Υπάρχει κάτι σκληρό και ωμό στην πρώτη εικόνα που επιλέγει να δώσει για τον εαυτό του ο Kιθ ΜακΝάλι: δεν περιγράφει την επιτυχία του, ούτε την πόλη που βοήθησε να ξανασχεδιαστεί, αλλά μια απόπειρα αυτοκτονίας. Στο αυτοβιογραφικό –και ανυπόκριτο σε βαθμό υπερβολής– «I Regret Almost Everything» η αφήγηση ξεκινά από το τέλος, από μια στιγμή που δεν λειτουργεί απλώς ως δραματικό άνοιγμα αλλά ως ερμηνευτικό κλειδί για αυτά που θα επακολουθήσουν, τα οποία δεν είναι η ιστορία μιας ανόδου, αλλά μιας διαρκούς αμφιβολίας και αυτοϋπονόμευσης. Και ίσως αυτό να είναι το πιο ειλικρινές πράγμα που κάνει: να υπονομεύσει τον ίδιο του τον μύθο προτού προλάβει να σχηματιστεί στη ροή του βιβλίου.
Ο ΜακΝάλι θα μπορούσε εύκολα να στηρίξει μια αφήγηση θριάμβου, γιατί δεν είναι απλώς ένας επιτυχημένος εστιάτορας, είναι ο άνθρωπος που, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, καθόρισε το πώς μοιάζει η Νέα Υόρκη όταν βγαίνει να φάει. Από το The Odeon μέχρι το Balthazar και το Pastis, οι χώροι του δεν ήταν ποτέ απλώς επιχειρήσεις. Ήταν περιβάλλοντα. Σκηνές. Μηχανισμοί παραγωγής ατμόσφαιρας. Μπρασερί που έμοιαζαν να υπήρχαν από πάντα, ακόμη κι όταν είχαν μόλις ανοίξει. Και όμως, ο ίδιος γράφει γι’ αυτά με μια απόσταση που αγγίζει την περιφρόνηση, σαν να μιλά για κάτι που τον αφορά μόνο επιφανειακά.
Ο ΜακΝάλι δεν ενδιαφερόταν ποτέ μόνο για το φαγητό. Τον ενδιέφερε η αίσθηση, το συναίσθημα – αυτό το αδιόρατο «κάτι» που κάνει έναν χώρο να λειτουργεί.
Η αντίφαση αυτή διατρέχει ολόκληρη τη ζωή του. Ένας άνθρωπος που έχτισε με εμμονική ακρίβεια μερικά από τα πιο αναγνωρίσιμα «σκηνικά» της πόλης, επιλέγει να αφηγηθεί τον εαυτό του χωρίς καμία διάθεση σκηνοθεσίας ή, μάλλον, με μια άλλη, πιο σκληρή μορφή σκηνοθεσίας: αυτή της αυτοκριτικής. Δεν υπάρχει εδώ η άνεση τής εκ των υστέρων δικαίωσης. Υπάρχει κάτι πιο άβολο: μια αφήγηση γεμάτη τύψεις, καθυστερημένες συνειδητοποιήσεις και μια επίμονη αίσθηση ότι τίποτα από όσα πέτυχε δεν κατάφερε ποτέ να γεμίσει το κενό που κουβαλούσε.
Για να καταλάβει κανείς αυτό το κενό, πρέπει να επιστρέψει στο σημείο όπου όλα ξεκινούν: στο East End του Λονδίνου της δεκαετίας του ’50, σε μια μεταπολεμική ζώνη τραύματος που δεν έχει καμία σχέση με το σημερινό τοπίο με τα καφέ και τις γκαλερί, όπως το έχει μεταλλάξει το gentrification. Εκεί όπου τα παιδιά παίζουν μέσα σε κρατήρες από βόμβες, οι άντρες κουβαλούν στο σώμα τους τα ίχνη του πολέμου, και οι οικογένειες ζουν σε πρόχειρα προκατασκευασμένα σπίτια –τα λεγόμενα prefabs– με λεπτούς τοίχους που τρυπάνε εύκολα με μια γροθιά και παγωμένα δωμάτια. Είναι ένα περιβάλλον όπου η φτώχεια δεν είναι απλώς οικονομική κατάσταση αλλά συναισθηματικό καθεστώς.
