Τι σημαίνει μια έκθεση των έργων της Νταϊάν Άρμπους το 2025; Ίσως σήμερα, σε έναν κόσμο γεμάτο αντιξοότητες, μέσα στο χάσμα αυτού που προσπαθούμε να επικοινωνήσουμε για τον εαυτό μας και αυτού που αντιλαμβάνονται οι άλλοι, το έργο της να έχει μεγαλύτερη σημασία από ποτέ. Γιατί η ιδιοφυΐα της Άρμπους έγκειται στην ικανότητά της να αποκαλύπτει το εξαιρετικό μέσα στο συνηθισμένο. Φωτογράφισε ζευγάρια, παιδιά, drag καλλιτέχνες, γυμνιστές, πεζούς της Νέας Υόρκης, οικογένειες των προαστίων, καλλιτέχνες του τσίρκου, διανοούμενους και διασημότητες. Ωστόσο, η γοητεία του έργου της υπερβαίνει τα ίδια τα θέματα, έγκειται στην ένταση του βλέμματος που στρέφει τόσο όσο, και στο κοινό της. Μια περίφημη ρήση της Άρμπους είναι: «Αν σταθώ μπροστά σε κάτι, αντί να το οργανώσω, οργανώνω τον εαυτό μου». Αυτή η προσέγγιση τής επέτρεψε να απαθανατίσει στιγμές βαθιάς ευαλωτότητας και ειλικρίνειας, δημιουργώντας εικόνες που αντικατοπτρίζουν με ειλικρίνεια, οικειότητα και δυσφορία τον κόσμο μας.
Είναι μια από τις λίγες φωτογράφους που έχουν αναδιαμορφώσει τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο. Τα ασπρόμαυρα πορτρέτα της, που τραβήχτηκαν από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 μέχρι τον πρόωρο θάνατό της το 1971, ανέτρεψαν τις αισθητικές συμβάσεις που συναντούσαμε στην τέχνη της μέχρι τότε και παρουσίασαν τη ζωή με εκπληκτική ειλικρίνεια. Με 454 εκτυπώσεις, πολλές από τις οποίες δεν έχουν παρουσιαστεί ποτέ δημόσια, το Gropius Bau στο Βερολίνο, με την έκθεση «Diane Arbus: Konstellationen», προσφέρει την πιο ολοκληρωμένη ματιά στο έργο της μέχρι σήμερα, επιβεβαιώνοντας τη διαχρονική δύναμη της τέχνης της και της κληρονομιάς της. Αν και αυτοκτόνησε στα 48 της χρόνια, το 1971, οι φωτογραφίες της στις δεκαετίες που μεσολάβησαν μέχρι σήμερα άσκησαν και ασκούν ισχυρή επιρροή. Για δεκαετίες, καλλιτέχνες όπως η Ναν Γκόλντιν, η Τζούντιθ Τζόι Ρος και η Νταιάνα Λόσον τροφοδοτούνταν από την αεικίνητη έλξη της Άρμπους προς το άγνωστο και την άρνησή της να κρίνει ή να προσφέρει εύκολες απαντήσεις. Όπως το έθεσε η ίδια: «Μια φωτογραφία είναι ένα μυστικό για ένα μυστικό. Όσο περισσότερα σου λέει, τόσο λιγότερα ξέρεις».
Το έργο της είναι επίκαιρο όχι μόνο λόγω της τεχνικής του μαεστρίας ή των θεμάτων του, αλλά επειδή προκαλεί τους θεατές να έρθουν αντιμέτωποι με τα ερωτήματα και τις υποθέσεις τους για την ομορφιά και την ανθρωπιά.
Μελετώντας τα βιογραφικά στοιχεία της Άρμπους ο θεατής μπορεί να ανιχνεύσει τους λόγους για τους οποίους αναζητούσε γύρω της τις αντιξοότητες όσο και τη συμπάθεια που έτρεφε για τις ατέλειες και τις αδυναμίες της κοινωνίας και του πραγματικού κόσμου, που παρά τη φρίκη του τον αντιμετώπιζε ως πηγή κάθε θαύματος, γοητείας και αξίας.
