φυσικών θέσεων κάλυψης/απόκρυψης ή της στρατηγικής θέσης του υψώματος (αν οι βραχώδεις περιοχές είναι σε ορεινή περιοχή με μέσο ή μεγάλο υψόμετρο). Στη Μάχη του Βαλτετσίου υπάρχουν τρία μεγάλα οχυρωμένα ταμπούρια και μια εκκλησία σε ρόλο οχυρού. Μάλιστα, η μορφολογία του εδάφους δεν επέτρεψε την εύκολη προσβολή τους, παρά τη χρήση πυροβολικού (μικρά κανόνια) εκ μέρους των Τούρκων. 

 

Θεόδωρος Βρυζάκης

Η Ελλάς Ευγνωμονούσα

(1858) 

Θεόδωρος Βρυζάκης Η Ελλάς Ευγνωμονούσα

 

Προτού ο Θεόδωρος Βρυζάκης απαθανατίσει την Ελλάδα ως γυναίκα την οποία ευγνωμονούν οι πρωταγωνιστές της Επανάστασης, η εικόνα της γυναίκας μέσα στο συγκείμενο των πολεμικών συγκρούσεων της περιόδου 1821-1829 δεν είναι τόσο εξιδανικευμένη. 

 

Η γυναίκα στα προεπαναστατικά και επαναστατικά χρόνια συμμετέχει ενεργά στις πολεμικές συγκρούσεις και απέχει παρασάγγας από τη «λαμπερή» εικόνα που της αποδίδεται στους πίνακες της περιόδου με θεματική το 1821. Στο δημοτικό της Λένως Μπότσαρη διαβάζουμε: 

 

Ὅλαις οἱ καπετάνισσαις ἀπὸ τὸ Κακοσοῦλι
ὅλαις τὴν Ἄρτα πέρασαν, τὰ Γιάννινα τοῖς πάνε,
σκλαβώθηκαν οἱ ἀρφαναῖς, σκλαβώθηκαν οἱ μαύραις,
κ’ ἡ Λένω δὲν ἐπέρασε, δὲν τὴν ἐπῆραν σκλάβα.
Μὸν πῆρε δίπλα τὰ βουνά, δίπλα τὰ κορφοδούνια,
σέρνει τουφέκι σισανὲ κ’ ἐγγλέζικα κουμπούρια,
ἔχει καὶ ’ς τὴ µεσοῦλα της σπαθὶ μαλαματένιο.
Πέντε Τοῦρκοι τὴν κυνηγοῦν, πέντε τζοχανταραῖοι.
«Τοῦρκοι, γιὰ μὴν παιδεύεστε, μὴν ἔρχεστε σιµά µου,
σέρνω φουσέκια ’ς τὴν ποδιὰ καὶ βόλια ’ς τοῖς μπαλάσκαις.
—Κόρη, γιὰ ῥῆξε τἄρµατα, γλύτωσε τὴ ζωή σου.
—Τί λέτε, μωρ’ παλιότουρκοι καὶ σεῖς παλιοζαγάρια;
Ἔγώ εἰμαι ἡ Λένω Μπότσαρη, ἡ ἀδερφὴ τοῦ Γιάννη,
καὶ ζωντανὴ δὲν πιάνουµαι εἰς τῶν Τουρκῶν τὰ χέρια.

 

Η Λένω Μπότσαρη είναι πάνοπλη. Έχει μικρό ξίφος, αφού το μαλαματένιο προφανώς αναφέρεται στα σπάνια μαυροβουνιώτικα στιλέτα που είχε η οικογένεια των Μποτσαραίων (και γενικότερα αγωνιστές από την περιοχή του Σουλίου), πιστόλες flintlock που έχουν εισαχθεί, λόγω και της ευρωστίας της οικογένειας, από την Αγγλία και φυσικά «σισανέ». 

 

Ο σισανές είναι οθωμανικό τυφέκιο πυριτόλιθου με πολύ χαρακτηριστικό μηχανισμό (flintlock-miquelet) και σχήμα εξάγωνο στην κάννη, από όπου λαμβάνει και ετυμολογικά την ονομασία του (περσικό έτυμο). Η Λένω Μπότσαρη βρίσκεται επίσης υπό καταδίωξη και διατίθεται να πολεμήσει στα ίσια τους Τούρκους διώκτες της. 

 

Στο δημοτικό αυτό δεν αντλούμε μόνο πληροφορίες για τα όπλα του 1821 αλλά και μια πρώτης τάξης καταγραφή της ισότιμης συμμετοχής των γυναικών στις πολεμικές επιχειρήσεις του 1821, διάσπαρτη σε όλες τις σχετικές πηγές των ιστορικών της περιόδου. 