Ο ίδιος θα θυμάται για πάντα την ντροπή που ένιωθε για το σπίτι του –παρότι ήταν καλύτερο από τα γειτονικά– επειδή συμβόλιζε μια κοινωνική θέση από την οποία ήθελε απεγνωσμένα να ξεφύγει. Αυτή η ταξική ανασφάλεια δεν θα τον εγκαταλείψει ποτέ. Ακόμη και όταν θα βρίσκεται ανάμεσα σε ανθρώπους όπως η Άννα Γουίντουρ ή καλλιτέχνες της ελίτ, θα νιώθει σαν να παίζει έναν ρόλο που δεν του ανήκει πλήρως.
Ο πατέρας του, λιμενεργάτης και εξαιρετικός πυγμάχος, είναι μια φιγούρα που συνδυάζει τη σωματική δύναμη με μια βαθιά απογοήτευση. Η βία δεν είναι εξαίρεση, αλλά μέρος της καθημερινότητας. Σε αυτό το περιβάλλον, ο ΜακΝάλι δεν γίνεται μαχητής όπως τα αδέλφια του. Γίνεται παρατηρητής. Και αυτή η θέση, του ανθρώπου που κοιτά, που απορροφά, που καταγράφει, θα καθορίσει τον τρόπο με τον οποίο θα κινηθεί σε όλη του τη ζωή. Δεν θα είναι ποτέ ο πρωταγωνιστής με την κλασική έννοια. Θα είναι αυτός που στήνει τη σκηνή για να παίξουν οι άλλοι.
Η πρώτη του απόπειρα διαφυγής είναι το θέατρο. Χάρη στον θεατρικό συγγραφέα, σεναριογράφο και ηθοποιό Άλαν Μπένετ, βρίσκεται να παίζει στο West End στα τέλη της δεκαετίας του ’60, σε μια παραγωγή που του ανοίγει για πρώτη φορά την πόρτα σε έναν διαφορετικό κόσμο. Εκεί, μέσα σε διαμερίσματα με βαριά υφάσματα και τοίχους βαμμένους σε αποχρώσεις που δεν είχε ξαναδεί, αρχίζει να καταλαβαίνει κάτι που θα τον στοιχειώσει για δεκαετίες: ότι η ατμόσφαιρα έχει δύναμη. Ότι ένας χώρος μπορεί να σε μεταμορφώσει. Η ανάμνηση που κρατά δεν είναι μια ερμηνεία ή μια επιτυχία στη σκηνή, αλλά ένα χρώμα. Ένα βαθύ, βρόμικο μουσταρδί στους τοίχους του σπιτιού του Μπένετ. Θα προσπαθήσει να το αναπαράγει ξανά και ξανά στα εστιατόριά του, με μέτρια επιτυχία. Είναι μια λεπτομέρεια που μοιάζει ασήμαντη, αλλά εξηγεί τα πάντα: ο ΜακΝάλι δεν ενδιαφερόταν ποτέ μόνο για το φαγητό. Τον ενδιέφερε η αίσθηση, το συναίσθημα – αυτό το αδιόρατο «κάτι» που κάνει έναν χώρο να λειτουργεί.
Η σχέση του με το θέατρο, ωστόσο, δεν έχει μεγάλη διάρκεια. Τη βρίσκει επιφανειακή, ψεύτικη. Στα δεκαεννιά του διαβάζει το «Σιντάρτα» του Έρμαν Έσε και τα παρατάει όλα, ταξιδεύει μέχρι την Ινδία, επιστρέφει χωρίς σαφή κατεύθυνση, και τελικά, το 1975 μετακομίζει στη Νέα Υόρκη με την αόριστη φιλοδοξία να ασχοληθεί με τον κινηματογράφο. Δεν θα το καταφέρει. Ή μάλλον, θα το προσπαθήσει και θα αποτύχει. Αλλά στο μεταξύ, θα βρει κάτι άλλο: έναν τρόπο να σκηνοθετεί την πραγματικότητα.
