Είναι ο Τζιμ Κάρολ ο χαμένος κρίκος ανάμεσα στους ποιητές της Downtown σκηνής του ’60 και τους ποιητές-ρόκερ των αρχών της επόμενης δεκαετίας;

 

Με τον όρο “ποιητές της Downtown σκηνής” ας ξεκαθαρίσουμε ότι εννοούμε τα τρία μεγάλα ρεύματα που εμφανίστηκαν στη Νέα Υόρκη από το 1956, χρονιά έκδοσης του Ουρλιαχτού του Άλεν Γκίνσμπεργκ, μέχρι το τέλος των ’60s: τους περιπλανώμενους Μπητ, τους καουμπόηδες του Μπλακ Μάουντεν και την πιο κοσμική Σχολή της Νέας Υόρκης. Οι ποιητές-ρόκερ που τους διαδέχθηκαν είναι φυσικά η Πάτι Σμιθ, ο Τομ Βερλαίν και ο Ρίτσαρντ Χελ. Θαμώνες κι οι τρεις των καφέ του Λόουερ Ηστ Σάιντ και του Πόετρυ Πρότζεκτ στην εκκλησία του Αγίου Μάρκου –είχαν μετοικήσει στη Νέα Υόρκη με την πρόθεση να εμπλακούν στα λογοτεχνικά δρώμενα της πόλης– επηρεάστηκαν καθοριστικά από το DIY πνεύμα της εποχής, και κυρίως από τις αναγνώσεις ποίησης. Εκεί είχαν την τύχη να παρακολουθήσουν τον Γκρέγκορυ Κόρσο, τον Ρόμπερτ Κρήλι, τον Τζον Άσμπερυ ή τον Λίροϋ Τζόουνς να ερμηνεύουν ζωντανά τους στίχους τους. Αντλώντας έμπνευση από το παρελθόν (τους λυρικούς της αρχαιότητας) αλλά κι από τους συνδυασμούς τζαζ μουσικής και Μπητ πρόζας στη Δυτική Ακτή, τούτοι οι αυτοσχέδιοι περφόρμερ ξανάφερναν στην επιφάνεια τη μουσική διάσταση του ποιητικού λόγου, προετοιμάζοντας τη νέα ευαισθησία του ’70.

 

 

Ο Τζιμ Κάρολ έκανε το ντεμπούτο του λίγα χρόνια προτού οι μουσικοί εισβάλουν στο Πόετρυ Πρότζεκτ κι οι λογοτέχνες στο Max’s Kansas City. Νεοϋορκέζος ιρλανδικής καταγωγής, προορισμένος για ανώτερες σπουδές και επαγγελματική σταδιοδρομία ως μπασκετμπολίστας, άλλαξε πορεία όταν γνώρισε τους υπόγειους καλλιτέχνες του Λόουερ Ηστ Σάιντ.

 

 

 

Στο Forced Entries διαβάζουμε τα απομνημονεύματα ενός ποιητή που έχει υιοθετήσει τον τρόπο ζωής ενός ρόκερ.  “Χόρευα με την Ρεν στο Max’s (‘Sympathy for the Devil’)”, γράφει στη σελίδα 24, “περιμένοντας τον έτσι για να γίνω (στην πραγματικότητα είναι η έτσι) και τους Velvets που θα έπαιζαν τα μεσάνυχτα, όταν έλαβα ένα κρυπτογραφημένο μήνυμα από την Αν Γουόλντμαν”. Θα μπορούσε κάλλιστα να είναι η περιγραφή μιας συνηθισμένης μπαρότσαρκας του Ίγκυ ή του Τζόνυ Θάντερς.

 

 

 

Πράγματι, στη ροκ εν ρολ καθημερινότητα του Κάρολ σύνθημα είναι οι Velvet Underground και παρασύνθημα ο Ρεμπώ. Οι ποιητές δε γράφουν απομονωμένοι σε κάποια σοφίτα, το ‘ωραίο και υψηλό’ μπορεί να το βρει κανείς ανάμεσα στις πόρνες της Τάιμς Σκουέρ. Και το κλίμα παρακμής των αρχών του ’70, είτε πρόκειται για το Φάκτορυ είτε για τα γκλίτερ γκρουπ, μοιάζει ν’ ανήκει ήδη στο παρελθόν. Σ’ αυτό το σημείο ο Κάρολ εγκαινιάζει τη “νέα ευαισθησία” που λέγαμε πιο πριν: ο ήρωας του Forced Entries έχει χιούμορ μα δε χωρατεύει, όπως οι πρώτοι πάνκηδες που θέλανε ν’ ανάγουν το ροκ εν ρολ σε τέχνη χωρίς να παίρνουν τον εαυτό τους πολύ στα σοβαρά (έχει ενδιαφέρον πώς ο συγγραφέας πλάθει μια λογοτεχνική περσόνα που δεν παύει να είναι πραγματική –το βιβλίο διαβάζεται ως αυτοβιογραφία και ως μυθιστόρημα).