Γεννήθηκε το 1923 σε μια οικογένεια Εβραίων μεταναστών από τη Σοβιετική Ένωση και την Πολωνία, οι οποίοι ζούσαν στη Νέα Υόρκη. Δεν υπέστη τα δεινά της Μεγάλης Ύφεσης τη δεκαετία του 1930, λόγω του πλούτου της οικογένειας. Οι γονείς της ήταν ιδιοκτήτες του Russeks, ενός πολυκαταστήματος γυναικείων ενδυμάτων στην Πέμπτη Λεωφόρο και η Άρμπους μεγάλωσε με υπηρέτριες και γκουβερνάντες.
Ήταν 18 ετών όταν παντρεύτηκε τον Άλαν Άρμπους, τον νεανικό της έρωτα, με τον οποίο έκαναν δυο παιδιά και ήταν αυτός που της έκανε δώρο την πρώτη της φωτογραφική μηχανή, μια Graflex, ενώ λίγο αργότερα πήρε μαθήματα από τη φωτογράφο Μπερενίς Άμποτ. Σε μια επίσκεψη στην γκαλερί του Άλφρεντ Στίγκλιτς γνώρισαν τους φωτογράφους Μάθιου Μπρέιντι, Τίμοθι Ο'Σάλιβαν, Πολ Στραντ, Μπιλ Μπραντ και Εζέν Ατζέ. Ο πατέρας της προσέλαβε το νέο ζευγάρι ως φωτογράφους για τις διαφημίσεις του πολυκαταστήματος, ενώ μετά τον πόλεμο, το 1946, ξεκίνησαν μια εμπορική επιχείρηση φωτογραφίας με την ονομασία Diane & Allan Arbus, με την Νταϊάν ως καλλιτεχνική διευθύντρια και τον Άλαν ως φωτογράφο. Δούλεψαν στο «Glamour», το «Seventeen», τη «Vogue» και άλλα περιοδικά, παρόλο που «και οι δύο μισούσαν τον κόσμο της μόδας». Οι επιδόσεις τους στη φωτογραφία μόδας δεν ήταν σπουδαίες και ήταν οι σπουδές της Νταϊάν δίπλα στη Λιζέτ Μόντελ, που ήταν ήδη διάσημη για τις φωτογραφίες δρόμου που τραβούσε, αυτές που την ενθάρρυναν να επικεντρωθεί αποκλειστικά στο δικό της έργο. Η Μόντελ τη συμβούλευσε να περάσει χρόνο με μια άδεια κάμερα για να εξασκηθεί στην παρατήρηση και της είπε «Ποτέ μη φωτογραφίζεις κάτι για το οποίο δεν ενδιαφέρεσαι με πάθος». Τότε άρχισε να αριθμεί τα αρνητικά της, με το τελευταίο γνωστό αρνητικό της να έχει την ένδειξη #7459.
Μέχρι το 1956 εργαζόταν με μια Nikon 35mm, περιπλανώμενη στους δρόμους της Νέας Υόρκης και βρίσκοντας τα θέματά της συνήθως τυχαία. Η Άρμπους επέστρεφε ξανά και ξανά στην ιδέα της κοινωνικής κατασκευής της προσωπικής ταυτότητας, κάτι που την απασχολούσε και την έκανε να υποφέρει από τότε που ήταν παιδί, ζώντας σε ένα εύπορο περιβάλλον στον οποίο δεν υπήρχε καμία σύνδεση μεταξύ των μελών της οικογένειας. Λίγα χρόνια αργότερα άρχισε να φτιάχνει λίστες με ποιον και τι την ενδιέφερε να φωτογραφίσει και συνεργάστηκε με το «Esquire», το «Harper's Bazaar» και το «The Sunday Times Magazine» το 1959.