Η Νέα Υόρκη των ’70s είναι μια πόλη στο μεταίχμιο. Μισοδιαλυμένη, επικίνδυνη, αλλά ταυτόχρονα γεμάτη δυνατότητες. Σε αντίθεση με το Λονδίνο, όπου οι ταξικές δομές μοιάζουν αδιαπέραστες, εδώ υπάρχει κινητικότητα. Ξεκινώντας ως σερβιτόρος και περνώντας από διαφορετικές θέσεις σε μαγαζιά εστίασης, ο ΜακΝάλι ανεβαίνει γρήγορα. Όχι μόνο λόγω ικανοτήτων, αλλά και λόγω ενστίκτου. Καταλαβαίνει νωρίς ότι τα εστιατόρια δεν είναι απλώς χώροι κατανάλωσης αλλά κοινωνικές μηχανές. Μέρη όπου οι άνθρωποι συναντιούνται, παρατηρούνται, αναγνωρίζονται.
Όταν ανοίγει το Odeon το 1980, η Tribeca δεν είναι ακόμη αυτό που είναι σήμερα. Είναι σχεδόν έρημη. Και όμως, το εστιατόριο λειτουργεί ως μαγνήτης. Προσελκύει καλλιτέχνες, δημοσιογράφους, ανθρώπους της μόδας – φιγούρες όπως ο Άντι Γουόρχολ ή ο Ζαν-Μισέλ Μπασκιά. Όχι επειδή είναι «το μέρος όπου πρέπει να είσαι», αλλά επειδή δημιουργεί την ψευδαίσθηση ότι δεν υπάρχει «πρέπει». Ότι μπορείς να ανήκεις χωρίς να έχεις αποδείξει τίποτα. Αυτή η ψευδαίσθηση, η αίσθηση του ανήκειν χωρίς όρους, είναι ίσως η μεγαλύτερη επινόησή του. Και είναι ταυτόχρονα βαθιά ειρωνική, αν σκεφτεί κανείς ότι ο ίδιος δεν κατάφερε ποτέ να νιώσει έτσι.
Στα επόμενα χρόνια, με χώρους όπως το Balthazar και το Pastis, τελειοποιεί αυτήν τη φόρμουλα. Δημιουργεί εστιατόρια που μοιάζουν ταυτόχρονα διαχρονικά και απόλυτα συγχρονισμένα με τη στιγμή τους. Χώρους που φαίνονται αυθόρμητοι αλλά είναι σχολαστικά σχεδιασμένοι. Ένα είδος «σκηνοθετημένης φυσικότητας», όπου τίποτα δεν είναι τυχαίο, αλλά όλα μοιάζουν να είναι. Κι όμως, ο ίδιος απορρίπτει την ιδέα ότι «δημιουργεί σκηνές». Δεν θέλει να καλλιεργήσει συγκεκριμένο κοινό, αποφεύγει την έννοια του cool, υποστηρίζει ότι μόλις αρχίσεις να στοχεύεις κάπου, χάνεις το αποτέλεσμα. Είναι μια στάση που μοιάζει αντιφατική – και ίσως γι’ αυτό λειτουργεί. Γιατί το ένστικτό του δεν είναι θεωρητικό. Είναι βιωματικό. Προέρχεται από έναν άνθρωπο που έμαθε από νωρίς να παρατηρεί πώς κινούνται οι άλλοι μέσα σε έναν χώρο.
