Ένας Αίας που δεν αυτοκτονεί είναι ένας ένας ήλιος που δεν δύει. Ένα ποτάμι που δεν εκβάλλει. Μια ανωμαλία. Ένας μύθος αντεστραμμένος. Σαν να λέμε, μια Μήδεια που δεν σκοτώνει τα παιδιά της: είναι ποτέ δυνατόν;
Φαντάζει αδιανόητο, ο Δημήτρης Δημητριάδης όμως –τολμηρός όπως πάντα– το επιχειρεί. Συλλαμβάνει έναν Αίαντα που επιλέγει τη ζωή αντί για την αυτοχειρία (έστω κι αν, τελικά, συναντά τον θάνατο).
Πώς μοιάζει ένας τέτοιος Αίας; Τι θα σήμαινε να φανταστούμε τον ομηρικό ήρωα, τον γενναιότερο των Ελλήνων μετά τον Αχιλλέα, να δραπετεύει τόσο ριζικά από τον μύθο του; Να ξαναγράφει την ιστορία του;
Θα σήμαινε, καταρχάς, να φανταστούμε έναν Αίαντα δίχως μήνιν. Έναν «καινούργιο» Αίαντα, αναβαπτισμένο, απαλλαγμένο από κάθε εκδικητική διάθεση. Έναν Αίαντα που αδιαφορεί, πια, για την αδικία των Ατρειδών εις βάρος του, για την εξοργιστική απόφασή τους να του στερήσουν τα όπλα του νεκρού Αχιλλέα, να αγνοήσουν κατάφωρα τη συνεισφορά του Σαλαμίνιου βασιλιά στον πόλεμο της Τροίας, την απαράμιλλη ανδρεία, το δυσθεώρητο ύψος του.
Ο Χάρης Φραγκούλης έκανε το παν για να αντισταθμίσει το ελλιποβαρές του κειμένου. Μοιράζοντας τους έξι ρόλους σε δύο ηθοποιούς, δεσμεύοντάς τους σε μια συνθήκη τελετουργικής λιτότητας και σοβαρότητας, ο σκηνοθέτης πέτυχε μια θαυμαστή συμπύκνωση της έντασης και της προσοχής.
Θα σήμαινε, επίσης, ότι αυτός ο «μέγας», αυτός που αδιαλείπτως αγωνιζόταν για το κλέος, δεν νοιάζεται τώρα πια για τη φήμη του. Θα σήμαινε ότι ο «δυσλόγιστος» και «άνους» Αίας του Σοφοκλή άλλαξε τόσο ραγδαία, ώστε άρχισε να φέρεται με σύνεση και σωφροσύνη: ο «ωμός» Αίας –άκουσον άκουσον!– αφήνει κάτω το σπαθί του και αποχωρει ειρηνικά.
Ουδόλως τον απασχολεί, πλέον, μια ζωή υψηλόφρονου ηρωισμού∙ αντιθέτως, τον έλκει μια άλλη ζωή, απαλλαγμένη από τα αριστοκρατικά ιδεώδη που τον γαλούχησαν. Όχι· ο πεισματάρης και ανυποχώρητος Αίας, αυτός που σιχαίνεται κάθε οπισθοχώρηση, κάθε ελιγμό, κάθε αναπροσαρμογή, αποφάσισε να κάνει ακριβως αυτό: να μεταμορφωθεί, να αρνηθεί το είναι του, να αναδυθεί έτερος· να ανακαλυψει μια νέα επιθυμία, άλλη από αυτή που τον έθρεψε και τον έστειλε σαν καταιγίδα στα πεδία των μαχών· να εγκαταλείψει την ηρωική εποχή και το ομηρικό ιδεώδες· να προσαρμοστεί στον νέο κόσμο, στη νέα τάξη πραγμάτων, όχι σ’ εκείνη του ευγενούς Αχιλλέα αλλά σε αυτήν του Οδυσσέα, του Αγαμέμνονα και του Μενελάου, των καιροσκόπων, πραγματιστών, αδίστακτων πολιτικών λαοπλάνων.
«Δεν έχω πια τίποτα να κάνω μαζί τους / Τέλος για μένα μάχες / αιματοχυσίες / γενοκτονίες / εκστρατείες / αλώσεις / εξανδραποδισμοί. / Τελος οι νίκες, οι ηρωισμοί,/ τελειωμένος ο ήρωας,/ τελειωμένος ο μύθος του,/ τελειωμένη η δόξα του. / Ξεκινώ άλλη ζωή», δηλώνει ο Αίας του Δημητριάδη.