Το 1962 άρχισε να χρησιμοποιεί μια Rolleiflex εναλλάξ με μια Mamiyaflex 2 ¼, ενώ είχε αρχίσει να την ενθουσιάζει η διαύγεια. Στα λιτά, μετωπικά πορτρέτα της, κεντραρισμένα σε τετράγωνη μορφή, χρησιμοποιούσε φλας στο φως της ημέρας, που απομόνωνε τα θέματα από το φόντο, δίνοντας στις εικόνες της μια σουρεαλιστική ποιότητα. Αν και είχε πετύχει κάποια καλλιτεχνική αναγνώριση, αγωνιζόταν να συντηρήσει τον εαυτό της μέσω του έργου της, σε μια χρονική στιγμή που δεν υπήρχε η ιδέα της συλλογής φωτογραφιών ως έργων τέχνης. Οι εκτυπώσεις της συνήθως πωλούνταν για 100 δολάρια ή λιγότερο.
Σε όλη τη δεκαετία του ’60 αναλάμβανε παραγγελίες και αναθέσεις από περιοδικά. Φωτογράφισε οικογενειακές συγκεντρώσεις διάσημων, τη Μέι Γουέστ και τον Νόρμαν Μέιλερ, το μωρό της εκατομμυριούχου Γκλόρια Βάντερμπιλτ, τον δισεκατομμυριούχο Χ. Λ. Χαντ, την Τζέιν Μάνσφιλντ και τη σύζυγο του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, Κορέτα.
Η πρώτη και μοναδική έκθεση της Νταϊάν Άρμπους
Ο Αμερικανός φωτογράφος, επιμελητής, ιστορικός και κριτικός και από το 1962 έως το 1991 θρυλικός διευθυντής φωτογραφίας στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, Τζον Σαρκόφσκι ήταν ο πρώτος μεγάλος υπερασπιστής του έργου της Άρμπους και το συμπεριέλαβε στην έκθεσή του με τίτλο «New Documents» του 1967, την οποία επισκέφθηκαν 250.000 άνθρωποι. Ο Σαρκόφσκι ανέδειξε το ενδιαφέρον της Άρμπους για τις «αδυναμίες» της κοινωνίας και έγραψε ότι οι φωτογράφοι της έκθεσης (μαζί εξέθεταν ο Γκάρι Γουάινγκραντ και ο Λι Φριντλάντερ) είναι μια νέα γενιά φωτογράφων ντοκιμαντέρ των οποίων ο στόχος δεν είναι να μεταρρυθμίσουν τη ζωή αλλά να τη γνωρίσουν και πως η φωτογραφία τους τονίζει το πάθος και τις συγκρούσεις της σύγχρονης ζωής, που παρουσιάζονται χωρίς σχολιασμό ή εξιδανίκευση, αλλά με κριτικό και παρατηρητικό βλέμμα.
Η έκθεση δίχασε το κοινό, άλλοι επαίνεσαν τη δουλειά της Άρμπους για τη φανερή της ενσυναίσθηση προς τα πρόσωπα που φωτογράφιζε και άλλοι στάθηκαν απέναντί της επικριτικά, χαρακτηρίζοντάς τη «αδιάφορο ηδονοβλεψία». Το έργο της καταλάμβανε τη μία από τις δυο αίθουσες της έκθεσης, όπου παρουσίασε τριάντα δύο φωτογραφίες. Μια από αυτές ήταν ενός χαμογελαστού ηλικιωμένου ζευγαριού σε μια κατασκήνωση γυμνιστών στο Νιου Τζέρζι. Μια άλλη απαθανάτιζε ένα αγόρι στο Σέντραλ Παρκ, που έπαιζε μπροστά στην κάμερα με μια χειροβομβίδα-παιχνίδι («Child with toy hand grenade, in Central Park, New York City», 1962). Το «Newsweek» θεώρησε τη δουλειά της «την επανάσταση μιας γυναίκας», αλλά οι «New York Times» σε μια κριτική με τίτλο «People seen as curiosity» έγραψε ότι η εικόνα αγγίζει τα όρια της κακογουστιάς.