 

Peter von Hess 

Karaiskakis gathers spoils after the battle of Arachova

(1826)

Karaiskakis gathers spoils after the battle of Arachova

 

Την έκβαση των μαχών του 1821 ακολουθούν δύο στάνταρ πρακτικές που τυγχάνουν ευρείας ηθικονομικής αποδοχής τόσο από τους Έλληνες επαναστατημένους όσο και από τα οθωμανικά στρατιωτικά τμήματα: η λαφυραγώγηση και ο αποκεφαλισμός των νεκρών του εχθρού. 

 

Το πρώτο είναι συνηθισμένη διαδικασία σε μια περίοδο όπου τα ατομικά όπλα δεν είναι μόνο απαραίτητα για τη συνέχιση του αγώνα αλλά αποκτούν και ονομαστική αξία ως πολύτιμα αντικείμενα λόγω του διακόσμου τους, καθώς και του κοινωνικού ρόλου που αποδίδουν στους κατόχους τους. Για το δεύτερο, η λογική αφορά φυσικά την καταμέτρηση των απωλειών και λόγους τιμής ή κάμψης του ηθικού του αντιπάλου. Είναι μια συνήθεια που χάνεται στις συγκρούσεις Ελλήνων ατάκτων με τους Οθωμανούς στην Πελοπόννησο κατά την περίοδο 1803-1810. 

 

Σε ένα δημοτικό διαβάζουμε:

«Πάρτε του Γιάννη τ’ άρματα, του Βλάχου το κεφάλι». Ο Γιάννης προφανώς έχει πέσει και τα όπλα του πρέπει να ανακτηθούν. Ο Βλάχος αποκεφαλίστηκε. 

 

Αλλού, διαβάζουμε:

«Κόψτε μου το κεφάλι μου, να 'χετε την ευχή μου», στίχος από το ιστορικό συμβάν, όπου οι κλέφτες Γιάννης Ξυλικιώτης και Βλαχοθανάσης τραυματίζονται θανάσιμα σε μάχη με Τούρκους. Οι στρατιωτικές επιχειρήσεις του 1821 είναι βίαιες. Και ο αποκεφαλισμός και η λαφυραγώγηση του αντιπάλου πτυχές που δεν πρέπει να ξενίζουν. 

 

Καταληκτικά, οι Έλληνες της περιόδου 1821-1829 πολεμούν σκληρά. Στην ανάπαυλα, ωστόσο, των μαχών, τόσο το τραγούδι όσο και ο χορός (καθώς και η παρουσία μουσικών οργάνων) αποκτούν σημαντική θέση στον κοινωνικό βίο ανθρώπων που συγκρούονται βίαια, συχνά σκοτώνοντας τον αντίπαλο με την πάλα ή το γιαταγάνι. Αυτή η συνήθεια των Ελλήνων να «στήνουν χορό» εν μέσω πολεμικών επιχειρήσεων διατηρείται διαμέσου των αιώνων, άλλοτε αταβιστικά και άλλοτε ως μορφή γνήσιας λαϊκής και πολιτιστικής έκφρασης: η φωτογραφία λ.χ. από τον Ελληνοϊταλικό Πόλεμο με στρατιώτες στην Πίνδο να χορεύουν γύρω από ένα ορειβατικό πυροβόλο δείχνει πως η συνήθεια επιβίωσε και στον εικοστό αιώνα. 

 

Διακόσια χρόνια μετά το 1821 η συνύπαρξη του ταμπουρά ή του μπουζουκιού με τις πιστόλες, τις σπάθες και τα καριοφίλια αποτελεί σημαντικό ποιοτικό στοιχείο για την ταυτότητα των Ελλήνων και για τη συμπεριφορά τους σε περιόδους που δοκιμάζεται η επιβίωσή τους. Ταυτόχρονα, είναι και μια παρακαταθήκη η οποία, με αφορμή το ιστορικό ορόσημο των 200 ετών, αξίζει να μελετηθεί περαιτέρω. 

 

Σημειώσεις

1Αλέξης Πολίτης, Το Δημοτικό Τραγούδι: Εποπτικές Προσεγγίσεις (Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2010), σελ. 18.

2Ιωάννης Μακρυγιάννης, Απομνημονεύματα [1829-1850], 2 τόμοι (Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 2006), τόμος Α', σελ. 99.

3Κωνσταντίνος Θ. Δημαράς, «Το Εικοσιένα και το Τραγούδι», στο Σύμμικτα Α': Από την Παιδεία στην Λογοτεχνία, επιμ. Αλέξης Πολίτης & Κωνσταντίνος Θ. Δημαράς (Αθήνα: Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού, 2000), σελ. 103-106.

4Λίνος Πολίτης, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας [1978], 9η εκδ. (Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1998), σελ. 114.