Τι σημαίνει εδώ, στο εν λόγω θεατρικό κείμενο, η απόφαση του ήρωα; Τι σημαίνει η αναίρεση του μύθου του; Πόσο πειστική, πόσο γοητευτική παρουσιάζεται; Πόσο ισχυρό το έρεισμά της;
Περιμέναμε όλο λαχτάρα την απάντηση στα άνωθι ερωτήματα καθόλη τη διάρκεια της ογδοντάλεπτης παράστασης που παρακολουθήσαμε στη Σφενδόνη. Όμως, φευ, μείναμε μετέωροι. Δεν είναι ότι δεν υπάρχουν τα απαραίτητα συστατικά: ο εξουσιομανής Αγαμέμνων, ο ευτελής Μενέλαος, ο χειριστικός Οδυσσέας, ο αφοσιωμένος Τεύκρος, η πιστή Τέκμησσα, οι υπερασπιστές και οι πολέμιοι της τιμής του Αίαντα, οι εκπρόσωποι του καθήκοντος και οι εγωπαθείς συμφεροντολόγοι, όρνεα μπλεγμένα σ’ έναν ατέρμονο χορό γύρω από τα φρέσκα σφάγια, είναι όλοι εδώ, έτοιμοι για κάθε ενδεχόμενο.
Όμως το κείμενο στερείται κέντρου βάρους, αυτού του φλεγόμενου σημείου που πυροδοτεί το όλον με την ορμή του, μεταδίδοντας στον θεατή την ίδια αίσθηση αναγκαιότητας που ενεργοποίησε τη σύνθεσή του. Πουθενά δεν πάλλεται ο λόγος με τον ιδιαίτερο εκείνο τρόπο που μας αφήνει να αισθανθούμε ότι εδώ προηγήθηκε ένας σεισμός.
Ναι, υπάρχει ο ξαναμμένος πόθος της Τέκμησσας που ορέγεται τη «σπερματοφόρα / σπερματογόνα σάρκα» του άρτι αφυπνισθέντος από το βύθισμα της μανίας συζύγου της, που ψηλαφεί το σώμα του, που λατρεύει το «ζωτικό κέντρο» του, που παραληρεί εκστασιασμένη: «Πόσο τον λάτρεψα αυτόν τον θεό, πόσο άφατη η πείνα μου γι’ αυτόν / που με μέθυσε μέχρι να χαθώ αξέχαστες φορές στις εκτινάξεις του / στις ροές του / έλα, έλα, έλα!».
Δυστυχώς, ο σεξουαλικός παρασυρμός/ερεθισμός δεν αρκεί, στην περίπτωσή μας τουλάχιστον, για να απαντήσει στα μεγάλα ερωτήματα που θίγονται: οι έννοιες της αυτοκτονίας, της τρέλας, της απώλειας της ταυτότητας και του επαναπροσδιορισμού της δεν διερευνώνται σε βάθος. Είναι αβυσσαλέο το θέμα του «εαυτού» για να το εισπράξουμε μέσα σε λίγα λεπτά, έτσι όπως βιαστικά τίθεται πριν από το τέλος («Δεν είμαι ο Αίας... Είμαι ο Αιαυτός. Α.Ι.Α.Υ.Τ.Ο.Σ.[...] Είμαι δική μου γέννα»).
Κατανοούμε πολύ περισσότερο ποια είναι η Τέκμησσα παρά ο Αίας, στο μυαλό του οποίου εισερχόμαστε φευγαλέα, πριν από τη θανάτωσή του. Τα απαρνείται όλα, δηλώνει ο ήρωας –«όσα υπήρξα δεν τα θέλω. Όσα έχω δεν τα χρειάζομαι. Όσα έχω δεν τα έχω»–, από πού, όμως, προέρχεται αυτή η αστραφτερή μεταστροφή που τόσο εντυπωσιάζει με τη ρητορική της; Ουδέποτε βιώνουμε τη διαδρομή που οδηγεί «εκεί»: μας παραδίδεται έτοιμη, ψημένη, τελειωμένη, και ως τέτοια αδυνατούμε να την επεξεργαστούμε συναισθηματικά, μόνο εγκεφαλικά μπορούμε.