Ο Σαρκόφσκι την προσέλαβε το 1970 ως ερευνήτρια για μια έκθεση για το φωτορεπορτάζ με τίτλο «From the Picture Press», ενώ το μουσείο, πολύ αργά στην καριέρα της, της ανακοίνωσε ότι θα αγόραζε τρεις από τις φωτογραφίες της προς 75 δολάρια την καθεμία. Αργότερα, επικαλέστηκε έλλειψη κεφαλαίων και αγόρασε μόνο δύο.
Το 1969 η Άρμπους ανέλαβε μια σειρά φωτογραφιών σε κατοικίες ατόμων με αναπτυξιακή και νοητική υστέρηση στο Νιου Τζέρζι, η οποία ονομάστηκε μετά τον θάνατό της «Χωρίς Τίτλο».
Τον Μάιο του 1971, δυο μήνες πριν από τον θάνατό της, το περιοδικό «Artforum» εξέδωσε ένα μικρό portfolio της Άρμπους με τίτλο «A box of ten photographs» («Ένα κουτί με δέκα φωτογραφίες») σε πενήντα αντίτυπα, από τα οποία πουλήθηκαν τέσσερα – οι αγοραστές ήταν η καλλιτεχνική διευθύντρια του «Harper's Bazaar» Μπέα Φάιτλερ, ο καλλιτέχνης Τζάσπερ Τζονς και ο φωτογράφος Ρίτσαρντ Άβεντον, ο οποίος αγόρασε δύο, εκ των οποίων το ένα το χάρισε στον σκηνοθέτη Μάικ Νίκολς. Ένα από τα έργα της, το πορτρέτο ενός αγοριού με παγωμένο πρόσωπο και ψάθινο καπέλο («Boy with a straw hat waiting to march in a pro-war parade», N.Y.C., 1967), που διαδήλωνε σε μια συγκέντρωση υπέρ του πολέμου στο Βιετνάμ, εμφανιζόταν στο εξώφυλλο του «Artforum».
Ο τότε αρχισυντάκτης του περιοδικού, Φίλιπ Λάιντερ, είπε: «Άσχετα με το αν κάποιος ενδιαφέρεται για τη φωτογραφία, με την Νταϊάν Άρμπους δεν μπορεί να αρνηθεί πλέον το καλλιτεχνικό της κύρος».
Άλλες εικόνες που δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό συγκαταλέγονται πλέον στις πιο διάσημες της Άρμπους, μεταξύ των οποίων μία του Έντι Καρμέλ, «ενός Εβραίου γίγαντα», σύμφωνα με τη λεζάντα της Άρμπους, στο σπίτι του στο Μπρονξ, με τους πολύ μικροσκοπικούς γονείς του, καθώς και μια απόκοσμη φωτογραφία ενός ζεύγους ομοζυγωτικών διδύμων του 1966.
Ήταν η πρώτη φωτογράφος που παρουσιάστηκε στο «Artforum», και η αποδοχή της σε αυτό το κριτικό προπύργιο του ύστερου μοντερνισμού ήταν καθοριστική για τη μεταστροφή της αντίληψης σχετικά με τη φωτογραφία και την ένταξή της στον χώρο της «σοβαρής» τέχνης. Η Άρμπους έβαλε στο portfolio και ένα αινιγματικό σημείωμα, περιγράφοντας ένα όνειρο που είχε δει, ότι βρισκόταν σε ένα «χρυσοποίκιλτο, επενδυμένο με έρωτα» υπερωκεάνιο που έπιανε φωτιά και βυθιζόταν αργά. «Δεν υπήρχε καμιά ελπίδα», έγραψε. Ήταν κάτι σαν προφητεία για την αυτοκτονία της λίγο καιρό αργότερα.
