Μα πού βρίσκεται το πραγματικό;
Αποδομώντας τους μύθους της μνήμης μέσα από την εικόνα
Παίρνοντας αφορμή από την ταινία Δύο Εισαγγελείς (2025) του Σεργκέι Λόζνιτσα...
Η συγγραφέας και καθηγήτρια Ρωσικής Φιλολογίας στη Σορβόννη Λιούμπα Γιούργκενσον συνάντησε τον σκηνοθέτη στις 17 Μαρτίου 2019, στο Παρίσι, και είχε μια μακρά συνομιλία μαζί του.
Mémoires en jeu - 07.04.2020
Ο Σεργκέι Λόζνιτσα (γεννημένος το 1964 στη Λευκορωσία) είναι Ουκρανός σκηνοθέτης, του οποίου οι ταινίες Donbass (βραβευμένη στο Φεστιβάλ Καννών με το βραβείο Καλύτερης Σκηνοθεσίας στο τμήμα "Ένα Κάποιο Βλέμμα" το 2018) και Maidan προσέλκυσαν το ενδιαφέρον των κριτικών. Προηγουμένως, η ταινία Austerlitz (2016), καθώς δεν υποστηρίχθηκε από την πολιτική επικαιρότητα, δυσκολεύτηκε να βρει τον δρόμο της προς τις γαλλικές αίθουσες, παρόλο που προβλήθηκε σε διάφορα φεστιβάλ. Σε αυτήν βλέπαμε τουρίστες στους χώρους των στρατοπέδων του Νταχάου και του Ζαξενχάουζεν. Η ταινία The Trial (Process , 2018) συνεχίζει σε αυτό το πνεύμα του "κινηματογράφου του πραγματικού". Βασιζόμενος σε αδημοσίευτα αρχειακά ντοκουμέντα, ο Λόζνιτσα ανασυνθέτει μία από τις πρώτες σταλινικές δίκες-θέαμα, τη λεγόμενη δίκη του "Βιομηχανικού Κόμματος" (ενός κόμματος που επινοήθηκε εξ ολοκλήρου για να στηθεί μια υπόθεση σαμποτάζ). Τον συναντήσαμε στο Παρίσι, στο Κέντρο Πομπιντού, όπου είχε έρθει με αφορμή το Διεθνές Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Cinéma du Réel, για να παρουσιάσει τις ταινίες The Trial και Maidan .
Ερώτηση: Πότε και με ποια αφορμή αρχίσατε να ενδιαφέρεστε για το παρελθόν και τις αναπαραστάσεις του;
Σεργκέι Λόζνιτσα: Είναι ένα περίπλοκο θέμα και θα μιλήσω γι' αυτό με πολύ απλό τρόπο. Κάποια στιγμή, το 1988 νομίζω, εργαζόμουν στο Ινστιτούτο Κυβερνητικής. Είχα σπουδάσει στο Πολυτεχνείο του Κιέβου και ακολούθησα τον δρόμο των γονιών μου, που ήταν μαθηματικοί, έχοντας και ο ίδιος ευκολία στο συγκεκριμένο αντικείμενο. Μου άρεσε αυτό που έκανα, αλλά εκείνη την εποχή τα πράγματα είχαν αρχίσει να κινούνται στην ΕΣΣΔ, για έναν λόγο που ακόμη δεν μπορώ να εξηγήσω στον εαυτό μου. Εξακολουθώ να μην καταλαβαίνω πώς οι δημοσιεύσεις για το παρελθόν μπόρεσαν να έρθουν στην επιφάνεια· ποιος, για παράδειγμα, έδωσε την άδεια να γυριστεί η ταινία Μετάνοια (Monanieba), ποιος επέτρεψε τις εκδόσεις του Πάστερνακ, του Σολζενίτσιν, το άνοιγμα των συνόρων και των αρχείων. Εκείνη την εποχή, κανείς δεν έθετε αυτό το ερώτημα, αλλά εγώ δεν πίστευα σε έναν αυθόρμητο φαινόμενο. Αυτή η διαδικασία δεν στερούνταν παραλογισμών. Για παράδειγμα, γνώριζα κάποιον που είχε συλληφθεί στο Κίεβο επειδή κυκλοφορούσε τη Λολίτα του Ναμπόκοφ το 1988, ενώ την επόμενη χρονιά το βιβλίο εκδόθηκε από κρατικό εκδοτικό οίκο. Αυτές οι ασυνέπειες ήταν συναρπαστικές. Τότε μου ήρθε η ιδέα να ξαναρχίσω σπουδές για να κάνω κάτι άλλο και πήγα στη Μόσχα για να μπω στο VGIK (Κρατικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου Σ. Α. Γκεράσιμοφ). Υπήρχε κάτι στην ατμόσφαιρα που σε έκανε να θέλεις να εμπλακείς, να αλλάξεις επάγγελμα. Ξεκίνησα ως ντοκιμαντερίστας. Η εκπαίδευσή μου με προδιέθετε να γυρίζω ταινίες με ηθοποιούς, αλλά δεν είχα πραγματικά ιδέες για μυθοπλασία και, κυρίως, δεν καταλάβαινα καλά τι συνέβαινε γύρω μου. Ο καλύτερος τρόπος για να προσανατολιστώ ήταν να κοιτάζω το πραγματικό μέσα από τον φακό της κάμεράς μου για να δω τι μπορούσα να κάνω με αυτό. Έμαθα πάρα πολλά με τις πρώτες μου ταινίες. Χρειάστηκαν περίπου δεκαπέντε χρόνια μετά τις σπουδές μου στο VGIK για να μου δοθεί η ευκαιρία να σκηνοθετήσω ταινίες με ηθοποιούς.
