Όταν ο Χρύσιππος γεννήθηκε, ήταν «ένα ροζ βαμβακάκι, ένα ζαχαρωτό φραντζολάκι». Τώρα είναι ένα ολόχρυσο αγόρι. «Είναι ο ήλιος, ο θεός ήλιος» υποστηρίζει η μητέρα του. Και του το λέει καθημερινά.


Αλλά δεν είναι μόνον εκείνη. Το ίδιο φαίνεται να πιστεύουν και οι πελάτες του νεαρού Χρύσιππου, οι οποίοι τηλεφωνούν εμμονικά κάθε μέρα, κάθε ώρα για να κλείνουν ραντεβού μαζί του. Φαίνεται ότι όποιος τον γευτεί δεν μπορεί να κάνει δίχως αυτόν. Όλοι θέλουν ένα κομμάτι από τη ροδαλή σάρκα του. Όλοι θέλουν να λουστούν στο φως της ομορφιάς του.


Κι αυτός την προσφέρει απλόχερα, δίχως αιδώ. «Του αρέσει, του αρέσει πολύ» σχολιάζει η τσατσά-μάνα, που έχει αποδεχθεί αυτή την κατάσταση και δεν παραπονιέται. «Γιατί να μην τη χαίρονται τόση ομορφιά; Γιατί να υπάρχει χωρίς να δίνεται, χωρίς να παίρνεται, έστω για λίγο, γιατί όλοι να μην παίρνουν χαρά απ' αυτόν, με κάποιο αντάλλαγμα, έστω» λέει για τον εκδιδόμενο γιο της.


Το ζήτημα βέβαια είναι πως εκτός από χαρά ο Χρύσιππος μοιράζει εξίσου και πόνο. Όσοι τον ερωτευτούν, είτε οικείοι είτε ξένοι, είναι καταδικασμένοι. Οδηγούνται σε απόγνωση, σε κρίση, σε προδοσία του εαυτού τους, ακόμη και σε φόνο. «Όλο με πλησιάζει και δεν με φτάνει. Με καλεί αλλά δεν έρχεται. Μου λέει να πάρω αλλά δεν δίνει. Ποτέ δεν τον έχω φτάσει» ομολογεί ηττημένος ο Άνδρας στη Γυναίκα, ζευγάρι που μπλέχτηκε προ πολλού στα δίχτυα της σαγήνης του Χρύσιππου. «Όλο νομίζουμε ότι κάποιοι άλλοι τον έχουν, κάποιοι άλλοι τον θέλουν, κάποιοι άλλοι τον παίρνουν, σε κάποιους άλλους τα δίνει όλα» συμπληρώνει η Γυναίκα. Το παιχνίδι χειρισμού, εξευτελισμού κι εκμηδένισης των θυμάτων του δεν έχει τέλος. Λίγο αργότερα, ύστερα από προτροπή του, η Γυναίκα θα σκοτώσει τον Άνδρα (της) και θα αυτοκτονήσει.

 

Ο Δημητριάδης εισχωρεί σε μία άβυσσο. Επιχειρεί να φανταστεί θεατρικά την αναίρεση των αποδεκτών ηθικών κανόνων, βάσει των οποίων έχουμε μάθει να κρίνουμε και να καταδικάζουμε ή να δικαιολογούμε την ανθρώπινη συμπεριφορά.


Ο Δημητριάδης εκθέτει το απόλυτο κάλλος ως απόλυτο ψεύδος. Στο επίμετρο του έργου μιλάει για το παραπλανητικό προσωπείο της «απαράμιλλης και καθηλωτικής ομορφιάς», το οποίο το αντιλαμβανόμαστε «πάντα, ή τις περισσότερες φορές, εκ των υστέρων, όταν πλέον είναι πολύ αργά» και το οποίο δεν είναι τίποτ' άλλο παρά «ένα διεστραμμένο μόρφωμα, ένα αμιγώς ανθρώπινο αλλά εντελώς ανυπόφορο έκτρωμα, μία αφόρητη τερατώδης δυσμορφία, η ίδια η εικόνα τού Τρομακτικού το οποίο εξευγενίζεται απ' το εμφανές, ορατό, επιφανειακό κάλλος, και με τον εξευγενισμό αυτόν προετοιμάζει το έδαφος για την εξαπάτηση, την καταστροφή, τη φρίκη».