Και, πράγματι, έκανε το παν ο Χάρης Φραγκούλης για να αντισταθμίσει το ελλιποβαρές του κειμένου. Μοιράζοντας τους έξι ρόλους σε δύο ηθοποιούς, δεσμεύοντάς τους σε μια συνθήκη τελετουργικής λιτότητας και σοβαρότητας, ο σκηνοθέτης πέτυχε μια θαυμαστή συμπύκνωση της έντασης και της προσοχής. Ο συνειδητός αυτοπεριορισμός παράγει καρπούς, όταν αποδεχθεί κανείς τους όρους που θέτει: μέσα σε ένα σύμπαν γεωμετρικό, αυστηρό, «σταυρωμένο» σε οριζόντιους και κάθετους άξονες, σκηνοθέτης και ηθοποιοί δοκιμάζουν ταχύτητες και τραχύτητες, κοψίματα, λαχανιάσματα, ιαχές, εκρήξεις χρωματικές, φωνητικές και σωματικές που μαρτυρούν –ακόμη κι όταν αστοχούν– την αγωνιώδη αναζήτηση των συντελεστών για την απόδοση νοήματος, για την επένδυση των λόγων με ποιότητες σωματικές και αντίστροφα, για την ένδυση των σωμάτων με υφές λεκτικές: πώς να φερθεί το σώμα σαν να ήταν λόγος και πώς ο λόγος σαν να ήταν σώμα, μοιάζουν να ρωτούν.
Η χυδαία ξιπασιά του Μενελάου μεταφράζεται σε φωνακλάδικα κοπανήματα ποδιών, μεγάλες χειρονομίες, υστερία, ένα υπερ-παίξιμο που τονίζει, αντι να κοντράρει, το αυτονόητο. Είναι, όμως, σίγουρα το ίδιο αυτό υποκριτικό πάθος που προσδίδει στην Τέκμησσα του Γιάννη Παπαδόπουλου τη φλογισμένη υπόσταση της ερωτικά τυφλωμένης γυναίκας που φτάνει μέχρι τον φόνο. (Ο ασχημάτιστος Αγαμέμνων του, νομίζω, χρειάζεται ακόμη δουλειά).
Μα και η ευελιξία του Ανδρέα Κωνσταντίνου αποδεικνύεται αξιοθαύμαστη. Ο ηθοποιός αυτός μαγνητίζει το βλέμμα και το αυτί: ό,τι κι αν κάνει διαθέτει μια ποιότητα, μια ευαισθησία, μια σπάνια χάρη. Σαν τις γνωστές ρωσικές κούκλες, που βγαίνουν η μία από την κοιλιά της άλλης, έτσι κι εδώ ο ηθοποιός γεννά πρώτα τον απαλό, καλοσυνάτο Τεύκρο, αιωνίως ταγμένο στον αδελφό του, στη συνέχεια τον γλιστερό σαν χέλι Οδυσσέα με την κολλημένη φράντζα και τέλος τον αιματοβαμμένο Αίαντα. Ο τελευταίος, απαλός, ήπιος, χωρίς ίχνος ενοχής ή ντροπής, έχει ήδη αποχωρήσει, έχει ήδη κόψει κάθε δεσμό, έχει ήδη απαλλαγεί πλήρως από τον περίφημο όγκο του ομηρικού προγόνου του, λες και το «βάρος» του μύθου του πλύθηκε κι αυτό στη μικρή τετράγωνη γούρνα μαζί με όλα τα υπολείμματα από τα σφαγμένα ζώα που είχαν κολλήσει στο δέρμα του.
Ένα κόκκινο, βασανισμένο σώμα σέρνεται αγκαλιασμένο από δυο τρυφερά, στιβαρά χέρια, αφήνοντας το ίχνος του πάνω στο ολόλευκο πάτωμα: η μέριμνα του σκηνοθέτη για την εικαστική διάσταση του εγχειρήματος συγκαταλέγεται σαφώς στις αρετές του τελευταίου.
Τέλος, η εξαιρετική μουσική του Κορνήλιου Σελαμσή λέει όσα θα θέλαμε να ακούσουμε κι αισθάνεται όσα θα θέλαμε να αισθανθούμε, αλλά, δυστυχώς, δυσκολευόμαστε: όχι λόγω υποκριτικής ή σκηνοθετικής αδυναμίας, κάθε άλλο, αλλά κυρίως επειδή ο λόγος του κειμένου μάς αφήνει ανικανοποίητους.
*Από τη γνωστή φράση του Αλμπέρ Καμί: «Πρέπει να φανταστούμε τον Σίσυφο ευτυχισμένο»
Βρείτε περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση εδώ.
To άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
Το νέο τεύχος της LiFO δωρεάν στην πόρτα σας με ένα κλικ.
