Πάντα έρχεται η στιγμή στη ζωή κάθε λογοτέχνη που ο αληθινός εαυτός αποσπάται από τον υποθετικό και προσπαθεί να βρει τον δρόμο προς την ενσάρκωση. Η στιγμή που διεκδικεί δυναμικά το δικό του μερτικό στις προδιαγραφές της επινόησης σε σχέση με τους υπόλοιπους ήρωες, θέλοντας κι αυτός να υπάρξει.

 

Ποιος όμως είναι ο πραγματικός εαυτός και ποιος ο επινοημένος; Από το Μίλησε Μνήμη του Ναμπόκοφ έως τα λοξά αυτοβιογραφικά κείμενα της Βιρτζίνια Γουλφ αλλά και τα αντίστοιχα της Κλαρίσε Λισπέκτορ, το παιχνίδι της επινόησης του εαυτού εμμένει σε ένα αποσπασματικό Είναι που συντίθεται σαν ένα εσωτερικό παζλ.

 

Ο μελλοντικός χρόνος απουσιάζει από την αφήγηση, καθώς η εξιστόρηση επικεντρώνεται στην αποτίμηση και όχι στην προσδοκία, ενώ ο αόριστος σημαίνει κάτι οριστικό και αμετάκλητο που δεν συνάδει με την ανοιχτή ιδιότητα του συγγραφέα. Εξού και η χρονική καταγραφή σε αυτές τις περιπτώσεις αναφέρεται απαραιτήτως στο παρόν, περιλαμβάνοντας δυνάμει τόσο τον Υπερθετικό όσο και τον Υπερσυντέλικο, ακριβώς σαν το ελιοτικό παιχνίδι, όπου ο χρόνος συνοψίζεται στη στιγμή και ο πιο τολμηρός εαυτός ακυρώνει διαρκώς ή χλευάζει τον φοβικό άλλο.

 

Η ζωή ως πρωθύστερη επινόηση, που θα έλεγε με μια φράση η Αμάντα Μιχαλοπούλου που καταθέτει το δικό της, άκρως ευρηματικό αυτοβιογραφικό έργο το οποίο ονομάζει με συμβολική ακρίβεια Μπαρόκ (από τις εκδόσεις Καστανιώτη).

 

Αυτό, άλλωστε, είναι το μπαρόκ, ένα basso continuo, μια μελωδία που υπεισέρχεται σε κάθε φάση της ύπαρξης μέσα από τις επαναλαμβανόμενες εικόνες από αγαπημένα πρόσωπα, πίνακες που ξεδιπλώνουν εσωτερικές αλήθειες ή βιβλία που έρχονται να εξηγήσουν τη μόνιμη μεταφορική μετατόπιση σε αυτό που λέγεται πραγματική ζωή.


Το βιβλίο εκτείνεται, όσον αφορά την κατασκευή, σε πενήντα κεφάλαια αντίστοιχα της ηλικίας της συγγραφέως και ξεκινάει από τη μητρική της ταυτότητα για να καταλήξει, διανύοντας αντίστροφη διαδρομή στην κοιλιά της δικής της μητέρας, συμπαρασύροντας τρεις γενιές γυναικών.

 

Στυλιστικά η τριτοπρόσωπη αφήγηση εναλλάσσεται με το δεύτερο και το πρώτο πρόσωπο, ενώ τα διαφορετικά είδη με τα οποία στήνεται το αυτοβιογραφικό παζλ περιλαμβάνουν από ημερολόγια έως επιστολές, εξιστορήσεις, ακόμα και διηγήματα, τα οποία συνολικά φαντάζουν ως ένα τεράστιο υπερκείμενο, ένα μπαρόκ κατασκεύασμα που ενέχει ως μήτρα όλες τις πτυχές του κειμένου.

 

Αν ο Ντελέζ εντόπιζε στην πτύχωση την πλεονεκτική θέση του μπαρόκ έργου σε σχέση με αυτό της Αναγέννησης, στην περίπτωση της Μιχαλοπούλου είναι προφανές ότι μετράει κάθε εκδίπλωση του κειμένου, κάθε απλή λεπτομέρεια που επαναλαμβάνεται εσκεμμένα: ένα τραγούδι που επανεμφανίζεται ξαφνικά σε μια άλλη συνθήκη, μια τυχαία συνάντηση που σημαίνει πολλά για μια μεθεπόμενη δράση.

