Ένα από τα τέσσερα μόνο γνωστά πορτρέτα γυναικών που ζωγράφισε ο Ντα Βίντσι, αυτός ο μικρός, τέλειος καμβάς του 1490 είναι περιζήτητος από τους συλλέκτες εδώ και αιώνες – και είναι μέρος των μεταμορφώσεων της ευρωπαϊκής ιστορίας. Πρόκειται για την «Κυρία με την ερμίνα», όπως μας είναι γνωστός ο πίνακας που δίνει τον τίτλο στο βιβλίο της Ίντεν Κόλινσγουορθ «Τι είδε η ερμίνα», το οποίο περιγράφει τη διαδρομή του πίνακα και αποδεικνύει το εξαιρετικό καλλιτεχνικό επίπεδο στο οποίο έφτασε ο Λεονάρντο κατά την πρώτη περίοδο της διαμονής του στο Μιλάνο, μεταξύ 1482 και 1499. Το έργο, του οποίου οι συνθήκες ανάθεσης είναι άγνωστες, χρονολογείται λίγο μετά το 1488, όταν ο Λουντοβίκο Σφόρτσα έλαβε από τον βασιλιά της Νάπολης τον τίτλο του ιππότη στο Τάγμα της Ερμίνας και είναι ίσως το πιο μυστηριώδες πορτρέτο του Λεονάρντο ντα Βίντσι.
Το μικρό σαρκοφάγο ζώο, η ερμίνα, που κρατά το μοντέλο, η νεαρή ερωμένη του Σφόρτσα, η Τσετσίλια Γκαλλεράνι, ίσως είναι μια έμμεση αναφορά στο επώνυμό της αφού η ερμίνα ονομάζεται στα ελληνικά γαλή και συνδέεται με το επώνυμο της γυναίκας. Θεωρείται σύμβολο αγνότητας και τιμιότητας.
Σε αυτό το έργο το πρότυπο της προσωπογραφίας του δέκατου πέμπτου αιώνα, με τη μορφή να εικονίζεται ως τη μέση και σε τρία τέταρτα, είχε ξεπεραστεί από τον Λεονάρντο, που επινόησε μια άλλη στάση, με το μπούστο στραμμένο στα αριστερά και το κεφάλι στα δεξιά. Υπάρχει μια αντιστοιχία ανάμεσα στην οπτική γωνία της Τσετσίλια και της ερμίνας∙ το ζώο μοιάζει πράγματι να ταυτίζεται με την κοπέλα, εξαιτίας μιας λεπτής γραμμής κοινών σημείων και εξαιτίας των βλεμμάτων τους, που είναι έντονα και την ίδια στιγμή ειλικρινή. Η λεπτή σιλουέτα της Τσετσίλια αντανακλάται αρμονικά στο ζώο.
Υπάρχει μια αντιστοιχία ανάμεσα στην οπτική γωνία της Τσετσίλια και της ερμίνας∙ το ζώο μοιάζει πράγματι να ταυτίζεται με την κοπέλα, εξαιτίας μιας λεπτής γραμμής κοινών σημείων και εξαιτίας των βλεμμάτων τους, που είναι έντονα και την ίδια στιγμή ειλικρινή. Η λεπτή σιλουέτα της Τσετσίλια αντανακλάται αρμονικά στο ζώο.
Η νεαρή αριστοκράτισσα φαίνεται στραμμένη σαν να παρακολουθεί κάποιον που έρχεται στο δωμάτιο, και την ίδια στιγμή έχει την επίσημη αταραξία ενός αρχαίου αγάλματος. Ένα ανεπαίσθητο χαμόγελο πλανάται στα χείλη της: ο Λεονάρντο προτιμούσε να υπαινίσσεται τη συγκίνηση παρά να την καθιστά εμφανή. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στο χέρι, που λούζεται στο φως, με τα μακριά και κομψά δάχτυλα που χαϊδεύουν το ζώο, μαρτυρώντας τη λεπτότητα και την χάρη της κοπέλας.
Το ντύσιμό της είναι εξαιρετικά φροντισμένο, όμως όχι υπερβολικά επιδεικτικό, εξαιτίας της έλλειψης κοσμημάτων, εκτός από το μακρύ περιδέραιο με μαύρα μαργαριτάρια. Όπως συνηθιζόταν στα ενδύματα της εποχής, τα μανίκια είναι τα πιο περίτεχνα σημεία, σε αυτή την περίπτωση με δύο διαφορετικά χρώματα, στολισμένα με κορδέλες, που κατά περίπτωση μπορούσαν να λυθούν και να αντικατασταθούν (ένα φόρεμα μπορούσε να φορεθεί με διάφορα μανίκια ανάλογα με την περίσταση και την ώρα της ημέρας). Μια μαύρη ταινία στο μέτωπο κρατά σταθερό το πέπλο που έχει ίδιο χρώμα με τα μαζεμένα μαλλιά της.