Ωστόσο, στις ταινίες όπου χρησιμοποιείτε ηθοποιούς, αξιοποιείτε επίσης ντοκουμέντα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η αναφορά στον W.G. Sebald, την οποία επικαλείστε στο Austerlitz, αποκαλύπτει τον τρόπο με τον οποίο εντάσσετε το αρχειακό υλικό στις ταινίες σας;
Στην πραγματικότητα, όταν δουλεύω δεν θέτω ερωτήματα στον εαυτό μου· μόνο εκ των υστέρων αναρωτιέμαι: γιατί δεν υπάρχουν ήρωες στις ταινίες μου; Σήμερα, το έχω σκεφτεί. Για παράδειγμα, με είχαν εντυπωσιάσει πολύ τα κινηματογραφημένα ντοκουμέντα από το Λένινγκραντ κατά τη διάρκεια του αποκλεισμού. Όλα ξεκίνησαν από εκεί. Αυτά τα ντοκουμέντα τα ανακάλυψα τυχαία. Εργαζόμουν στο στούντιο ντοκιμαντέρ της Πετρούπολης και πέρασα μπροστά από το δωμάτιο όπου ο αρχειοφύλακας αντέγραφε αυτά τα ντοκουμέντα. Η οθόνη της τηλεόρασης ήταν στραμμένη προς το μέρος μου, σταμάτησα μπροστά της και έμεινα εκεί για τρεις ή τέσσερις ώρες. Στη συνέχεια, αναζήτησα αυτές τις ταινίες στα αρχεία. Αυτό που με συγκλόνισε ήταν ότι δεν υπήρχε ούτε μία εικόνα της πόλης την ώρα που πέθαινε· ήταν μόνο πατριωτικά πλάνα. Στο τέλος, υπήρχε πάντα μια στιγμή θριάμβου: κερδίσαμε τον πόλεμο, πληρώσαμε βαρύ τίμημα κ.λπ. Ένιωσα την ανάγκη να κάνω μια ταινία για την πραγματικότητα αυτού του εφιάλτη.
Σε ποιο βαθμό ήταν δυνατόν να γίνει κάτι τέτοιο με βάση αυτά τα ντοκουμέντα;
Είχα στη διάθεσή μου έξι ώρες αρχειακού υλικού. Ίσως υπήρχαν εκεί διαφορετικές σκηνές. Όμως δεν μπορούσα να πιστέψω ότι είχαν απομείνει μόνο έξι ώρες, γιατί στο πολιορκημένο Λένινγκραντ οι οπερατέρ γύριζαν ασταμάτητα και είχαν αρκετό φιλμ. Αυτό σήμαινε ότι το υλικό στελνόταν στο κέντρο όπου γινόταν η εμφάνιση, για να αποδοθούν στη συνέχεια μόνο αποσπάσματα. Σύμφωνα με τον θρύλο, οι οπερατέρ και οι σκηνοθέτες ήθελαν να γυρίσουν σκηνές για όσα συνέβαιναν, αλλά τους έστειλαν τον Ρόμαν Κάρμεν, ο οποίος δημιούργησε το μεγάλο του έργο: Το Λένινγκραντ στον αγώνα. Η δική μου ταινία υπάκουε στους νόμους της τέχνης και όχι της χρονολογίας. Υπάρχουν εικόνες κινηματογραφημένες σε διαφορετικές στιγμές, αλλά ενωμένες θεματικά. Για παράδειγμα, τα κατεστραμμένα κτίρια: πρόκειται για πλάνα γυρισμένα σε διαφορετικές περιόδους. Έκανα το μοντάζ ανά θεματικές: οι άνθρωποι προετοιμάζουν την άμυνα· σέρνουν αιχμαλώτους εχθρούς μέσα στην πόλη — αυτό ήταν μια ταινία προπαγάνδας. Όταν κοιτάζει κανείς προσεκτικά αυτή τη σκηνή, καταλαβαίνει ότι ο κόσμος παρακολουθεί με ενδιαφέρον. Αν αφαιρέσεις τη μουσική και τον πατριωτικό λόγο, αρχίζεις να βλέπεις ότι, για παράδειγμα, εκείνη η πολύ καλοντυμένη γυναίκα, με το λευκό πρόσθετο στολίδι στο στήθος, που φτύνει τους αιχμαλώτους, ίσως είχε μεταμφιεστεί για την περίσταση. Βρίσκεται σε πλεονεκτική θέση και η κάμερα συλλαμβάνει τη στιγμή που φτύνει φωνάζοντας οργισμένα λόγια. Έχω έρθει συχνά αντιμέτωπος με τέτοια πράγματα: ντοκιμαντερίστικα πλάνα που αποτέλεσαν αντικείμενο σκηνοθεσίας. Αναρωτήθηκα τότε από πού πήγαζε αυτή η θέληση ελέγχου του ντοκουμέντου, από πού πήγαζε αυτή η δυσπιστία.