Η επιτυχία, ωστόσο, δεν φέρνει την αναμενόμενη ικανοποίηση. Αντιθέτως, εντείνει την αμφιβολία. Το σύνδρομο τού απατεώνα τον συνοδεύει σε μόνιμη βάση. Όσο πιο διάσημα γίνονται τα εστιατόριά του, τόσο περισσότερο νιώθει ότι απλώς παίζει έναν ρόλο. Ότι κάποια στιγμή θα αποκαλυφθεί. Οι σχέσεις του αντανακλούν αυτή την αστάθεια. Γάμοι που καταρρέουν, φιλίες που φθείρονται, ερωτικές ιστορίες που δεν ολοκληρώνονται ποτέ ως αφηγήσεις πληρότητας. Ακόμη και όταν μιλά για τις δύο ομοφυλοφιλικές σχέσεις της ζωής του –η μία εκ των οποίων συνδέεται με τον Μπένετ–, το κάνει σχεδόν αποστασιοποιημένα, χωρίς δράματα, σαν να περιγράφει επεισόδια και όχι δεσμούς.
Η μεγάλη ρωγμή έρχεται το 2016, με το εγκεφαλικό. Η σωματική κατάρρευση λειτουργεί και ως ψυχική απογύμνωση. Η απώλεια της ομιλίας έχει κάτι βαθιά συμβολικό: ένας άνθρωπος που ζούσε μέσα από τη σκηνοθεσία της κοινωνικής εμπειρίας, χάνει τη βασική του δυνατότητα επικοινωνίας. Λίγο αργότερα, ο γάμος του διαλύεται. Και το 2018 φτάνει στην απόπειρα αυτοκτονίας.
Κι όμως, από αυτό το σημείο ξεκινά μια παράδοξη δεύτερη ζωή. Μέσα από το Instagram, βρίσκει μια νέα φωνή. Οι αναρτήσεις του είναι ωμές, επιθετικές, συχνά εμπρηστικές. Στρέφεται εναντίον διασημοτήτων –όπως ο Τζέιμς Κόρντεν–, υπερασπίζεται αμφιλεγόμενες φιγούρες όπως ο Γούντι Άλεν, μιλά για το σώμα του, για την υγεία του, για τις αποτυχίες του. Είναι, με έναν περίεργο τρόπο, η ίδια λογική με εκείνη των εστιατορίων του: δημιουργεί ένα περιβάλλον που τραβά την προσοχή, ακόμη κι αν δεν είναι άνετο.
Ο ίδιος παραδέχεται ότι εθίστηκε στα likes, τα οποία περιγράφει ως «χρυσά νομίσματα». Και ταυτόχρονα τα περιφρονεί, χαρακτηρίζοντας το Instagram «αποθήκη αυταπάτης». Αυτή η διπλή στάση, η ταυτόχρονη εξάρτηση και απόρριψη, είναι χαρακτηριστική του τρόπου με τον οποίο σχετίζεται με τα πάντα: με την επιτυχία, με την αναγνώριση, ακόμη και με την αυτοκριτική του. Γιατί και η αυτοκριτική του δεν είναι απλή. Είναι τόσο έντονη που μοιάζει σχεδόν θεατρική. Ο ίδιος αναγνωρίζει ότι ακόμη και η «ταπεινότητα» μπορεί να είναι performance. Ότι μπορείς να χρησιμοποιείς την αυτοϋπονόμευση ως έναν ακόμη τρόπο να τραβάς την προσοχή. Είναι μια επίγνωση που δεν οδηγεί σε λύτρωση, αλλά σε έναν ακόμη κύκλο αμφιβολίας.
Το «I Regret Almost Everything» είναι ένα ιδιόρρυθμο και αντιφατικό βιβλίο: από τη μία λειτουργεί ως κατάλογος επιτυχημένων εστιατορίων, διασυνδέσεων με ισχυρούς ανθρώπους και στιγμών που αποτυπώνουν μια εντυπωσιακή διαδρομή στην κορυφή της γαστρονομικής σκηνής. Από την άλλη, βυθίζεται απότομα και χωρίς καμία διάθεση εξωραϊσμού στη σκληρή, ωμή εμπειρία ενός εγκεφαλικού επεισοδίου που ανατρέπει τα πάντα. Κι όμως, παρά αυτήν τη φαινομενικά λαμπρή καριέρα, ο Κιθ ΜακΝάλι δείχνει να έχει αντλήσει ελάχιστη ουσιαστική ικανοποίηση από όσα πέτυχε. Αντιθέτως, συχνά δίνει την εντύπωση ότι αισθάνεται σχεδόν αμήχανα για το ίδιο του το επάγγελμα στον χώρο της εστίασης, μια στάση που μοιάζει παράδοξη αν αναλογιστεί κανείς τον αριθμό των θαυμαστών του, τις στενές του σχέσεις με ηθοποιούς και την προσοχή που του έχουν δείξει προσωπικότητες όπως η Άννα Γουίντουρ και η Madonna.