5Ανώνυμος ο Έλλην, Ελληνική Νομαρχία: ήτοι Λόγος περί Ελευθερίας [1806], 3η εκδ., επιμ. Γεώργιος Βαλέτας (Αθήνα: Βιβλιοεκδοτική, 1957), βιβλίο πέμπτο.

6Μιλτιάδης Παπανικολάου, «Εικόνες από την Ελληνική Επανάσταση: Τα 39 Πρωτότυπα Σχέδια του Peter von Hess», Επιστημονική Επετηρίδα Φιλοσοφικής Σχολής Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, νο. ΙΘ' (1980), σελ. 249-268.

7Παρατίθεται στο Λέανδρος Βρανούσης, Ρήγας Βελεστινλής (Αθήνα: Σύλλογος προς Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων, 1963), σελ. 63.

8Οδυσσέας Ελύτης, Ο Ζωγράφος Θεόφιλος [1973], 3η εκδ. (Αθήνα: Ύψιλον, 1996).

9Ειρήνη Λουτζάκη, «The Dance of Zalongos: An invented tradition on canvas?», στο Imaging Dance: Visual Representations of Dances and Dancing, επιμ. Barbara Sparti, Judy Van Zilew, Elsie Ivancich-Dunin, Nancy G. Heller & Adrienne L. Kaeppler (Hildesheim: Olms, 2011), σελ. 195-223.

10Βλέπε για παράδειγμα Πανταζής Κοντομίχης, Το Νεοελληνικό Θέατρο στην Λευκάδα 1800-1990 [1964], 2η αναθ. εκδ. (Αθήνα: Νεφέλη, 2003), σελ. 274-275.

11Αλέξης Πολίτης, «O Χορός του Ζαλόγγου - Πληροφοριακοί πομποί, πομποί αναμετάδοσης και δέκτες πρόσληψης», Ο Πολίτης, vol. 139 (2005), σελ. 35-43.

12Ανωνύμου, «Ηπειρώτικα: Καμαρίνα», Αγών (11 Ιουνίου 1899), σελ. 2.

13Karl Wilhelm von Heideck, Τα των Βαυαρών Φιλελλήνων εν Ελλάδι κατά τα Έτη 1826-1829 [1897], μτφ. Ν.Κ.Χ. Κωστής, Αρμονία, τεύχη 1-12 (1900-1901).

14Δημήτρης Σταμέλος, Ο Κατσαντώνης: Ιστορικές Διαστάσεις του Θρύλου του [1972], 2η εκδ. (Αθήνα: Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 2004].

15Ιούλιος Πολυδεύκης, Ονομαστικόν [γύρω στο 175], μτφ. Φιλολογική Ομάδα Κάκτου, 2 τόμοι (Αθήνα: Κάκτος, 2004), τ. 1, βιβλίο Δ', σελ. 219.

16Δημήτρης Σταθακόπουλος, εισήγηση στο 10ο Διεθνές Επιστημονικό Συνέδριο της Εκκλησίας της Ελλάδας για τα 200 χρόνια από την Ελληνική Επανάσταση (2020).

17Νικόλαος Κ. Κασομούλης, Ενθυμήματα Στρατιωτικά της Επαναστάσεως των Ελλήνων 1821-1833: Προτάσσεται Ιστορία του Αρματωλισμού [1832-1861], 3 τόμοι, επιμ. Γιάννη Βλαχογιάννη (Αθήνα: Χορηγία Παγκείου Επιτροπής 1940-1942), τόμος Β', σελ. 539.

18Τα σχετικά αναπτύσσονται στην τηλεοπτική εκπομπή «Μουσική Μνήμη του '21», σε επιμέλεια Δόμνας Σαμίου και σκηνοθεσία Δάφνης Τζαφέρη. Προβλήθηκε από την ΕΡΤ στις 25 Μαρτίου 1976.

19Ιωάννης Μακρυγιάννης, ό.π.

20Νίκος Φρονιμόπουλος, Ο Ταμπουράς του Μακρυγιάννη και η Οργανοποιΐα του Λεωνίδα Γαΐλα (Αθήνα: Ιστορική και Εθνολογική Εταιρεία της Ελλάδος, 2010).

21Παναγιώτης Καγιάφας, «Όταν ο Μαρτίνος Ρέερμπυ συνάντησε το Λεωνίδα Γάιλα», Κλίκα (2007), πηγή διαθέσιμη ηλεκτρονικά.

22Χάρης Συμβουλίδης, «Τα "Μπαβαρέζικα Γαλώπια" και ο χορός της Λέκκας», Avopolis (2018), πηγή διαθέσιμη ηλεκτρονικά.

23Γιώργος Διζικιρίκης, Η Αισθητική της Ρωμιοσύνης: Το Δημοτικό Τραγούδι Κάτω από το Φως της Πάλης των Σύγχρονων Ιδεών (Αθήνα: Φιλιππότης, 1983).