 

Σημαντική είναι, αντίστοιχα, η αδρή περιγραφή έργων ή αντικειμένων –πόσο πολλά μπορεί, αλήθεια, να πει για τη ζωή σου ένα παγωτό ρόκετ ή γιατί εμφανίζεται διαρκώς «ο πίνακας με τον Απόλλωνα και τη Δάφνη, που τα δάχτυλά της μετατρέπονται σε δαφνόφυλλα»– αλλά και εντόμων, καθώς μια μύγα μπορεί να σημαίνει πολλά σε σχέση με την πτώση του Τείχους του Βερολίνου.

 

Όλα αποκτούν τη θέση τους στην αφήγηση που τελικά συντίθεται ως ένα καλοδουλεμένο σύνολο, σαν ένας πίνακας του οποίου οι αδρές λεπτομέρειες στο φόντο διεκδικούν ισομερή αξιολογική θέση στη συνολική αποτίμηση του έργου ή του βίου.

 

«Αν δεις το σπίτι σαν ένα μεγάλο γλυπτό που επιτελεί έργο, θα πάψεις να σκέφτεσαι το μέλλον, επειδή το σπίτι είναι» γράφει η Μιχαλοπούλου σε ένα σημείο-κλειδί για την προσέγγιση του βιβλίου, το οποίο εξηγεί αυτήν ακριβώς την ισόποση αντιστοιχία του σημαντικού και του ασήμαντου μέσα από την πλεονεκτική θέση του συγγραφέα στο παρόν.


Αυτό, άλλωστε, είναι το μπαρόκ, ένα basso continuo, μια μελωδία που υπεισέρχεται σε κάθε φάση της ύπαρξης μέσα από τις επαναλαμβανόμενες εικόνες από αγαπημένα πρόσωπα, πίνακες που ξεδιπλώνουν εσωτερικές αλήθειες ή βιβλία που έρχονται να εξηγήσουν τη μόνιμη μεταφορική μετατόπιση σε αυτό που λέγεται πραγματική ζωή.

 

Ενδεχομένως, μάλιστα, η μεταφορική διάσταση να είναι αυτή που προσδιορίζει με ακρίβεια τον πολυδιάστατο εαυτό της δημοσιογράφου, συγγραφέως, ερωμένης, μητέρας, πιστής φίλης ή κόρης Αμάντας Μιχαλοπούλου, όπως ακριβώς αυτό το διήγημα που υπάρχει στη μέση του βιβλίου, με τους αγαπημένους συγγραφείς να επιχειρούν, ως ιδανικοί γιατροί, μια ανοιχτή επέμβαση στο στήθος.

 

Ο Τόμας Μαν είναι, σε κάθε περίπτωση, πιο αληθινός από τα φευγαλέα πρόσωπα που προσδιόρισαν καθοριστικές στιγμές του βίου και ο πνευματώδης Εβραίος Νάφτα από το Μαγικό Βουνό μοιάζει να συνομιλεί ισομερώς και ισάξια με τον διευθυντή της εκάστοτε εφημερίδας όπου είχε εργαστεί στην πραγματικότητα η ίδια ως δημοσιογράφος.

 

«Λίγο σανατόριο Τσίμσεν. Λίγη αρρώστια, λίγη καταστροφή» επιμένει η συγγραφέας, ανιχνεύοντας τη δυναμική διάσταση του βίου της μέσα από την οπτική ενός φανταστικού σανατορίου όπου θα μπορεί να ξαναβάλει τα οικεία της πρόσωπα για να τα θεραπεύσει: να καταπραΰνει τον πόνο από την απώλεια του πατέρα της, ο οποίος έφυγε από τη ζωή τη μέρα που πήγαινε να υπογράψει την απόλυσή της από εφημερίδα, να τιθασεύσει την αγωνία για τη δική της κόρη, να μιλήσει σε πιο ευθύ και δεύτερο πρόσωπο με την αγαπημένη, και λιγότερο ίσως ηρωοποιημένη μητέρα, να απευθυνθεί σε λατρεμένους απόντες, όπως ο ξάδελφός της, τον οποίο μπορεί πια να συναντήσει στη φανταστική, μυθοπλαστική ζωή.