Το βιβλίο είναι διαποτισμένο από ένα σχεδόν ατελείωτο αίσθημα ενοχής. Οι τύψεις του ΜακΝάλι εκτείνονται σε πολλαπλά επίπεδα: αφορούν τη σχέση του με τους γονείς του, τις συμπεριφορές του απέναντι σε πρώην εργοδότες, τις στιγμές που δεν στάθηκε δίπλα σε φίλους προτού πεθάνουν. Αγγίζουν επίσης την αποξένωση από τα παιδιά του, αλλά και την αμφιλεγόμενη απόφασή του να τα ενσωματώσει αργότερα στην επιχείρησή του όταν ενηλικιώθηκαν. Δεν λείπει η αυτοκριτική για τις υπερβολικές και σχεδόν μανιακές ανακαινίσεις του σπιτιού του –μια συμπεριφορά που ο ίδιος παρομοιάζει με εκείνη της Μαρίας Αντουανέτας– ούτε για τις ερωτικές του επιλογές: τις σύντομες σχέσεις που διαδέχονταν οι μακροχρόνιοι γάμοι, την επίμονη έλξη προς γυναίκες που παρέμεναν απρόσιτες, και μια γενικότερη αίσθηση ότι «σπατάλησε» την προσωπική του ακεραιότητα. Μέσα σε όλα αυτά, ξεχωρίζει και η παράξενη, σχεδόν τιμωρητική του απόφαση να μετακομίσει στο Γουίγκαν σε ηλικία 22 ετών, ως μια μορφή εξιλέωσης για «τον πιο έκλυτο μήνα της ζωής του», που είχε περάσει με αμφιφυλόφιλους φίλους στη νότια Γαλλία – μια περίοδος που, παρά την έντασή της, παραμένει αδιευκρίνιστη, καθώς δεν δίνονται περισσότερες λεπτομέρειες.
Παράλληλα, το βιβλίο είναι γεμάτο από αντιπάθειες και πικρόχολες κρίσεις. Στο στόχαστρό του μπαίνουν, μεταξύ άλλων, τα James Beard Awards, τα οποία θεωρεί «εξίσου αποκρουστικά με τα Όσκαρ», αλλά και οι, κατά τη γνώμη του, υπερφίαλοι και αυτάρεσκοι κριτικοί φαγητού. Δεν διστάζει να στραφεί ακόμη και εναντίον του ίδιου του του αδελφού κατά περιόδους ή να εκφράσει την απέχθειά του για τη διαρκή ανάγκη της βιομηχανίας να δημιουργεί όλο και μεγαλύτερα, πιο εντυπωσιακά εστιατόρια: «Γιατί πρέπει πάντα να καταφεύγουμε στην υπερβολή για να κρατήσουμε το ενδιαφέρον των ανθρώπων;» αναρωτιέται. Ανάμεσα στα πρόσωπα που επικρίνει ξεχωρίζει και ο Ρίτσαρντ Κάρινγκ του Ivy, τον οποίο περιγράφει ως κάποιον που «γνώριζε ελάχιστα για τα εστιατόρια αλλά πολλά για το πώς να καταστρέφει ανθρώπους». Ακόμη και όταν αναφέρεται σε έναν ανώνυμο κριτικό του «Observer», η ενόχλησή του δεν εστιάζει τόσο στην ίδια την κριτική όσο στην «απελπισμένη ανάγκη του να φανεί αστείος».