Ο πόλεμος αποτελεί προσφιλές θέμα για εσάς, ενδιαφέρεστε κυρίως για τις λιγότερο γνωστές, ή ακόμη και κρυφές πτυχές του πολέμου.
Αυτή τη στιγμή παρακολουθώ υλικό που προέρχεται από ουκρανικά και ρωσικά αρχεία, γυρισμένο στις αρχές του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Ενδιαφέρομαι για τον πρώτο χρόνο του πολέμου για την επόμενη ταινία μου. Υπάρχουν ελάχιστα ντοκουμέντα και όλα είναι αποτέλεσμα σκηνοθεσίας. Δεν κινηματογράφησαν τα γεγονότα, για παράδειγμα τις μάχες· κινηματογράφησαν εκπαιδεύσεις, ασκήσεις — αυτό είναι ορατό, γιατί οι στρατιώτες δεν συμπεριφέρονται έτσι κατά τη διάρκεια της μάχης. Κινηματογράφησαν χαρακώματα, ή ανθρώπους που έχτιζαν οδοφράγματα, στο Χάρκοβο για παράδειγμα, αλλά όλα είναι ελεγχόμενα από τους οπερατέρ και τους σκηνοθέτες. Βλέπουμε ένα μίνι ρεπορτάζ για μια γυναίκα που μεταφέρει την αλληλογραφία στις μεραρχίες με τη μοτοσικλέτα της: είναι σαφές ότι της είπαν από πού έπρεπε να περάσει. Είναι ενδιαφέρον να συγκρίνουμε αυτόν τον κινηματογράφο με τα γερμανικά Wochenschau (επίκαιρα). Φυσικά, και τα Wochenschau είναι προπαγάνδα, αλλά αν αφαιρέσεις τη μουσική επένδυση, συνειδητοποιείς ότι έχει κινηματογραφηθεί η πραγματική ζωή. Υπάρχουν κατασκευασμένα επεισόδια, αλλά στο σύνολό τους, βλέπουμε τις πραγματικές μάχες. Υπό αυτή την έννοια, η γερμανική προπαγάνδα έχει πολύ καλύτερη ποιότητα καταγραφής του πραγματικού από τη σοβιετική. Οι Γερμανοί είχαν τις δικές τους μεθόδους, τους δικούς τους στόχους — ήθελαν να παρουσιάσουν την Ανατολή ως μια άγρια μάστιγα, γι' αυτό επέλεγαν προσεκτικά τα πρόσωπα που θα αντιπροσώπευαν τον Κόκκινο Στρατό, αλλά δεν παραποιούσαν τις μάχες. Έμαθα πολύ περισσότερα για τα γεγονότα από τα γερμανικά αρχεία. Στο αρχειακό υλικό για τον αποκλεισμό, συναντάμε πλάνα που γυρίστηκαν μεταγενέστερα, κατά τη δεκαετία του 1960· αναγνωρίζονται από την ποιότητα του φιλμ. Για παράδειγμα, βλέπουμε ένα μακρύ τράβελινγκ σε πρόσωπα, που υποτίθεται ότι είναι ντοκουμέντο που δείχνει εθελοντές να κατατάσσονται στον στρατό. Όμως, την εποχή του πολέμου, δεν γίνονταν τέτοια τράβελινγκ, με ράγες, και επιπλέον το φιλμ ήταν διαφορετικό, εννοώ τόσο το αρνητικό όσο και το θετικό. Πρόκειται για φιλμ που παρήχθη αργότερα, δεν είναι πλέον από τριοξική κυτταρίνη. Για να μη μιλήσω για σκηνές παιγμένες από ηθοποιούς. Για παράδειγμα, βλέπουμε έναν άνδρα να πέφτει σε έναν σωρό χιονιού. Ή εκείνο το επεισόδιο στην ταινία του Ρόμαν Κάρμεν: ένα κοριτσάκι επιστρέφει από το σχολείο, τρέχει, ξαφνικά ένα αεροπλάνο εμφανίζεται στον ουρανό, ένα κτίριο εκρήγνυται, και μετά τη βλέπουμε σε κοντινό πλάνο, με το σχολικό της βιβλίο γυρισμένο προς το μέρος μας, μισοκαλυμμένο από χώμα. Πρόκειται για σκηνοθεσία που παρουσιάζεται ως ντοκιμαντερίστικο πλάνο. Δεν υπάρχουν πολλά να κρατήσει κανείς από εκεί, ίσως μόνο ορισμένα στοιχεία, όπως τα ρούχα της εποχής. Υπάρχει μια ταινία σαράντα λεπτών του Σεμιόν Αράνοβιτς που ονομάζεται Agnus Dei, σε συν-σεναριογραφία με τον Αλεξάντρ Ζιτίνσκι — ένα εξαιρετικό σενάριο. Διαδραματίζεται στο Λένινγκραντ κατά τον αποκλεισμό. Ένας συγγραφέας δημιουργεί ένα σενάριο για μια ταινία ντοκιμαντέρ, που του ανατέθηκε από το NKVD. Μια όμορφη κοπέλα εισβάλλει σε ένα χωριό κατεχόμενο από τη Βέρμαχτ για να βάλει φωτιά στο σπίτι όπου βρίσκονται στρατιώτες, συλλαμβάνεται και εκτελείται δημόσια, όπως η Ζόγια Κοσμοντενμιάνσκαγια [μια από τις γνωστότερες ηρωϊδες της Σοβιετικής 'Ενωσης, γνωστή μετά θάνατον με την επωνυμία "Ρωσίδα Ζαν Ντ' Αρκ", καθώς εκτελέσθηκε από τουςΝαζί δια απαγχονισμού σε ηλικία 18 ετών, κατηγορούμενη για δολιοφθορά -σ.σ.]. Μετά από αυτό, τα σοβιετικά στρατεύματα απελευθερώνουν το εν λόγω χωριό και εκείνη γίνεται ηρωίδα. Αναζητούν μια ηθοποιό και προετοιμάζουν το γύρισμα για να δημιουργήσουν αυτόν τον ηρωικό μύθο. Είναι μια μεγαλειώδης ιδέα. Βλέπουμε πώς κατασκευαζόταν ο κινηματογράφος ντοκιμαντέρ. Αυτό το σενάριο με γοητεύει πολύ.