 

Ένα μωρό, χρυσό, λαμπερό, ακαταμάχητο, ανατράφηκε στην ασφυξία του αδηφάγου μητρικού κόλπου και της ισοπεδωτικής πατρικής εξουσίας, μεγάλωσε για να αναπαραγάγει, σε ακόμη μεγαλύτερη κλίμακα, τα εγκλήματα το οποία υπέστη επιστρατεύοντας την ομορφιά του ως «μυθικό όπλο μπροστά στο οποίο οι ανθρώπινες δυνάμεις και αντοχές παραλύουν και καταρρίπτονται».

 
Ο Δημητριάδης εισχωρεί σε μία άβυσσο. Επιχειρεί να φανταστεί θεατρικά την αναίρεση των αποδεκτών ηθικών κανόνων, βάσει των οποίων έχουμε μάθει να κρίνουμε και να καταδικάζουμε ή να δικαιολογούμε την ανθρώπινη συμπεριφορά. Στον «Χρύσιππο» αναποδογυρίζει το οικείο αξιακό κι ερμηνευτικό μας σύμπαν: ο ανήλικος, ο αγνός, ο άβγαλτος, ο άπειρος δεν είναι ούτε καλός, ούτε απονήρευτος, ούτε καλοπροαίρετος, ούτε αθώος. Το θύμα είναι θύτης. Η ομορφιά αποτελεί τερατωδία. Το οικογενειακό θάλπος υποκρύπτει κακοποίηση. Το ερωτικό πάθος υποδαυλίζεται από διάθεση καταστροφής του Άλλου.

 

Ο λόγος της Ράνιας Οικονομίδου στάζει μια ειρωνεία τόσο απολαυστική, τόσο απρόσμενη, ώστε αιφνιδιάζει τον θεατή και τον εισάγει σε μια διάσταση ανάποδη. Φωτο: Νίκος Πανταζάρας
Ο λόγος της Ράνιας Οικονομίδου στάζει μια ειρωνεία τόσο απολαυστική, τόσο απρόσμενη, ώστε αιφνιδιάζει τον θεατή και τον εισάγει σε μια διάσταση ανάποδη. Φωτο: Νίκος Πανταζάρας


Αν η αρχαία τραγωδία είναι το πεδίο όπου παραβιάζονται κατά συρροήν όλα τα ταμπού, ένα locus εκτόνωσης των πιο σκοτεινών και βίαιων ενστίκτων και φόβων του ανθρώπου, τότε ο «Χρύσιππος» οδηγεί το άρμα του σε αυτή την κατεύθυνση –της θεατροποίησης του τερατώδους, του άρρητου, του αδιανόητου–, ακόμη κι αν το ίδιο το έργο δεν μπορεί να χαρακτηριστεί τραγωδία.


Καμία πτώση, καμία απογείωση: μονάχα η εκδίκηση του «βιασμένου» Χρύσιππου (σύμφωνα με τον αρχαίο μύθο ο ήρωας αυτός, γιος του Πέλοπα, έπεσε θύμα βιασμού από τον Λάιο, πατέρα του Οιδίποδα), ο οποίος ωθεί τους εραστές του να σκοτώσουν τον πατέρα και να κατασπαράξουν τη μητέρα του, σαν πουλιά που ξεσκίζουν την κοιλιά της με το ράμφος τους στην παραλία, σε μια περίφημη αντιστροφή της μοίρας του Σεμπάστιαν στο «Ξαφνικά πέρυσι το καλοκαίρι».

