Κοιτάζω προσεκτικά παλιές φωτογραφίες με τη Μαρίνα Αμπράμοβιτς. Το ανήσυχο και αποφασισμένο βλέμμα της έχει την απελευθερωτική γοητεία των ’70s, των νεανικών κινημάτων, της πολεμικής κατά των πολέμων, της αποικιοκρατίας και των ιμπεριαλισμών, του αιτήματος για μια άλλη τέχνη προσωπική και βιωματική, αντίθετη τόσο στον ακαδημαϊσμό όσο και τον ελιτισμό του μοντερνισμού.
Βασικό «εργαλείο» της το σώμα, το σώμα της, που εκθέτει γυμνό στα μάτια μικρού αριθμού θεατών που έψαχναν, όπως κι η ίδια, τη συμβατή στην αντι-κουλτούρα της εποχής καλλιτεχνική έκφραση. Με μια σειρά δράσεων αυτοβασανισμού και αυτοτραυματισμού όπως το θρυλικό πια στην ιστορία της περφόμανς «Thomas Lips» και τα «Rhythm» (10, 5, 2, 4) της διετίας 1973-1974, με ακραίες δοκιμασίες της σωματικής αντοχής μέσω πόνου, ασφυξίας, έκθεσης στο ψύχος ή στην υπερβολική θερμότητα, μόνη της ή μαζί με τον επί 12 χρόνια σύντροφό της Γερμανό καλλιτέχνη Ουλάι, ανέτρεψε τη συμβατική σχέση καλλιτέχνη-κοινού με τρόπους που ακόμη και σήμερα μας απασχολούν.
Πώς λειτουργεί το σοκ στο κοινό, πόσο θεμιτό είναι ο δημιουργός να προκαλεί σαδομαζοχιστικές αντιδράσεις προκειμένου να βγάλει τον θεατή από την παθητικότητα του δέκτη, τι σημαίνει η σύντηξη ιδιωτικής και καλλιτεχνικής ζωής και η έκθεσή της ως βιωματική τέχνη;
Αν θέλουμε να «χτυπήσουμε» το θέατρο της ψευδαίσθησης, τότε μήπως πρέπει να μετακινηθεί η διαδικασία παραγωγής/πρόσληψης από την επικράτεια του βλέμματος στην άμεση σωματική επαφή περφόρμερ και θεατών; Πώς ορίζεται η επιτυχία ή η αποτυχία μίας περφόρμανς εφόσον, αν και παραστατικό γεγονός, δεν μπορεί να αξιολογηθεί ως τέτοιο;
Παρακολουθώντας την παράσταση δεν μπόρεσα να μην αναρωτηθώ πώς το άλλοτε αγρίμι κατέληξε ξόανο ντυμένο με τουαλέτες του Ρικάρντο Τίσι (της Βurberry). Η διαφορά είναι τουλάχιστον θλιβερή: απεκδυόμενη την επαναστατική γυμνότητα των πρώτων της περφόρμανς, «περίκλειστη, σφιγμένη, σαν μέσα σε παγερή πανόπλια ή σ’ ένα ξύλινο ολόσωμο κορσέ», βαριά στην κίνηση, ψεύτικη σε κάθε της έκφραση, πουλάει και πάλι τον εαυτό της χρησιμοποιώντας το όνομα της Μαρίας Κάλλας σαν δόλωμα.
Η Αμπράμοβιτς, «δικαιώνοντας» τους κακοποιητικούς παρτιζάνους γονείς της, κατόρθωσε να επιβληθεί ως πρωθιέρεια της τέχνης της περφόρμανς. Όχι, δεν ήταν η «εφευρέτις» της, αφού ακολούθησε τον δρόμο που χάραξαν στη δεκαετία του ’60 και στις αρχές του ’70 καλλιτέχνες όπως ο Αυστριακός Χέρμαν Νιτς, ο Γερμανός Γιόσεφ Μπόις, ο Αμερικανός Κρις Μπέρντεν, ο ιταλικής καταγωγής Αμερικανός Βίτο Ακόντσι, η Γαλλίδα Τζίνα Πέιν, ο Ρίτσαρντ Σέχνερ κ.ά.