 

Σε κάποια σημεία η αφήγηση είναι σπαρακτική στην απλότητά της και στον τρόπο που προσπαθεί να αποφύγει τη συγκίνηση, σε άλλα σε κερδίζει με την αχαλίνωτη και απενοχοποιημένη διάθεση φαντασιοκοπίας, καθώς αυτή είναι τελικά η κατεξοχήν, αποκλειστική, αληθινή υπεροχή του συγγραφέα.

 

Στη συγγραφική ιδιότητα επιτρέπονται φαντασιοκοπίες αλλά όχι προσποιήσεις, γι' αυτό και η ίδια δεν φοβάται να μιλήσει για τις πλέον οδυνηρές ερωτικές απογοητεύσεις και διαψεύσεις, τις ανασφάλειες ή τις φοβίες, ή και να αποκαλύψει ακόμα τους εσωτερικούς τριγμούς του σπιτιού όπου μεγάλωσε. Κάθε πετυχημένο σχήμα αποκαλύπτεται πάντα στην τρωτότητά του, όπως και κάθε ουσιαστική εξιστόρηση οφείλει να λύνει τους αντιπερισπασμούς με τα δικά της τέρατα. Το ξεγύμνωμα πρέπει να είναι πραγματικό ή να μην υπάρχει.


Αντίστοιχα, πάλι, στην αληθινή ζωή η Αμάντα Μιχαλοπούλου μπορεί να έχει πει αδιανόητα ψέματα, να απεχθάνεται το ψάρι ή το κρέας, να έχει αγωνία για την κόρη της ή να αναθυμάται παλιούς έρωτες και να εντοπίζει την πρώτη της ερωτική αυτοϊκανοποίηση τη στιγμή του σεισμού του '81 – όπως και να 'χει, ο εαυτός δεν παύει να ανιχνεύεται διαρκώς μέσα από τις αντιφάσεις του. Τα λάθη μπαίνουν σε πρώτο πλάνο, όπως και τα απρόσμενα σημεία όπου ο εαυτός της αντιβαίνει ακόμα και στις αρχές του (σαν το κρέας που καταναλώνει τη στιγμή που διατρανώνει τη χορτοφαγία της).

 

«Ποτέ μη λες ποτέ» είναι η φράση που ακούγεται σε κάποια γωνιά της αφήγησης και έχεις την αίσθηση ότι η αρχή του βίου είναι η μόνιμη διάψευση των όποιων βεβαιοτήτων. Ενδεχομένως, όπως υποστηρίζει και η ίδια η Μιχαλοπούλου, «μόνο ένας τέτοιος μη εαυτός μπορεί να επιλύσει την αγωνία του εαυτού μέσω της αναπαράστασης», καθώς «η αυτοβιογραφία είναι το πρόσχημα. Εγώ – μα δεν θα είμαι εγώ. Ή, μάλλον, θα είμαι ακόμα περισσότερο εγώ, επειδή θα έχω απαλλαγεί από τον εαυτό μου».

 

Αυτό που παραμένει σε κάθε περίπτωση απτό και δεδομένο είναι «ένας κόσμος όπου όλα τα καινούργια και τα ωραία μπορούν να φυτρώσουν, σαν τα δέντρα με βιβλία που ονειρευόταν η Μέλπω Αξιώτη – τινάζεις τα κλαδιά και πέφτουν οι τόμοι και τα βιβλία δεν τελειώνουν ποτέ», όπως γράφει χαρακτηριστικά. Το θέμα είναι να κρατάς το βλέμμα ζωντανό και τις αισθήσεις σε εγρήγορση, γιατί η ζωή μπορεί να είναι πολύ πιο αληθινή ακριβώς όταν είναι επινοημένη.