Στην πράξη, με ποιον τρόπο καταφέρνετε να εντοπίσετε μέσα σε αυτές τις εικόνες —που δημιουργήθηκαν για σκοπούς προπαγάνδας— εκείνα τα στοιχεία που, ξεπερνώντας τις προθέσεις των δημιουργών τους, αποκαλύπτουν την αλήθεια του ίδιου του γεγονότος;
Όταν έκανα την ταινία μου για τον αποκλεισμό, άφησα κατά μέρος σχεδόν όλες τις σκηνοθετημένες σκηνές. Αυτές οι σκηνές δεν είναι πάντα εύκολα αναγνωρίσιμες για έναν μη επαγγελματία, κάποιες είναι πολύ καλογυρισμένες. Αλλά το σημαντικό δεν βρίσκεται εκεί· βρίσκεται στον τρόπο κατασκευής της ταινίας. Χρησιμοποίησα μάλιστα κάποιες από αυτές τις σκηνές, αλλά δεν το έκανα με την ίδια πρόθεση όπως οι προκάτοχοί μου. Κατάφερα να αλλάξω το νόημα των εικόνων χάρη στην μπάντα του ήχου. Χρειάστηκε να τη δημιουργήσω, όπως κάνω και στις άλλες ταινίες μου: φωνές, βήματα κ.λπ. Με αυτόν τον τρόπο, έφερα πιο κοντά αυτό το γεγονός που ήταν μακριά μου· προσπάθησα να το κάνω τον θεατή να το ζήσει σαν να συνέβαινε εδώ και τώρα. Έχουμε την τάση να αντιλαμβανόμαστε το ντοκιμαντέρ, ειδικά όταν πρόκειται για αρχειακό υλικό, ως κάτι που μας μιλάει για κάτι που συνέβη πριν από πολύ καιρό και για το οποίο κάποιος θα μας εξηγήσει περί τίνος επρόκειτο. Αυτό προϋποθέτει ότι γνωρίζουμε πώς εξελίχθηκαν τα πράγματα. Όμως, εμείς έχουμε να κάνουμε με μια αναπαράσταση, και η κατασκευή αυτών των αρχείων δεν μας επιτρέπει να καταλάβουμε τι συνέβη. Ας πάρουμε τον Αληθινό Φασισμό του Μιχαήλ Ρομ, ένα κλασικό έργο του σοβιετικού κινηματογράφου. Είναι ένα ειρωνικό σχόλιο για την άνοδο του Χίτλερ και όσα ακολούθησαν. Ο κινηματογραφιστής υιοθετεί τη θέση κάποιου που ξέρει τι πρόκειται να συμβεί και πώς θα μπορούσαν να είχαν εξελιχθεί τα πράγματα. Αυτό δεν αφήνει σε εσάς, ως θεατές, κανένα περιθώριο σκέψης. Γιατί εσείς δεν ξέρετε πώς ακριβώς συνέβησαν τα γεγονότα και θα θέλατε πολύ να το μάθετε.
Δεν ήταν η πρώτη φορά που επιστρατεύτηκε η σκηνοθεσία για να παραχθεί ένα "ντοκουμέντο".
Όχι, φυσικά. Ας πάρουμε την Οκτωβριανή Επανάσταση. Δεν εξελίχθηκε καθόλου με τη μορφή που την παρουσίασε ο Αϊζενστάιν. Η ταινία του είναι επιστημονική φαντασία. Είναι όμως ένα μεγαλοπρεπές έργο τέχνης. Η μνήμη της επανάστασης που δημιούργησε, αυτός ο μύθος, εκτόπισε τη γνώση. Πρόσφατα, ο Νικολάι Ιζβόλοφ ανασύνθεσε το ντοκιμαντέρ Επέτειος της Επανάστασης, που γύρισε ο Τζίγκα Βερτόφ το 1918. Ο Λένιν κάνει εκεί μια σύντομη εμφάνιση που δεν ξεπερνά τα δέκα δευτερόλεπτα. Τον υπόλοιπο χρόνο –για περισσότερο από μία ώρα– βλέπουμε στην οθόνη τον Τρότσκι. Ο Στάλιν δεν εμφανίζεται καθόλου. Υποψιάζομαι ότι ο Στάλιν ήταν εκείνος που δημιούργησε την "προσωπικότητα" του Λένιν, κυρίως χτίζοντας το μαυσωλείο· δημιούργησε τη λατρεία προς τον Λένιν. Φυσικά, ο Λένιν ήταν μια χαρισματική φιγούρα, αλλά όχι τη στιγμή της κατάληψης της εξουσίας. Εκείνη τη στιγμή, η κεντρική φιγούρα ήταν ο Τρότσκι. Η μνήμη είναι αυτό που μας δείχνουν.