Έχοντας χωρίσει με τον Άλαν Άρμπους, με τον οποίο κράτησε μιας στενή φιλική σχέση μέχρι τον θάνατό της, το 1959 ξεκίνησε μια μακρά σχέση με τον καλλιτεχνικό διευθυντή και ζωγράφο Μάρβιν Ίσραελ. Ο Ίσραελ την υποστήριξε καλλιτεχνικά, ενθαρρύνοντάς τη να δημιουργήσει το πρώτο της portfolio. Στις 26 Ιουλίου, ενώ τα «καταθλιπτικά επεισόδια» που είχε κατά τη διάρκεια της ζωής της πύκνωναν, αφού έγραψε τις λέξεις «Μυστικός Δείπνος» στο ημερολόγιό της, πήρε μια μεγάλη ποσότητα βαρβιτουρικών και έκοψε τις φλέβες της. Ο Ίσραελ βρήκε το πτώμα της στην μπανιέρα δυο μέρες αργότερα.
Ο φωτογράφος Τζόελ Μεγιέροβιτς είπε μετά τον θάνατό της: «Αν η φωτογραφία δεν ήταν αρκετή για να την κρατήσει ζωντανή, τι ελπίδα είχαμε εμείς;».
Η δεύτερη ζωή της Νταϊάν Άρμπους
Το φθινόπωρο του 1971, στον απόηχο του θανάτου της, ο Ίσραελ προσέγγισε τον Τζον Σαρκόφσκι, για να συζητήσει την προοπτική μιας αναδρομικής έκθεσης του έργου της. Ο Σαρκόφσκι συμφώνησε γρήγορα να κάνει την έκθεση στο ΜοΜΑ. Αν και είχε κερδίσει τον σεβασμό φωτογράφων και καλλιτεχνών, η Άρμπους, όταν πέθανε, δεν ήταν πολύ γνωστή. Μάλιστα, όταν άνοιξε η έκθεση στις 7 Νοεμβρίου 1972, κανείς, ούτε καν οι πιο ένθερμοι υποστηρικτές της, δεν μπορούσαν να προβλέψουν τον βαθύ αντίκτυπο που θα είχε στους επισκέπτες του μουσείου, ούτε την παθιασμένη, ενίοτε βιτριολική αντίδραση που θα προκαλούσε σε συγγραφείς και εν γένει στοχαστές. O Σαρκόφσκι έλεγε «ο κόσμος περνούσε από αυτή την έκθεση σαν να πήγαινε να μεταλάβει», ενώ έγραψε στο δελτίο Τύπου το παρακάτω σημείωμα:
«Από το 1963 περίπου μέχρι τον θάνατό της τον Ιούλιο του 1971, η Νταϊάν Άρμπους δημιούργησε ένα σύνολο φωτογραφικών πορτρέτων γενικά άσημων ανθρώπων, τους οποίους θεωρούσε εξαιρετικού ενδιαφέροντος. Αυτές οι φωτογραφίες αμφισβήτησαν τις βασικές παραδοχές πάνω στις οποίες βασιζόταν το μεγαλύτερο μέρος της φωτογραφίας ντοκιμαντέρ της εποχής. Το έργο της ασχολούνταν κυρίως με την ψυχολογική παρά με την οπτική συνοχή, με τις ιδιωτικές παρά με τις κοινωνικές πραγματικότητες, με το πρωτότυπο και το μυθικό παρά με το επίκαιρο και χρονικό. Το πραγματικό της θέμα δεν ήταν τίποτα λιγότερο από την εσωτερική ζωή όσων φωτογράφιζε».
Ήταν η πιο πολυπληθής ατομική έκθεση στην ιστορία του ΜοΜΑ, με ουρές να σχηματίζονται γύρω από το τετράγωνο. Η περίφημη αυτή αναδρομική της έκθεση ήταν ένας σεισμός, κάτι αναπάντεχο, κάτι που συμβαίνει μία φορά σε μια γενιά. Όμως, αυτή που σήμερα θεωρείται από τις μεγαλύτερες φωτογράφους του εικοστού αιώνα δεν ήταν εν ζωή για να απολαύσει τον καλλιτεχνικό της θρίαμβο ή να απαντήσει στους επικριτές της.