 

Ένα τέτοιο έργο –γεμάτο συμβολισμούς, όνειρα, αιμομεικτικές φαντασιώσεις– προφανώς δεν μπορεί να ευτυχήσει με ρεαλιστικές μεθόδους ανεβάσματος. Ο σκηνοθέτης καλείται να αναπαραστήσει αυτό που δεν αναπαρίσταται και να μεταδώσει τον τρόμο των πιο σκοτεινών περιοχών της σεξουαλικότητας, της ερωτικής αποπλάνησης και του αφανισμού του εγώ από το –φαινομενικά λαμπερό– Άλλο.


Ο Θάνος Σαμαράς έστησε κατ'αρχήν έναν κόσμο αψεγάδιαστης, απολλώνιας αισθητικής, ορθώνοντας μια ολόλευκη πρόσοψη –σαν μακέτα ρεαλιστικών διαστάσεων– λουσμένη σε άσπρο φως, με μερικά φερ φορζέ στοιχεία να παραπέμπουν νοσταλγικά στην ειδυλλιακή εκδοχή των νεοελληνικών σίξτις. Δεξιά κι αριστερά, δύο σκάλες-δαγκάνες οδηγούν στο δεύτερο επίπεδο, εκεί όπου δεσπόζει η οθόνη-υπνοδωμάτιο-βωμός του έρωτα και του εγκλήματος, ο «άλλος» χώρος που φιλοξενεί όσα δεν επιτρέπεται να δει διά γυμνού οφθαλμού ο θεατής.


Μέσα σ' αυτό το άσπιλο περιβάλλον δεν κατοικούν, φυσικά, άσπιλοι άνθρωποι αλλά απωθητικές, οδυνηρές καρικατούρες που αδυνατούν ν' αποκρύψουν την εγωπαθή γελοιότητα των ατελέσφορων πόθων τους. Είναι όλοι μαριονέτες που τους καθοδηγούν τα πάθη τους, ο «άξων τής ανθρώπινης ζωής ή κινήσεως», όπως διαβάζουμε στην προμετωπίδα του κειμένου, χωρίς τα οποία «το παν ήθελεν είναι νεκρόν» (Βενιαμίν ο Λέσβιος).

 

Οι δύο νεαροί Πελάτες (Μιχαήλ Ταμπακάκης και Νικόλας Μίχας), ντυμένοι σαν αγόρια που ετοιμάζονται να παίξουν τένις, είναι απολύτως ήρεμοι και φυσιολογικοί. Φωτο: Νίκος Πανταζάρας
Οι δύο νεαροί Πελάτες (Μιχαήλ Ταμπακάκης και Νικόλας Μίχας), ντυμένοι σαν αγόρια που ετοιμάζονται να παίξουν τένις, είναι απολύτως ήρεμοι και φυσιολογικοί. Φωτο: Νίκος Πανταζάρας


Καθισμένη σε μια υπερυψωμένη καρέκλα, καρφωμένη δίπλα στο τηλέφωνο που χτυπά αδιάκοπα, η Ράνια Οικονομίδου-Μητέρα κλείνει ευσυνείδητα τα ραντεβού με τους ανυπόμονους πελάτες που διψούν να συνευρεθούν με τον μάγο του σεξ και γιο της, τον Χρύσιππο. Ο λόγος της ηθοποιού στάζει μια ειρωνεία τόσο απολαυστική, τόσο απρόσμενη, ώστε αιφνιδιάζει τον θεατή και τον εισάγει σε μια διάσταση ανάποδη, εκεί δηλαδή όπου η εκπόρνευση του γιου έχει ήδη από καιρό μετατραπεί σε ευχάριστο καθήκον της καθημερινότητας.


Στον αντίποδα, οι δύο νεαροί Πελάτες (Μιχαήλ Ταμπακάκης και Νικόλας Μίχας), ντυμένοι σαν αγόρια που ετοιμάζονται να παίξουν τένις, είναι απολύτως ήρεμοι και φυσιολογικοί, λες και το να συζητούν με τη μητέρα του πόρνου τους είναι το πιο συνηθισμένο πράγμα στον κόσμο.