Ωστόσο, ο πιο σκληρός του στόχος παραμένει ο ίδιος του ο εαυτός. Ο ΜακΝάλι επιδίδεται σε έναν διαρκή αυτοκριτικό λόγο, που ενώ ίσως φιλοδοξεί να φανεί αυτοσαρκαστικός ή γοητευτικός, τελικά αγγίζει τα όρια του αυτομαστιγώματος. Το εγκεφαλικό επεισόδιο που υπέστη το ερμηνεύει περίπου ως μια μορφή θείας ή ηθικής τιμωρίας για μια ζωή «διαποτισμένη από αμφισβητήσιμη συμπεριφορά». Ακόμη και όταν επιτίθεται σε άλλους, π.χ. στον «μικροσκοπικό» γαστρονομικό συντάκτη των «Times», Τζάιλς Κόρεν, οι προσβολές του μοιάζουν να επιστρέφουν έμμεσα στον ίδιο. Η στάση του απέναντι στο επάγγελμά του είναι συχνά απαξιωτική, σχεδόν περιφρονητική. Όταν αναλογίζεται το αποτύπωμα που θα μπορούσε να αφήσει στον κόσμο, καταλήγει με πικρό χιούμορ ότι η «νίκη μου επί της ανθρωπότητας» περιορίζεται στο «να μειώσω την τιμή των μεσημεριανών προσφορών της Δευτέρας».
Κι όμως, μέσα σε αυτό το πυκνό πλέγμα ενοχών και αρνητισμού, υπάρχουν και ενδείξεις αγάπης. Στη ζωή του υπήρξαν ισχυρές, τρυφερές σχέσεις με επιδραστικούς φίλους, ανάμεσά τους και ο πρώην εραστής του, ο Άλαν Μπένετ. Υπάρχει επίσης αγάπη από τα ενήλικα παιδιά του και από τις συζύγους του. Ωστόσο, αυτή η αγάπη μοιάζει να μην κατορθώνει ποτέ να στραφεί προς τα μέσα: ο ΜακΝάλι αδυνατεί να συμφιλιωθεί με τον εαυτό του. Οι αφηγήσεις διαλυμένων σχέσεων περνούν συχνά επιφανειακά, χωρίς βαθιά επεξεργασία, ενώ το κέντρο βάρους παραμένει σταθερά ο ίδιος, συνοδευόμενο από μια σχεδόν μόνιμη γκρίνια. Ακόμη και όταν αναφέρεται στην απόπειρα αυτοκτονίας του –τον βρήκε ο μικρότερος γιος του, γεγονός για το οποίο εκφράζει αμέτρητες συγγνώμες–, ο τόνος δεν αποπνέει τόσο υπαρξιακή απελπισία όσο μια πικρή, σχεδόν εκδικητική διάθεση, σαν να υπονοεί «τώρα θα μετανιώσουν».
Το βιβλίο περιλαμβάνει επίσης ιστορίες που κινούνται ανάμεσα στη ρομαντικοποιημένη περιπέτεια και την εμμονή. Υπάρχουν αφηγήσεις από χίπικες περιπλανήσεις, αλλά και από εξαντλητικές, σχεδόν μανιακές ανακαινίσεις εστιατορίων. Σε μία από αυτές, ο δύσμοιρος Άλαν Μπένετ εμφανίζεται να μεταφέρει vintage καθρέφτες «με ταχύτητα νεκροφόρας» για το πρώτο άνοιγμα του Odeon, ενός εστιατορίου που παραμένει μέχρι σήμερα εμβληματικό και πλέον ανήκει στην πρώτη σύζυγο του ΜακΝάλι, τη Λιν Βάγκενκνεχτ. Παράλληλα, ορισμένα περιστατικά που αφηγείται μοιάζουν να κινούνται στη ζώνη μεταξύ πραγματικότητας και επιθυμίας: όπως η ιστορία με το μπέρδεμα ανάμεσα σε ένα φθηνό μπουκάλι «χύμα» κρασί και ένα μπουκάλι Château Mouton Rothschild αξίας 2.000 δολαρίων, που το πρώτο κατέληξε σε τραπεζίτες και το δεύτερο σε ένα νεαρό ζευγάρι. Ή η ανάμνηση μιας ελκυστικής νυχτερινής νοσοκόμας που λάτρευε τον Σολ Μπέλοου σε μια ψυχιατρική κλινική στη Μασαχουσέτη, η οποία –σύμφωνα με τον ίδιο– του έδωσε το πρώτο του φιλί μετά την απόπειρα αυτοκτονίας που τον οδήγησε εκεί.