Στην αμφιλεγόμενη αυτή έκθεση δυο έργα κατέβηκαν
Η φωτογραφία με τίτλο «Δύο κορίτσια με πανομοιότυπα αδιάβροχα» («Two girls in identical raincoats», Central Park, N.Y.C.), μια αξιοσημείωτη σπουδή στις αντιθέσεις που τραβήχτηκε στο Σέντραλ Παρκ το 1969, αφαιρέθηκε από τον τοίχο όταν ο πατέρας της μίας από τις νεαρές γυναίκες απείλησε το μουσείο με μήνυση – ισχυρίστηκε ότι η Άρμπους «είχε κάνει την κόρη του να μοιάζει με λεσβία». Η άλλη, ένα πορτρέτο του 1968 της Βίβα Χόφμαν, μιας στάρλετ του κύκλου του Άντι Γουόρχολ, αναστάτωσε τόσο πολύ το «μοντέλο», που αργότερα δήλωσε στο περιοδικό «New York»: «Μου έχουν συμβεί πολλά φρικτά πράγματα, αλλά αυτό, θεωρώ, είναι το χειρότερο».
Η διάσημη φωτογραφία της «Identical Twins, Roselle, N.J. 1967» («Ομοζυγωτικά Δίδυμα, Roselle, New Jersey 1967») επικρίθηκε από τον πατέρα των διδύμων, που είπε: «Νομίζαμε ότι ήταν η χειρότερη φωτογραφία των διδύμων που είχαμε δει ποτέ. Εννοώ ότι τους μοιάζει (σ.σ. η φωτογραφία), αλλά πάντα μας προβλημάτιζε το γεγονός ότι τα έκανε να φαίνονται σαν φαντάσματα. Καμία από τις άλλες φωτογραφίες τους που έχουμε δεν μοιάζει με αυτή».
Στη δεκαετία του ’80, όταν κυκλοφόρησε στις κινηματογραφικές αίθουσες η «Λάμψη» του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, εκατομμύρια θεατές γνώρισαν την κληρονομιά της Άρμπους χωρίς να το συνειδητοποιήσουν. Οι χαρακτήρες των ομοζυγωτικών δίδυμων κοριτσιών που φορούν πανομοιότυπα φορέματα και τριγυρνούν στους διαδρόμους του εφιαλτικού ξενοδοχείου, μία από τις πιο διάσημες σκηνές της ταινίας, ήταν αποτέλεσμα μιας πρότασης που έκανε o Λέον Βιτάλι, το δεξί χέρι του Κιούμπρικ, που πρότεινε στον σκηνοθέτη να χρησιμοποιήσει τη διαβόητη φωτογραφία της Νταϊάν Άρμπους με τα δίδυμα κορίτσια, κάτι που δεν υπήρχε στο αρχικό σενάριο του Κιούμπρικ.
Στο παιχνίδι της κριτικής της έκθεσης του 1972 στο ΜοΜΑ μπήκε η Σούζαν Σόνταγκ, που απαξίωσε την Άρμπους στις σελίδες του «New York Review of Books» γράφοντας: «Το έργο της Άρμπους δείχνει ανθρώπους αξιολύπητους, αξιοθρήνητους, φρικτούς, αποκρουστικούς, αλλά δεν προκαλεί συναισθήματα συμπόνιας», κάτι που επανέλαβε στο δοκίμιό της το 1973 με τίτλο «Freak Show», εκφράζοντας την αντίθεσή της στην έλλειψη ομορφιάς στο έργο της φωτογράφου.