Ο ωραίος αυτός και διασκεδαστικός σουρεαλισμός παίρνει σιγά σιγά μια πιο νοσηρή διάσταση, όσο το κείμενο αρχίζει να δείχνει τα δόντια του. Οι άφυλες φιγούρες animation οργιάζουν στο πατάρι σε μια χορογραφία περιπτύξεων που καταλήγει στην εξάρθρωση όλων των μελών του σώματος της μητέρας και στη λήξη του πρώτου μέρους του δράματος.


Προτού φτάσουμε εκεί, έχει προηγηθεί η πολυαναμενόμενη εμφάνιση του ίδιου του Χρύσιππου. Ο σκηνοθέτης έκανε εδώ την πιο αμφιλεγόμενη και προβληματική, όπως φάνηκε, επιλογή του: έδωσε τον ρόλο-κλειδί σε μια υπερμεγέθη λούτρινη μαϊμού με μεγάλο πέος. Θα μπορούσε να σκεφτεί κανείς πολλές εξηγήσεις για το εύρημα αυτό: ότι το απόλυτο κάλλος δεν αναπαρίσταται ή ότι η ομορφιά κείται στα μάτια του ερωτευμένου.

 

Κάθε συνομιλία με τον βωβό πρωταγωνιστή αναγκάζει τους ηθοποιούς να παίρνουν την κούκλα στην αγκαλιά τους ή στην ποδιά τους. Φωτο: Νίκος Πανταζάρας
Κάθε συνομιλία με τον βωβό πρωταγωνιστή αναγκάζει τους ηθοποιούς να παίρνουν την κούκλα στην αγκαλιά τους ή στην ποδιά τους. Φωτο: Νίκος Πανταζάρας


Στην πράξη, όμως, η μαϊμού δεν λειτουργεί με πειθώ ή ενάργεια. Κάθε συνομιλία με τον βωβό πρωταγωνιστή αναγκάζει τους ηθοποιούς να παίρνουν την κούκλα στην αγκαλιά τους ή στην ποδιά τους και να εκφέρουν όχι μόνο τα δικά τους λόγια αλλά και, με εγγαστρίμυθη φωνή, τα λόγια του Χρύσιππου. Ως αποτέλεσμα, όχι μόνο δεν κατανοούμε πλήρως τι λέγεται ή από ποιον αλλά και ό,τι ακούμε μας αφήνει απλώς ασυγκίνητους. Είναι σαν κακό κουκλοθέατρο. Μοναδική εξαίρεση, όταν ο ίδιος ο σκηνοθέτης χειρίζεται τη μαϊμού, στο δεύτερο μέρος του έργου, δίνοντάς της πραγματική πνοή και υπόσταση.


Η γενικότερη εντύπωση, όμως, παραμένει αναλλοίωτη: η μαϊμού δεν μπορεί να σταθεί στο ύψος των περιστάσεων. Ουδέποτε διαισθανόμαστε την καθηλωτική γοητεία που ασκεί ο Χρύσιππος στα θύματά του, πώς τους εμπνέει την (αυτο)καταστροφή, πώς τους οδηγεί στην παραφορά και στο έγκλημα. Η δαιμονική διάστασή του «βουβαίνεται». Σίγουρα πολλοί άνθρωποι έχουν κάνει ακραία πράγματα υποκινούμενοι από «μαϊμούδες», ακόμη κι έτσι, όμως, η δύναμη του ηθικού αυτουργού οφείλει να διαφανεί – κι ας είναι μόνο μια φωνή: μια φωνή που να την ακούς και να θες να πατήσεις εσύ τη σκανδάλη.


Το έργο μένει λειψό. Η θεατρική αλλά και η φιλοσοφική διάστασή του κουτσουρεμένη. Φυσικά και δικαιούται ένας σκηνοθέτης να επιχειρήσει μια εντελώς προσωπική προσέγγιση ενός κειμένου και κανένας δεν τον υποχρεώνει σε μια συγκεκριμένη ανάγνωση – ούτε καν στην ανάγνωση του συγγραφέα. Η απόπειρα όμως θα κριθεί εκ του αποτελέσματος. Και δυστυχώς εδώ η οπτική του Σαμαρά είναι περιορισμένης εμβέλειας σε σύγκριση με τους ιλιγγιώδεις γκρεμούς στους οποίους καταδύεται το κείμενο του Δημητριάδη.