Ο Λένιν και ο Τρότσκι στην ταινία Επέτειος της Επανάστασης του Τζίγκα Βερτόφ (1918).
Για να επιστρέψουμε στον πόλεμο: τι καταφέρατε να βρείτε για τον πρώτο χρόνο; Κι εκεί υπήρχαν πολλές εικόνες προπαγάνδας, σωστά;
Μόλις ολοκλήρωσα το μοντάζ εικόνων που τραβήχτηκαν από τους Γερμανούς: πλήθη Σοβιετικών αιχμαλώτων. Λίγοι γνωρίζουν ότι μέσα σε έξι μήνες, τριάμισι εκατομμύρια στρατιώτες παραδόθηκαν και έγιναν αιχμάλωτοι. Αυτό το λένε οι γερμανικές πηγές, οι οποίες είναι αρκετά ακριβείς, διότι οι Γερμανοί έπρεπε να λύσουν το πρόβλημα του ανεφοδιασμού τους.
Το έλυσαν με τον τρόπο τους...
Ναι, τους άφησαν να πεθάνουν από την πείνα. Φυσικά, αυτοί οι άνθρωποι δεν είναι χαρούμενοι με την κατάστασή τους ως αιχμάλωτοι, αλλά διαβάζεις στα πρόσωπά τους: ο πόλεμος τελείωσε. Δεν ήθελαν να πολεμήσουν για τον Στάλιν. Δεν μπορεί κανείς να πιστέψει ότι, διαφορετικά, τριάμισι εκατομμύρια άνθρωποι θα παραδίδονταν χωρίς μάχη. Στο Κίεβο, εξακόσιες χιλιάδες παραδόθηκαν. Κι όμως, κανείς δεν μιλάει γι' αυτό και πολύ λίγοι το γνωρίζουν. Είναι ένα θέμα ταμπού στη Ρωσία. Όλη η προπαγάνδα, η παλιά και η τωρινή, βασίζεται σε αυτή την άγνοια και στην απουσία διαλόγου γύρω από αυτό το θέμα. Και τι να γίνουν εκείνοι που δεν ήθελαν να πολεμήσουν ούτε για τον Χίτλερ ούτε για τον Στάλιν; Δεν είχαν καθόλου θέση, απλώς εξαφανίστηκαν. Κάποιοι προσχώρησαν στον ROA, τον στρατό του Βλάσοφ, άλλοι διασκορπίστηκαν. Υπάρχει μια συνέχεια στις πρακτικές κατασκευής των ντοκιμαντέρ. Για να οικοδομήσουμε τη μνήμη του ρωσικού 20ού αιώνα, θα έπρεπε να επιστρέψουμε στην επανάσταση, στα γεγονότα. Στη Μόσχα, οι ένοπλοι Μπολσεβίκοι ήταν μόνο τέσσερις ή πέντε χιλιάδες όταν πήραν την εξουσία. Η Μόσχα υπερασπιζόταν από δόκιμους αξιωματικούς. Όμως, εκείνη τη στιγμή, υπήρχαν στη Μόσχα πενήντα έξι χιλιάδες αξιωματικοί που θα μπορούσαν να είχαν δώσει τέλος σε αυτές τις ταραχές, αλλά δεν θέλησαν να το κάνουν. Δεν υποστήριζαν την Προσωρινή Κυβέρνηση και δεν ήξεραν τι θα απέδιδε το πραξικόπημα· πίστευαν πιθανώς ότι τα πράγματα θα έμπαιναν σε μια τάξη. Εμείς ξέρουμε τι συνέβη, αλλά εκείνοι δεν το ήξεραν· ίσως πίστευαν στις υποσχέσεις του μπολσεβικισμού, δεν είχαν ακόμη τόσο μεγάλη εμπειρία στο πολιτικό ψέμα όσο εμείς σήμερα. Όμως δεν είναι έτσι που μας δείχνουν την επανάσταση.
Είναι ο κινηματογράφος σε θέση να αποδομήσει αυτούς τους μύθους;
Εφόσον στάθηκε ικανός να τους δημιουργήσει, μπορεί επίσης να δημιουργήσει και αντι-μύθους. Ασκούμε κριτική στη Λένι Ρίφενσταλ επειδή γύριζε ταινίες για τον Χίτλερ, αλλά εκείνοι που γύριζαν ταινίες για τον Στάλιν δεν φαίνεται να αποτελούν πρόβλημα για κανέναν. Θα μπορούσε κανείς να πει: ήταν καλλιτέχνες, έδωσαν σάρκα και οστά σε αυτό που έβλεπαν, φέρουν την ευθύνη ή όχι. Δημιούργησαν έργα ιδιοφυή· για παράδειγμα, το Νανούρισμα (Lullaby) του Τζίγκα Βερτόφ εκφράζει την ειλικρινή αγάπη για τον Ηγέτη. Εξάλλου, η καλλιτεχνική διάσταση σε αυτούς τους δημιουργούς είναι πολύ ισχυρότερη από την ιδεολογική τους δέσμευση.