Η επίθεση στην Άρμπους ήταν σφοδρή: «…παρέταξε ποικίλα τέρατα και οριακές περιπτώσεις –οι περισσότεροι από αυτούς άσχημοι· φορώντας γκροτέσκα ή ακατάλληλα ρούχα· σε θλιβερό ή άγονο περιβάλλον– που έχουν σταματήσει για να ποζάρουν και, συχνά, να κοιτάξουν ειλικρινά, με αυτοπεποίθηση τον θεατή…». Την κατηγόρησε ότι τους εκμεταλλεύτηκε κερδίζοντας την εμπιστοσύνη τους, ότι γύρισε την πλάτη στην αισθητική για να υπονομεύσει τη δική της αίσθηση ότι είναι προνομιούχα, να εκφράσει την απογοήτευσή της για την ασφάλεια. Η Σόνταγκ έκρινε αυστηρά το γεγονός ότι η Άρμπους έβλεπε στην κάμερά της κάτι «που καταργεί τα ηθικά όρια και τις κοινωνικές αναστολές, απελευθερώνοντας τη φωτογράφο από κάθε ευθύνη απέναντι στους ανθρώπους που φωτογραφίζονταν».
Ο Τζον Περό έγραψε στη «Village Voice»: «Συνήθως δεν γράφω για τη φωτογραφία, αλλά αυτήν τη φορά δεν μπορώ να αντισταθώ. Η Άρμπους ήταν τόσο σπουδαία φωτογράφος που το έργο της ξεφεύγει απ' όλες τις κατηγορίες. Η αναδρομική της στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης θα πρέπει να ενδιαφέρει ακόμη και εκείνους που συνήθως δεν ενδιαφέρονται καθόλου για τη φωτογραφία».
Ο κριτικός των «New York Times» Χίλτον Κρέιμερ έγραψε για την έκθεση ότι «αυτό που έφερε η Νταϊάν Άρμπους στη φωτογραφία ήταν η φιλοδοξία της να ασχοληθεί με το είδος της εμπειρίας που βρισκόταν επί μακρόν στο περιθώριο των μυθοπλαστικών τεχνών –μυθιστόρημα, ζωγραφική, ποίηση και κινηματογράφος–, αλλά ήταν και παραδοσιακά "εκτός ορίων" για τις μη μυθοπλαστικές τέχνες του ντοκιμαντέρ και της φωτογραφίας».
Ακόμα και εκείνη την εποχή αναγνωρίστηκε ότι η αναδρομική αυτή έκθεση της Άρμπους βοήθησε στην ανάδειξη της φωτογραφίας στο επίπεδο των καλών τεχνών, κάνοντας τα μουσεία, τους συλλέκτες και το κοινό να αγκαλιάσουν τη δύναμη του μέσου που ως τότε δεν είχε αναγνωριστεί.
Την ίδια χρονιά, το 1972, η Άρμπους έγινε η πρώτη φωτογράφος που συμπεριλήφθηκε στην Μπιενάλε της Βενετίας, με τα έργα της να μεταφέρουν «μια συγκλονιστική αίσθηση μέσα στο Αμερικανικό Περίπτερο».
Αυτό που φαίνεται ότι ενθουσίασε κάποιους και εξόργισε άλλους στο έργο της Άρμπους ήταν ο αταλάντευτος τρόπος με τον οποίο αποτύπωνε τη μοναδικότητα των θεμάτων της, το πώς τα συνέδεε μεταξύ τους και κατ' επέκταση με τον θεατή. «Αυτό που αγαπώ», έγραψε η Άρμπους σε ηλικία δεκαέξι ετών, «είναι η διαφορετικότητα, η μοναδικότητα όλων των πραγμάτων και η σημασία της ζωής... βλέπω το θεϊκό στοιχείο στα συνηθισμένα πράγματα».
Η Άρμπους άλλαξε τους όρους της τέχνης που ασκούσε και το 1974 η Τζούντιθ Γκόλντμαν υποστήριξε ότι «η φωτογραφική μηχανή της Άρμπους αντανακλούσε τη δική της απελπισία με τον ίδιο τρόπο που ο παρατηρητής κοιτάζει την εικόνα και μετά τον εαυτό του».