 

 

 

Σ’ ό,τι αφορά την ντεκαντάνς του ’70 ο Λεγκς ΜακΝήλ το θέτει ωραία στο Please Kill Me: “Η παρακμή ήταν ξεφτίλα, άφηνε να εννοηθεί πως υπήρχε ακόμα χρόνος, και δεν υπήρχε χρόνος για τίποτα. Είχε διαλυθεί το σύμπαν. [...] Θέλω να πω, η Νέα Υόρκη είχε χρεοκοπήσει! [...] Οπότε το πανκ δεν είχε να κάνει με την παρακμή αλλά με το τέλος του κόσμου. [...] Ξέρεις, αν μάθαινες πως οι πύραυλοι πλησιάζουν, μάλλον θα έλεγες όσα ήθελες ανέκαθεν να πεις, θά ’λεγες στη γυναίκα σου ‘Ουστ από δω μωρή φοράδα’. Κι έτσι φερόμασταν”.

 

“Αυτή είναι η νέα ευαισθησία;” σας ακούω να ρωτάτε. Ναι, μάλλον προς νέα αναισθησία φέρνει. Θα μπορούσαμε να την ορίσουμε κι έτσι. Εξάλλου ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του πανκ ήταν πως ήθελε να κόψει κάθε δεσμό με το παρελθόν, και πρώτα-πρώτα τα λουλούδια και τις αγάπες των χίπηδων. Εδώ όμως εντοπίζεται ένα ακόμα σημείο σύνδεσης του Κάρολ με ό,τι θα ακολουθούσε. Σε κάποια αποσπάσματα του Forced Entries αναγνωρίζει κανείς σημάδια της ‘No Feelings’ στάσης, του μηδενισμού που οι Pistols θα πρόσθεταν μερικά χρόνια αργότερα στο ροκ λεξιλόγιο.

 

 

 

Κείνο που διαφοροποιεί τον Κάρολ ριζικά, καθιστώντας τον κατά κάποιο τρόπο ‘αισιόδοξο μηδενιστή’, είναι το χιούμορ του. Χιούμορ που μπορεί να περιορίζεται σε μιαν ατάκα (“Ένιωσα την ανάγκη να κάτσω ή να πέσω κάτω”) ή να εκτείνεται σε ανεκδοτολογία αρκετών σελίδων, να είναι πνευματώδες, αφελές, σαρκαστικό ή άκακο μα πρώτα απ’ όλα να δίνει την εντύπωση του πηγαίου. Πρόσωπα και γεγονότα είναι τόσο ζωντανά ώστε ξεχνάς ολότελα τις ελεεινές συνθήκες που αντιμετωπίζει ο συγγραφέας σε μια Νέα Υόρκη μεσαιωνική. Ο ίδιος επισημαίνει τη ρήση του Αριστοτέλη ότι “το χιούμορ μπορεί να δράσει ως καταλύτης καθαίροντας το τραγικό” (μεταφράζω από τα αγγλικά).

 

Πράγματι ο Κάρολ, μοιρασμένος ανάμεσα στον κόσμο της ποίησης και του πεζοδρομίου κι ανήμπορος –ενώ έχει επίγνωση– να κόψει τα ναρκωτικά, δε θα μπορούσε να βρει ιδανικότερη καταφυγή από τη σάτιρα. Γι’ αυτό και η πρόζα του βρίσκεται πιο κοντά στον Μπουκόβσκι και όχι στον Μπάροουζ παρόλο που ο δεύτερος υπήρξε ίνδαλμά του. Ο τρόπος που εξιστορεί τα δεινοπαθήματά του, δίχως να οικτίρει εαυτόν, προσπαθώντας να βρει λογική και στα πιο εξωφρενικά περιστατικά φέρνει στο νου το Γυναίκες ή το Σημειώσεις Ενός Πορνόγερου. Αναμειγνύοντας άλλωστε αυτοβιογραφικά και μυθοπλαστικά στοιχεία κατά βούληση, μοιάζει ν’ ακολούθησε τη συνταγή που μας έδωσε τον Χανκ Τσινάσκι, το απολαυστικό alter ego του Μπουκ.

 

 

Απ’ αυτή την άποψη ο Κάρολ δε συγγενεύει μόνο με τους arty punks αλλά και με τους party punks του CBGB (όροι που ανήκουν στον Τζέημς Γουόλκοτ). Μάλιστα η σημαντική θέση που κατέχει στο προφορικό ντοκουμέντο του Please Kill Me φαίνεται να σφραγίζει το μέγεθος της συνεισφοράς του στην εν λόγω σκηνή. Δε θα ήταν υπερβολή να υποστηρίξουμε πως οι μουσικοί τον αντιμετώπιζαν πιο σοβαρά απ’ ό,τι οι ομότεχνοί του –ίσως γιατί ενσάρκωνε το ιδανικό του συγγραφέα έτσι όπως το φαντάζονται οι ρόκερ.

 

Κι οπωσδήποτε το διαιτολόγιό του (πρέζα και μπέργκερ) τον κατατάσσει ανάμεσα στους ‘νονούς του πανκ’.