 

Ευχάριστη έκπληξη αποδεικνύεται η ερμηνεία της Αγγελικής Στελλάτου. Φωτο: Νίκος Πανταζάρας
Ευχάριστη έκπληξη αποδεικνύεται η ερμηνεία της Αγγελικής Στελλάτου. Φωτο: Νίκος Πανταζάρας


Ευχάριστη έκπληξη αποδεικνύεται η ερμηνεία της Αγγελικής Στελλάτου. Μια Θεία εμμονικά έως κωμικά προσκολλημένη κι αυτή στο κάλλος του Χρύσιππου, αεικίνητη από την προσμονή, διψασμένη για λίγη ανταπόκριση, για λίγη σάρκα, ας είναι και του ανιψιού της. Ο Νίκος Καραθάνος ως Θείος κινείται μέσα σε μια ομίχλη προσποιητής και αυτάρεσκης λαγνείας, ενώ ο Πατέρας του Γιάννη Σαμσιάρη επιτυγχάνει ένα αιχμηρό μείγμα δύστροπου παιδισμού και υστερικής κτητικότητας – σαν σιχαμένο και κακομαθημένο μικρομέγαλο που του παίρνουν μέσα από τα χέρια το παιχνίδι του.


Ο Θανάσης Δόβρης και Σοφία Κόκκαλη υπηρετούν ευσυνείδητα το δεύτερο και πιο αδύναμο ή μονότονο μέρος της παράστασης. Καθηλωμένοι στις καρέκλες τους, εξωτερικά ήρεμοι αλλά σε εσωτερικό αναβρασμό, ο Άνδρας και η Γυναίκα περιμένουν τον Χρύσιππο στο ερωτικό καθαρτήριο όπου τους άφησε, ενώ εκείνος καθυστερεί δραματικά την εμφάνισή του.


Ο Θάνος Σαμαράς, στη δεύτερη σκηνοθετική απόπειρά του, έδειξε πως ακόμη κι όταν αστοχεί, το κάνει με τρόπο εντυπωσιακό. Αναμένουμε με ενδιαφέρον τις επόμενες κινήσεις του...

 

Φωτο: Νίκος Πανταζάρας
Φωτο: Νίκος Πανταζάρας

 

Φωτο: Νίκος Πανταζάρας
Φωτο: Νίκος Πανταζάρας

 

Φωτο: Νίκος Πανταζάρας
Φωτο: Νίκος Πανταζάρας

 

Info

Σκηνοθεσία – Κίνηση – Σκηνικά – Κοστούμια – Φωτισμοί – Σχεδιασμός ήχου και Animation: Θάνος Σαμαράς

Βοηθός σκηνοθέτη: Αμαλία Βλάχου

Βοηθός σκηνογραφίας: Δήμητρα Κουτσόγεωργα

Βοηθός ενδυματολογίας: Κωνσταντίνα Μαρδίκη

Βοηθός φωτισμού: Γιώργος Αγιαννίτης

Εκτέλεση animation: Δημοσθένης Βάγιας, Φωτεινός Χιώλος

Εκτέλεση παραγωγής: Κατερίνα Μπερδέκα - Θεατρικός Οργανισμός MeWe

Οργάνωση παραγωγής: Μαριάνθη Μπαϊρακτάρη

Παίζουν με σειρά εμφάνισης: Ράνια Οικονομίδου, Μιχαήλ Ταμπακάκης, Νικόλας Μίχας, Θανάσης Δόβρης, Σοφία Κόκκαλη, Γιάννης Σιαμσιάρης, Αγγελική Στελλάτου, Νίκος Καραθάνος

 

* Το έργο ολοκλήρωσε τις παραστάσεις του στο Φεστιβάλ Αθηνών