Ο τρόπος που βλέπουμε εξαρτάται, επομένως, από τις πεποιθήσεις μας;
Δημιούργησαν αυτό που έβλεπε το ταλέντο τους, και αυτό το ταλέντο ήταν υποταγμένο στην ιδεολογία. Δυσκολευόμαστε να καταδικάσουμε τον Μαγιακόφσκι, είναι ένας ιδιοφυής ποιητής. Βρισκόταν σε διάλογο με την εποχή του. Κι όμως, ο Λένιν δεν άντεχε καν το ποίημα που του αφιέρωσε ο Μαγιακόφσκι.
Πώς ανασυνθέτετε το αρχειακό υλικό; Για παράδειγμα, όταν γυρίζατε τη Δίκη;
Κάποτε ανακάλυψα στο διαδίκτυο μια κατάθεση, του Φεντότοφ νομίζω. Συνειδητοποίησα ότι αυτή η σταλινική δίκη του 1930 είχε βιντεοσκοπηθεί και ότι υπήρχε επίσης ήχος. Αυτό μου έδωσε την ιδέα να πάω στα αρχεία και να δω τι υπήρχε για τις δίκες. Τα κρατικά αρχεία διέθεταν δεκαπέντε με είκοσι ώρες υλικού, ξεκινώντας από τις δίκες των Σοσιαλεπαναστατών μέχρι εκείνη του Μπουχάριν και του "τροτσκιστικού μπλοκ". Σκέφτηκα να κάνω μια ταινία για τη γενεαλογία των μεγάλων σταλινικών δικών και κάπως έτσι έφτασα πίσω σε αυτήν του "Βιομηχανικού Κόμματος". Υπάρχει μια ταινία του Ιακόβ Ποσέλσκι με τίτλο 13 ημέρες: Η δίκη του Βιομηχανικού Κόμματος. Αυτή η ταινία διαρκεί σαράντα δύο λεπτά. Επέλεξα κάποιες εικόνες από εκεί, αρχίσαμε το μοντάζ και τότε μου πέρασε μια ιδέα από το μυαλό. Συμβουλεύτηκα τον ηλεκτρονικό κατάλογο των αρχείων και βρήκα αναφορά για δύο αντίγραφα αυτής της ταινίας με διαφορετική διάρκεια. Σκέφτηκα ότι ίσως να μην ήταν αντίγραφα. Πράγματι, επρόκειτο για τα αμοντάριστα πλάνα (rushes). Είχα στα χέρια μου έναν πραγματικό θησαυρό! Έτσι, αντί να κάνω τη γενεαλογία των δικών –για την οποία θα προέκυπτε το πρόβλημα της μπάντας του ήχου– είχα το υλικό για να πραγματοποιήσω μια ταινία για μια ολόκληρη δίκη. Το καθήκον μου ήταν να βρω τη δομή της. Εισήγαγα λοιπόν τις παρελάσεις που γίνονταν τη νύχτα, ίσως όχι κάθε νύχτα, αλλά μου επέτρεψαν να δημιουργήσω έναν ρυθμό, μια στίξη. Γίνονταν τη νύχτα, γιατί κατά τη διάρκεια της ημέρας οι άνθρωποι δούλευαν, δεν είχαν χρόνο να παρελαύνουν.
Αυτές οι σκηνές έχουν υποστεί επεξεργασία;
Ναι, φυσικά, έχουν αποκατασταθεί, σκαναριστεί και μονταριστεί. Είχα μια τρομερή ομάδα. Ορισμένες σκηνές έπρεπε να επανασυγχρονιστούν έπρεπε να περάσουμε από τα 16 στα 24 καρέ ανά δευτερόλεπτο. Το θαύμα είναι ότι όλες οι ηχητικές μπάντες είχαν διατηρηθεί, επειδή ο ήχος είχε εγγραφεί στο ίδιο φιλμ με την εικόνα. Διαφορετικά, θα είχε σβηστεί. Υπήρχαν δύο λύσεις: να κρατήσουμε τον αυθεντικό ήχο ή να το ντουμπλάρουμε, κάτι που ήθελε ο μηχανικός ήχου μου. Το πρόβλημα είναι ότι στις μέρες μας, κανένας ηθοποιός δεν θα ήταν ικανός να αναπαράγει τους τονισμούς εκείνης της εποχής. Θα χρειαζόντουσαν δέκα χρόνια σπουδών για αυτό! Ο τρόπος ομιλίας είναι εξίσου σημαντικός με το περιεχόμενο. Για παράδειγμα ο Βισίνσκι, με τον τρόπο που μιλάει σαν μικροαλήτης! Σχολαστικός, ευγενικός και προσηνής φαινομενικά, και τόσο κακός. Είναι αμίμητος. Αλλά σε μια καλή αίθουσα, τα ακούς όλα.