Οι φωτογραφίες της Άρμπους, που σήμερα είναι από τις πιο αναγνωρίσιμες στην ιστορία της τέχνης, άσχετα με την επίδραση που μπορεί να έχουν σε έναν σύγχρονο θεατή, δεν είναι μια «καθοριστική στιγμή» αλλά ένα υπό όρους σύνολο σχέσεων, ένα είδος κοινωνικού συμβολαίου στο οποίο εμείς, ως θεατές, γινόμαστε συμβαλλόμενο μέρος. Όπως έγραψε ο A. Κόλμαν στη νεκρολογία της στη «Village Voice», η Άρμπους ενδιαφερόταν για «το φρικιαστικό της κανονικότητας και το κανονικό της φρίκης».
Ωστόσο, μέχρι σήμερα υπάρχει κάτι ανησυχητικά διφορούμενο στην Άρμπους: αποτύπωσε την αξιοπρέπεια των ανθρώπων που είχαν περιθωριοποιηθεί άδικα ή απλώς τους κοίταζε; Δεν είναι λίγοι αυτοί που υποστηρίζουν ότι με τις εικόνες της εκμεταλλεύτηκε τους ανθρώπους που στάθηκαν μπροστά στη μηχανή της.
Πάντως, η ικανότητά της να προσεγγίζει το μυαλό, το σώμα και το περιβάλλον ορισμένων ανθρώπων που η κοινωνία έκρινε ως μη φυσιολογικούς ή ασυνήθιστους είναι ανεπανάληπτη. Προχώρησε με θάρρος και πήρε ρίσκα που η εποχή δεν επέτρεπε.
Είναι αυτή που έκανε την κρίσιμη μετατόπιση, άνοιξε τον δρόμο και καλλιέργησε μια κουλτούρα στην οποία το μέσο της φωτογραφίας αναγνωρίζεται ως σοβαρή μορφή τέχνης. Αυτό και μόνο άλλαξε το νόημα και τον τρόπο που βλέπουμε το έργο όλων των φωτογράφων.
Μέσα στις δεκαετίες που ακολούθησαν τον θάνατό της το ενδιαφέρον για την Άρμπους εντάθηκε, με μεγάλες αναδρομικές εκθέσεις που υπογραμμίζουν τη διεθνή της επίδραση. Από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Σαν Φρανσίσκο (2003), το Jeu de Paume στο Παρίσι (2011), το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης στη Νέα Υόρκη (2016), το Αμερικανικό Μουσείο Τέχνης Smithsonian (2018), κάθε παρουσίαση έχει συμβάλει στην κατανόηση της πρακτικής της, επιβεβαιώνοντας την καθολική απήχηση της εικονογραφίας της.
Το έργο της είναι επίκαιρο όχι μόνο λόγω της τεχνικής του μαεστρίας ή των θεμάτων του, αλλά επειδή προκαλεί τους θεατές να έρθουν αντιμέτωποι με τα ερωτήματα και τις υποθέσεις τους για την ομορφιά και την ανθρωπιά. Όπως έλεγε, «οι φωτογραφίες είναι η απόδειξη ότι κάτι ήταν εκεί και δεν υπάρχει πια. Σαν ένας λεκές. Και η ακινησία τους είναι εκπληκτική. Μπορείς να γυρίσεις την πλάτη σου, αλλά όταν επιστρέψεις, θα είναι ακόμα εκεί και θα σε κοιτάζουν». Υπό αυτή την έννοια, οι εικόνες της λειτουργούν ως καθρέφτες και μάρτυρες, υπενθυμίζοντάς μας ότι η φωτογραφία μπορεί τόσο να καταγράφει όσο και να θέτει ερωτήματα.
Η σπουδαία συμβολή της Άρμπους στην τέχνη είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το θάρρος, τη διαίσθησή της και την αδιάκοπη περιέργειά της. Φώτισε αυτό που άλλοι μπορεί να παραβλέπουν, προκάλεσε τους θεατές να δουν τον κόσμο διαφορετικά και ενέπνευσε αμέτρητους καλλιτέχνες. Η κληρονομιά της, αυτές οι ακίνητες εικόνες, δεν είναι στατική. Είναι ζωντανή, αναπνέει, μας εμπνέει, μας τρομάζει και μας απωθεί γιατί η δύναμή της είναι τα ερωτήματα που αφήνει πίσω της.