Το φόντο είναι σκούρο, όμως από την ανάλυση ακτίνων Χ διαφαίνεται ότι πίσω από τον αριστερό ώμο της νέας υπήρχε αρχικά ζωγραφισμένο ένα παράθυρο.
Η ερμίνα είναι ζωγραφισμένη με ακρίβεια και ζωντάνια, όμως μοιάζει περισσότερο με νυφίτσα. Ίσως ο Λεονάρντο, πάντα ερευνητής της φύσης, να εμπνεύστηκε από κάποιο παγιδευμένο ζώο, απομακρυνόμενος από την καθ' όλα πιο ρεαλιστική εικονογραφική παράδοση (για παράδειγμα, μπορεί κανείς να δει μια ερμίνα στην «Προσωπογραφία ενός ιππότη» του Βιττόρε Καρπάτσο, που χρονολογείται στα 1510 περίπου).
Εξάλλου, η ερμίνα είναι ένα άγριο ζώο που δαγκώνει και δύσκολα εξημερώνεται, κατά συνέπεια θα ήταν πολύ δύσκολο να χρησιμοποιηθεί ως μοντέλο, αντιθέτως η νυφίτσα μπορεί να εξημερωθεί σχεδόν όπως η γάτα και ήταν σχετικά εύκολο να βρεθεί στην λομβαρδική εξοχή της εποχής. Επίσης η ερμίνα έχει κατά πολύ μικρότερες διαστάσεις, ξεπερνώντας σπάνια τα 30 εκ., ενώ η νυφίτσα στον πίνακα υπολογίζεται με το μάτι να έχει διαστάσεις μεταξύ 40 και 60 εκ.
Μερικοί πίστευαν ότι το πορτρέτο απεικονίζει τη Μαντάμ Φερόν, ερωμένη του Φραγκίσκου Α’ της Γαλλίας, υπόθεση που σήμερα έχει ξεπεραστεί.
Υπάρχει και μια άλλη ερμηνεία, που δείχνει την πολυπλοκότητα των απόψεων που προκάλεσε το πορτρέτο, σύμφωνα με την οποία υποτίθεται ότι είναι αναφορά στη συνωμοσία ενάντια στον Γκαλεάτσο Μαρία Σφόρτσα. Η Κατερίνα Σφόρτσα (1463-1509) ήταν κόρη του Γκαλεάτσο Μαρία Σφόρτσα, μέλος της οικογένειας των Σφόρτσα του Μιλάνου, με το περιδέραιο από μαύρα μαργαριτάρια στο λαιμό της να παραπέμπουν στο πένθος και την ερμίνα ως υπενθύμιση του οικόσημου του Τζοβάνι Αντρέα Λαμπουνιάνι, πληρωμένου δολοφόνου που σκότωσε τον Σφόρτσα το 1476.
Ο πίνακας, μαζί με το «Πορτρέτο μουσικού» και τη λεγόμενη «Μπελ Φερονιέρ» του Μουσείου του Λούβρου, ανανέωσε βαθύτατα το καλλιτεχνικό περιβάλλον του Μιλάνου και ανέβασε πιο ψηλά την ποιότητα της τοπικής παράδοσης των πορτρέτων. Σχετικά με το έργο είναι γνωστό ότι είχε σύντομα αξιοσημείωτη επιτυχία∙ απαθανατίστηκε από ένα σονέτο του Μπερνάρντο Μπελλιντσόνι (XLV) και παρουσιάστηκε από την ίδια την Τσετσίλια στη μαρκησία της Μάντοβα Ιζαμπέλα ντ' Έστε που προσπάθησε με τη σειρά της να αποκτήσει ένα πορτρέτο της από τον Λεονάρντο, όμως χωρίς επιτυχία (διασώζεται μονάχα ένα προσχέδιο σε χαρτόνι, στο Λούβρο).