Άφησα κατά μέρος σχεδόν σαράντα λεπτά αμοντάριστου υλικού, χρησιμοποιώντας ό,τι μπορούσα χωρίς να βαρύνω την ταινία. Υπήρχαν βαρετά αποσπάσματα, για παράδειγμα πάνω σε λεπτομέρειες της κλωστοϋφαντουργίας, και άλλα εντελώς κατεστραμμένα. Κράτησα μερικά όπου η κάμερα έτρεμε, έγινε ένα καλλιτεχνικό εύρημα. Επίσης, ήθελα να διατηρήσω τη συνέχεια των εικόνων: βλέπουμε τον κόσμο να χειροκροτά τον εισαγγελέα που ζήτησε τη θανατική ποινή για όλους τους κατηγορούμενους και, την αμέσως επόμενη στιγμή, χωρίς να χρειαστεί μοντάζ, εκείνους εναντίον των οποίων ζητείται η ποινή, και μετά πάλι την αίθουσα σε παραλήρημα χαράς. Φυσικά, υπήρχαν επίσης σε αυτή την αίθουσα άτομα που δεν πανηγύριζαν, αλλά ήταν η μειοψηφία και δεν μπορούσαν να εκφράσουν τη συμπόνια τους για αυτούς τους δύσμοιρους. Λέω δύσμοιρους, ήταν όντως, αλλά είχαν δεχτεί να "συνεργαστούν", να συμμετάσχουν στο θέαμα. Άλλοι δεν το έκαναν, για παράδειγμα ο Τσαγιάνοφ αρνήθηκε και δολοφονήθηκε στη ζούλα, στα "παρασκήνια". Ο Ραμζίν δεν ανησυχεί πολύ, ξέρει ότι θα τη γλιτώσει, πρέπει να είναι στο κόλπο. Ο γραμματέας του, αντίθετα, είναι πολύ αγχωμένος. Εκείνοι που έχουν δικηγόρο, ο Γιανουτσέφσκι και ο Σίτνιν, είναι πιο ήρεμοι. Θα γλιτώσουν τα χειρότερα, έστω κι αν η μηχανή θα τους προλάβει αργότερα. Ο Φεντότοφ, πάλι, ντρέπεται. Ντρέπεται για τη συμμετοχή του σε αυτό το θέαμα, για τη χώρα που επιτρέπει κάτι τέτοιο. Τον τσάκισαν, μιλάει υπό πίεση. Πρέπει να υπήρχαν διαφορετικά μέσα πίεσης ανάλογα με το άτομο. Τα πρακτικά των ανακρίσεων, που φυλάσσονται στα Αρχεία του Προέδρου της Ρωσίας, έχουν δημοσιευθεί. Επιτρέπουν να καταλάβουμε ορισμένα πράγματα: για παράδειγμα από τον τρόπο που απαντά ο καθένας, από τις εκφράσεις που χρησιμοποιούνται, μπορεί κανείς να μαντέψει τις μεθόδους που επιστρατεύτηκαν. Θα χρειαζόταν ένας ψυχολόγος για να αναλύσει αυτά τα έγγραφα. Σε κάθε περίπτωση, η σκηνοθεσία ήταν αποτελεσματική. Φανταστείτε ότι ορισμένοι άνθρωποι, ακόμα και ανάμεσα σε επαγγελματίες του κινηματογράφου –δεν θα τους κατονομάσω–, ισχυρίστηκαν αφού είδαν αυτές τις εικόνες, ότι αυτοί οι άνθρωποι ήταν ένοχοι, γιατί "είναι αδύνατον να παίζει κανείς τόσο καλά θέατρο". Τέτοια είναι η δύναμη της εικόνας. Ο κινηματογράφος είναι ένα όπλο πολύ πρωτόγονο και πολύ ισχυρό.
Πώς είχαν γυριστεί αυτές οι εικόνες;
Με διάφορες κάμερες. Το φιλμ δεν ήταν εξαιρετικά ευαίσθητο στο φως, γι' αυτό και έπρεπε να χρησιμοποιηθούν προβολείς στραμμένοι προς την αίθουσα. Βλέπουμε ανθρώπους να προστατεύονται από το φως (και όχι από το ψέμα, όπως θα μπορούσε κανείς να νομίσει). Ορισμένα κομμάτια ήταν ήδη μονταρισμένα, άλλα όχι. Για να χτίσω την ταινία μου, χρησιμοποίησα τα πρακτικά της δίκης, τα οποία παρουσιάζουν μεγάλα κενά· προσπάθησα να τα δείξω όλα σύμφωνα με τη σειρά με την οποία συνέβησαν. Με εξαίρεση μερικές σκηνές που άλλαξα θέση για λόγους δομής και αποτελεσματικότητας της εικόνας. Στην ταινία του Ποσέλσκι, η σειρά των σκηνών ήταν μερικές φορές αντεστραμμένη. Ήξερα, για παράδειγμα, ότι η τελευταία λέξη των κατηγορουμένων ερχόταν μετά την αγόρευση του εισαγγελέα. Άλλωστε, προσπάθησα να διατηρήσω αυτή την αγόρευση ολόκληρη.