Σε αντίθεση μ’ αυτούς, ωστόσο, που μεγαλώνοντας εγκατέλειψαν την περφόρμανς για άλλες πιο ήπιες μορφές έκφρασης, η Αμπράμοβιτς συνέχισε να υπηρετεί την υστεροφημία της με προκλητικές «επιτελέσεις» (συγνώμη, είναι ανυπόφορος ο όρος στην ελληνική του απόδοση) και τις επόμενες δύο δεκαετίες.
Πανέξυπνη, άφησε πίσω της όσα από τα ζητήματα που την απασχόλησαν κατά την πρώτη 20ετία της καριέρας της ξεπεράστηκαν ή τα προσάρμοσε στα αιτήματα της επόμενης εικοσαετίας, μετά την πτώση του Τείχους και την είσοδο στην εποχή της τέταρτης βιομηχανικής επανάστασης.
Αν η πρόκληση είναι ένας καλός τρόπος για να ξεχωρίσεις, η διάρκεια είναι αυτή που καθιερώνει – η περίπτωσή της αποδεικνύει τη σημασία της επιμονής και της συγκέντρωσης σ’ έναν στόχο. Οι θεωρητικοί της επιτέλεσης σε μεγάλο βαθμό χρησιμοποιούν και στηρίζονται στα «επιχειρήματα» που πρότειναν οι περφόρμανς της.
Στα 75 της πια, η Μαρίνα Αμπράμοβιτς δεν έχει σχέση με το καταπιεσμένο κορίτσι από τη Σερβία που κατέκτησε Ευρώπη και Αμερική με τις αυτοαναφορικές σαδομαζοχιστικές σωματικές δράσεις της. Δεν φαίνεται να δίνει σημασία σ’ αυτά που λέει ο Ρίτσαρντ Σέχνερ, ότι η πρωτοπορία αποτελεί εδώ και πολλά χρόνια μέρος του Κανόνα, του κατεστημένου, της αγοράς («Όταν η ποιότητα είναι υψηλή, η πρωτοπορία είναι χαμηλή – και το αντίστροφο. Μόλις το avant-garde έργο τέχνης γίνει γνωστό, αυτοϋπονομεύεται και τελικά αυτοκαταργείται»).
Ακάθεκτη, σταρ πια της πρωτοπορίας που έγινε mainstream, απολαμβάνει (;) το ενδιαφέρον που προκαλεί σε μεγάλους πολιτιστικούς οργανισμούς, μουσεία, όπερες και φεστιβάλ και, βέβαια, στα ΜΜΕ, με πολύωρες καθιστικές περφορμάνς («The Artist is present», MoMA , 2010) ή με σεμινάρια/εργαστήρια εσωτερικού reset, συγκέντρωσης, αυτεπίγνωσης και συνειδητότητας («Cleaning the House», το επόμενο θα γίνει στην Ελλάδα τον Μάιο και τον Ιούνιο του 2022) και με παραστάσεις σαν κι αυτή που παρακολουθήσαμε τις προηγούμενες μέρες στη Λυρική Σκηνή.
Μελετώντας τη σαφώς ενδιαφέρουσα πορεία της, το πολιτικό συμπέρασμα είναι καθηλωτικό: η δύναμη του καπιταλιστικού μοντέλου, όχι στην οικονομική αλλά στην πολιτιστική του διάσταση, είναι τόσο ισχυρή, τόσο ευφυής, τόσο ευέλικτη, που μπορεί να εγκολπώνει ό,τι αντιστέκεται στην καθεστηκυία τάξη και να το προβάλλει ως παράδειγμα της ικανότητάς του να ανοίγεται και να «αγκαλιάζει» το εχθρικό και ξένο – αφού πρώτα ακυρώσει την αντι-ρητορική του και το απογυμνώσει από κάθε ιδεολογική του σημασία.