Συνολικά, το «I Regret Almost Everything» μοιάζει λιγότερο με μια θριαμβευτική αυτοβιογραφία και περισσότερο με ένα ανοιχτό αρχείο αντιφάσεων: μια καταγραφή επιτυχίας που δεν συνοδεύεται από ικανοποίηση, σχέσεων που δεν οδηγούν σε συμφιλίωση και εμπειριών που, αντί να συγκροτούν μια αίσθηση πληρότητας, επιστρέφουν διαρκώς ως πηγή αμφιβολίας και εσωτερικής σύγκρουσης.
Στο τέλος, αυτό που μένει από το βιβλίο δεν είναι οι αποκαλύψεις, ούτε τα κουτσομπολιά για διασημότητες – ακόμη κι αν ιστορίες για πρόσωπα όπως η Πάτι Σμιθ λειτουργούν ως αιχμηρά παραδείγματα. Είναι η αδυναμία του να καταλήξει κάπου. Να βρει μια τελική ερμηνεία της ζωής του που να τον ικανοποιεί. Δεν υπάρχει κάθαρση. Δεν υπάρχει μεταμόρφωση. Υπάρχει μόνο μια πιο καθαρή ματιά. Η παραδοχή ότι εξακολουθεί να «λαχταρά την επιτυχία που προσποιείται ότι απεχθάνεται», μια φράση που συνοψίζει τα πάντα: την επιθυμία και την άρνησή της, την ανάγκη για αναγνώριση και την αδυναμία να την αποδεχτεί.
Ίσως τελικά αυτό να είναι και το πιο ενδιαφέρον στοιχείο της ιστορίας του. Όχι ότι δημιούργησε μερικά από τα πιο εμβληματικά εστιατόρια της Νέας Υόρκης, ούτε ότι συνέβαλε –συνειδητά ή όχι– στον μετασχηματισμό ολόκληρων συνοικιών. Αλλά ότι, πίσω από όλα αυτά, υπάρχει ένας άνθρωπος που δεν κατάφερε ποτέ να νιώσει ότι ανήκει πλήρως σε τίποτα από όσα δημιούργησε. Ένας άνθρωπος που πέρασε δεκαετίες χτίζοντας χώρους όπου οι άλλοι μπορούσαν να αισθανθούν καλά, ενώ ο ίδιος παρέμενε σε απόσταση από αυτή την εμπειρία. Που κατάλαβε καλύτερα από πολλούς τι σημαίνει «ατμόσφαιρα», αλλά όχι τι σημαίνει «ηρεμία». Και ίσως γι’ αυτό το βιβλίο του έχει τόση δύναμη. Όχι επειδή εξηγεί την επιτυχία, αλλά επειδή την απογυμνώνει. Επειδή δείχνει ότι πίσω από κάθε καλοφτιαγμένο σκηνικό υπάρχει πάντα κάτι ακατάστατο. Ότι η ταυτότητα δεν σταθεροποιείται ποτέ πλήρως. Και ότι, ακόμη και όταν όλα μοιάζουν να έχουν βρει τη θέση τους, κάτι μέσα σου μπορεί να παραμένει εκτός κάδρου. Κάποια πράγματα, τελικά, δεν λύνονται. Και ο ΜακΝάλι είναι από τους λίγους που το παραδέχονται χωρίς να προσπαθούν να το διορθώσουν.