Στο Austerlitz, παρουσιάζετε ένα άλλο είδος θεάματος…
Τα προσχέδιά μου και τα συναισθήματά μου είναι συχνά συνδεδεμένα με τους τόπους που ανακαλύπτω. Γύρισα αυτή την ταινία σε επτά γερμανικές τοποθεσίες· διέσχισα τη Γερμανία αναζητώντας μνημεία, αλλά κράτησα κυρίως το Ζάξενχαουζεν, όπου ο εσωτερικός χώρος είναι πολύ ισχυρός οπτικά, και το Νταχάου, του οποίου η αρχιτεκτονική έχει διατηρηθεί. Μου έκανε εντύπωση το πλήθος των επισκεπτών· ήθελα να μάθω τι σκέφτονται για όλα αυτά, ήθελα να δω τα μάτια τους, να διαβάσω τα συναισθήματά τους, αλλά δεν τα κατάφερα. Διαπίστωσα μόνο ότι, φεύγοντας, ένιωθαν ανακουφισμένοι. Έβγαιναν χαρούμενοι! Αυτή η καλή διάθεση δεν είχε καμία σχέση με όσα είχαν δει, ήταν μια φυσική αντίδραση μετά από όλες αυτές τις φρικαλεότητες. Έπειτα, υπάρχουν οι ξεναγοί, οι οποίοι πρέπει να χτίσουν μια καθηλωτική αφήγηση. Κάτι που δεν είναι εύκολο. Ορισμένοι προτείνουν τη δική τους εξήγηση για τα γεγονότα, άλλοι λένε αστεία για να κερδίσουν το κοινό τους. Υπάρχουν πολύ καλοί ξεναγοί που γνωρίζουν το αντικείμενό τους, που ξέρουν για τι πράγμα μιλάνε. Κινηματογράφησα έναν που υποστήριζε ότι μόνο όποιος έχει χάσει κάθε ελπίδα έχει πιθανότητες επιβίωσης. Αυτό λέει και ο Σαλάμοφ. Όμως οι περισσότεροι δεν δέχονται αυτή την ιδέα. Οι περισσότεροι ξεναγοί λένε το αντίθετο, λένε αυτό που ο κόσμος θέλει να ακούσει.
Ήταν δύσκολο να εξασφαλίσετε την άδεια για τα γυρίσματα; Και, μόλις βρεθήκατε εκεί, ήταν εύκολο να περάσετε απαρατήρητος;
Όχι, δεν είχα κανένα πρόβλημα κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, που κράτησαν περίπου ενάμιση μήνα. Είμαστε πάρα πολλοί αυτοί που κινηματογραφούμε σε αυτούς τους χώρους. Το ίδιο κάνουν και οι τουρίστες. Επιπλέον, αν μείνετε ακίνητος για λίγο, παύουν να σας προσέχουν, γίνεστε μέρος του σκηνικού. Έμεινα για πολλή ώρα κινηματογραφώντας τους επισκέπτες που κοιτούσαν το κρεματόριο. Αυτό προκάλεσε την έκπληξη μιας υπαλλήλου, η οποία δεν καταλάβαινε τι έβρισκα τόσο ενδιαφέρον σε εκείνο το σημείο. Στο τέλος με πλησίασε για να μου πει: "Προφανώς περιμένετε να βγει ο ήλιος;". Αντίθετα, οι επιμελητές του μουσείου του Ζάξενχαουζεν ισχυρίστηκαν, αφού είδαν τις εικόνες, ότι αυτό δεν είχε καμία σχέση με την πραγματικότητα, ότι είχα αναζητήσει σκόπιμα ασυνήθιστες καταστάσεις. Δεν ήθελαν να παραδεχτούν ότι οι επισκέψεις έπαιρναν τέτοια μορφή, ότι δεν θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά, εκτός αν θεσπιζόταν ένας πολύ αυστηρός κανονισμός για τον τρόπο μετακίνησης σε αυτούς τους χώρους, για το τι επιτρέπεται ή όχι να κάνει κανείς εκεί. Ας πούμε: κάποιος πεινάει και τρώει μια μπανάνα. Είναι δύσκολο να του το απαγορεύσεις. Όμως, δεν θα έτρωγε κανείς μια μπανάνα μέσα σε μια εκκλησία την ώρα της λειτουργίας. Δεν λέω ότι δεν πρέπει να γνωρίζουμε τίποτα για τα στρατόπεδα. Αλλά η μορφή θεάματος που έχει πάρει όλο αυτό απέχει πολύ από τη γνώση, ίσως μάλιστα να είναι και το αντίθετο της γνώσης. Κατέληξα να αναρωτιέμαι γιατί μας δείχνουν τόσα ιδρύματα των οποίων ο σκοπός ήταν η εξόντωση του ανθρώπου, ενώ δεν γνωρίζω κανένα μουσείο όπου να μου εξηγούν πώς να προστατευτώ από το πλήθος στον δρόμο ή πώς να συμπεριφερθώ σε ακραίες καταστάσεις. Για παράδειγμα, τη δεκαετία του '30, τη Νύχτα των Κρυστάλλων. Φανταστείτε ότι είστε ένας έντιμος Γερμανός και δεν θέλετε να συμμετάσχετε στο πογκρόμ. Τι πρέπει να κάνετε; Φυσικά, μπορείτε να κρυφτείτε, αλλά αυτό δεν είναι λύση. Πώς αντιστέκεται κανείς στη βία; Ίσως οι άνθρωποι να μην θέλουν να το σκέφτονται αυτό.
Η Δίκη, ντοκιμαντέρ του 2018 σε σκηνοθεσία του Σεργκέι Λόζνιτσα με αφορμή τη "δίκη του Βιομηχανικού Κόμματος" (1930).