H κριτική δεν μπορεί παρά να έχει στενή σχέση με την Ιστορία, παρακολουθώντας τους καλλιτέχνες και το έργο τους στην εξέλιξή τους, μελετώντας τις αλλαγές, τις συνέχειες και τις ρήξεις στην πορεία τους.
Στην κατεύθυνση αυτή, παρακολουθώντας την παράσταση «Οι επτά θάνατοι της Μαρίας Κάλλας» δεν μπόρεσα να μην αναρωτηθώ πώς το άλλοτε αγρίμι κατέληξε ξόανο ντυμένο με τουαλέτες του Ρικάρντο Τίσι (της Βurberry). Η διαφορά είναι τουλάχιστον θλιβερή: απεκδυόμενη την επαναστατική γυμνότητα των πρώτων της περφόρμανς, «περίκλειστη, σφιγμένη (και στον ύπνο ακόμη), σαν μέσα σε παγερή πανόπλια ή σ’ ένα ξύλινο ολόσωμο κορσέ», θα έλεγε ο ποιητής, βαριά στην κίνηση, ψεύτικη σε κάθε της έκφραση (οι πλαστικές επεμβάσεις δεν βοηθούν να φανεί ίχνος αλήθειας ή συναισθήματος), πουλάει και πάλι τον εαυτό της χρησιμοποιώντας το όνομα της Μαρίας Κάλλας σαν δόλωμα.
Οpera project χαρακτηρίζει τους «Επτά θανάτους της Μαρίας Κάλλας». Στην πραγματικότητα πρόκειται για μία σύνθεση επτά καθόλα αδιάφορων βίντεο (σε σκηνοθεσία Nabil Elderkin) με την ίδια και τον Γουίλεμ Νταφόε να εικονογραφούν ισάριθμες άριες από όπερες που δόξασε η divina Κάλλας με την υπέροχη φωνή και την έξοχη υποκριτική της – θυμίζω ότι ο Λουκίνο Βίσκοντι είχε πει για της Κάλλας ότι υπήρξε η πιο ολοκληρωμένη και μακράν καλύτερη ηθοποιός απ’ όλες όσες έτυχε να συνεργαστεί στην όπερα, στο θέατρο και στον κινηματογράφο.
Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς, πάλι, δεν ανοίγει το στόμα της, οι κοινοτοπίες του πρωτότυπου λόγου (σενάριο Πέτερ Σκάβλαν, Μαρίνα Αμπράμοβιτς) ακούγονται ηχογραφημένες.
Τις άριες τραγουδούν επτά σοπράνο (για την παράσταση της Λυρικής οι μονωδοί Ελένη Καλένος, Βασιλική Καραγιάννη, Έλενα Κελεσίδη, Τσέλια Κοστέα, Χρυσάνθη Σπιτάδη, Μαριλένα Στριφτόμπολα, Άννα Στυλιανάκη), ντυμένες υπηρέτριες (!) ενόσω η σταρ της περφόρμανς, ξαπλωμένη στο κρεβάτι, μεταξύ ύπνου και θανάτου στοχάζεται περί ζωής και θανάτου. Μόνο στην τελευταία σκηνή, που υποτίθεται εξελίσσεται στο διαμέρισμα της Κάλλας στο Παρίσι (όπου πέθανε μόνη από ανακοπή καρδιάς στα 54 της), σηκώνεται από το κρεβάτι και αποχωρεί – για να ξαναβγεί στην υπόκλιση με μια υπέρλαμπρη χρυσή τουαλέτα.
Δεν μπορώ να πω ότι η τέχνη της περφόρμανς πέθανε, το βέβαιο είναι ότι η Μαρίνα Αμπράμοβιτς δεν είναι ζωντανή. Τα πράγματα είναι ξεκάθαρα, πουλάει ακόμη, η αγορά είναι ελεύθερη, όποιος πιστός προσέρχεται. Το πρόβλημά μου είναι άλλο: ποιος θα προστατεύσει το brand name «Μαρία Κάλλας»;