Η ιστορία διακόπτεται σε στιγμές που ο πίνακας έχει χαθεί από την ιστορία. Η «Κυρία με την ερμίνα» εξαφανίστηκε για περισσότερους από δύο αιώνες μετά τον θάνατο του Γκαλεράνι, για να επανεμφανιστεί γύρω στο 1800, όταν ο Πολωνός πρίγκιπας Adam Jerzy Czartoryski την αγόρασε σε μια περιοδεία του στη ναπολεόντεια Ιταλία – έδωσε το πορτρέτο στη μητέρα του, την πριγκίπισσα Izabela Dorota Czartoryska.
Η πριγκίπισα Izabela, αριστοτεχνική πολιτικός και διπλωμάτης, ήταν επίσης αφοσιωμένη Πολωνή εθνικίστρια και ηρωίδα του Διαφωτισμού, γεννημένη το 1746, που θαύμαζε τον Βενιαμίν Φραγκλίνο και τον Βολταίρο. Φόρεσε τη στολή του συντάγματος του συζύγου της στο μήνα του μέλιτος, ταξιδεύοντας ελεύθερα στην Ευρώπη ως άνδρας.
Στο Pulawy, έχτισε ένα μουσείο για να στεγάσει τους πιο πολύτιμους θησαυρούς της, μαζί με άλλα ευρωπαϊκά κειμήλια, όπως καρέκλες που ανήκαν στον Σαίξπηρ και τον Ρουσσώ, και τις στάχτες του El Cid. Αφού ο Τσάρος Νικόλαος Α' κατέλυσε ό,τι είχε απομείνει από την αυτονομία της Πολωνίας το 1830, η οικογένεια Czartoryski μετέφερε την «Κυρία με την ερμίνα» στο Παρίσι για να τη φυλάξει, στο Hôtel Lambert, ένα κέντρο εξόριστων Πολωνών καλλιτεχνών και διανοουμένων.
Τα ίχνη του πίνακα στους προσεχείς αιώνες είναι πιο συγκεχυμένα. Λησμονήθηκε η απόδοσή του στον Λεονάρντο, και το έργο αποδόθηκε ξανά στον δάσκαλο της Αναγέννησης μόνο στο τέλος του 18ου αιώνα. Κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου το έκρυψαν στα υπόγεια του Κάστρου Βαβέλ. Ο πίνακας, που ήταν τυλιγμένος σε μια μαξιλαροθήκη από μια οικονόμο στο κτήμα της οικογένειας Czartoryski στην ανατολική Πολωνία, εντοπίστηκε τελικά από την Γκεστάπο. Ο Χανς Φρανκ, ο γενικός κυβερνήτης που επέβλεψε τη γενοκτονία των Εβραίων της Πολωνίας, εξέθεσε την «Κυρία με την ερμίνα» στη θερινή του βίλα στη Βαυαρία. Όταν το έργο ξαναβρέθηκε, έφερε στην κατώτερη δεξιά γωνία ένα αποτύπωμα τακουνιού, πράγμα το οποίο επιδιορθώθηκε με αποκατάσταση.
Μια διάσημη φωτογραφία καταγράφει τη στιγμή που οι Monuments Men το παρέδωσαν στον Πολωνό ιστορικό τέχνης Karol Estreicher.
Σήμερα, το έργο εκτίθεται στο εθνικό μουσείο της Πολωνίας, στην Κρακοβία, ως ένας ανεκτίμητος θησαυρός.
Η γυναίκα με το φωτεινό και ανεξιχνίαστο πρόσωπο δεν ήταν μόνο όμορφη αλλά και μια ταλαντούχα ποιήτρια, διανοούμενη και συνθέτρια, μια πραγματική γυναίκα της Αναγέννησης που σαγήνευσε τον άγριο Λουντοβίκο Σφόρτσα, δούκα του Μιλάνου. Η ερμίνα είναι μια αναφορά στον Σφόρτσα και για έναν άλλο λόγο: πιθανότατα δηλώνει την εξημέρωση του Σφόρτσα ως εραστή. Η συγγραφέας Ίντεν Κόλινσγουορθ περιγράφει με λεπτομέρειες το ταξίδι του πίνακα μέσα από πολέμους και αυτοκρατορίες σε όλη την ήπειρο τα τελευταία 500 χρόνια. Η «Κυρία με την ερμίνα» αποκτά ζωή ξανά μέσα σε 250 σελίδες και περιγράφει την Ευρώπη από τη φωτεινή στιγμή της δημιουργίας της μέχρι τις πιο σκοτεινές σελίδες της ευρωπαϊκής ιστορίας.
