“Kι ένα πρωί σε μιά γωνιά στην Κοκκινιά
είδα τον μπόγια, το ληστή και το φονιά
του΄χανε δέσει στο λαιμό του μιa τριχιά
και του πατάγαν το κεφάλι σαν οχιά.
— Νίκος Γκάτσος, Νυν και Αεί
Στο προσωπικό του ιστολόγιο (προσβάσιμο σε όλους στο διαδίκτυο), ο κ. Μάνος Στεφανίδης (πρώην επιμελητής της Εθνικής Πινακοθήκης, μέχρι πρότινος αναπληρωτής καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου, και νυν αρθρογράφος του Βήματος της Κυριακής), δημοσίευσε στις 30 Απριλίου εκτενές τρίπτυχο με τίτλο «Κακοφωνίες και νεποτισμοί» και με υπότιτλο «Μαδένης, Σόρογκας, Διαμαντόπουλος». Αναδημοσιεύουμε το πρώτο μέρος αυτού το σχολίου –αυτούσιο, για να μη θεωρηθεί ότι διαστρεβλώνουμε το νόημα με περικοπές:
«Η τέχνη είναι αμείλικτη. Η τέχνη δεν είναι φιλανθρωπία. Ειλικρινά δεν θα ήθελα να γράψω ποτέ το κείμενο που ακολουθεί. Κυρίως γιατί έχω βαρεθεί να γίνομαι δυσάρεστος χωρίς να υπάρχει κάποιο ουσιαστικό αποτέλεσμα, χωρίς κάτι, το ελάχιστο, ν' αλλάζει. Μοιάζει να μην ενοχλείται ουδείς και για τίποτε κι όλοι να βολεύονται σ' ένα είδος συνωμοσίας της σιωπής. Τρία θέματα με απασχολούν εν προκειμένω:
Πρόσφατα, στον εκθεσιακό χώρο της Εθνικής Βιβλιοθήκης που στεγάζεται στο Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος, παρουσιάστηκε ατομική έκθεση του ζωγράφου Μιχάλη Μαδένη με τίτλο “Οι Εξόριστοι”. Σπεύδω προκαταβολικά να δηλώσω πως παρακολουθώ αυτόν τον καλλιτέχνη περισσότερο από 20 χρόνια --από την εποχή των “Νέων Μορφών” που πρωτοεξέθεσε— και πως μ' έχουν κερδίσει η καλοσύνη και η ευγένειά του. Για αυτό και έπεσα από τα σύννεφα –κυριολεκτικά— όταν είδα το ατόπημα που διέπραξε με την έκθεσή του αυτή. Όπως μπορεί ο καθένας να αντιληφθεί από τις ενδεικτικές φωτογραφίες που δημοσιεύω δίπλα δίπλα, ο Μαδένης κόπιαρε δουλικά όσο και ανέμπνευστα τις, όντως συνταρακτικές και ανθρωπολογικά και αισθητικά, φωτογραφίες του καθηγητή στο ΑΠΘ Γιώργου Κατσάγγελου, για να φιλοτεχνήσει τις δικές του συνθέσεις. Σε πολλές περιπτώσεις η αντιγραφή είναι απόλυτα πιστή --αυτό που λέμε mot à mot— και μάλιστα θα έλεγα πως η ζωγραφική “μεταμφίεση” των φωτογραφιών του Κατσάγγελου από τον Μαδένη είναι εμφανώς κατώτερη των ασπρόμαυρων πρωτοτύπων. Το κύριο ζήτημα όμως δεν βρίσκεται εκεί. Αυτό που θεωρώ αληθινά εξοργιστικό, είναι ότι ο ζωγράφος δεν ζήτησε την άδεια, δεν ενημέρωσε τον φωτογράφο για την “χρήση” - κατάχρηση των έργων του, ενώ ο επιμελητής του πολυτελούς καταλόγου Σταύρος Ζουμπουλάκης και ο Τάκης Μαυρωτάς που υπογράφει ένα από τα κείμενα, φαίνεται να αγνοούν τον πλαγιαρισμό (plagiarism) που χρησιμοποίησε ο Μαδένης για τις δημιουργίες του. Μόνο ο Νίκος Παΐσιος, ο επιμελητής της έκθεσης, αναφέρεται en passant στο βιβλίο του Κατσάγγελου, το οποίο, ειρήσθω εν παρόδω, κυκλοφόρησε πριν από 20 ολόκληρα χρόνια! Ο ίδιος ο Μαδένης σε πρόλογό του αναφέρει πως του παρουσίασε το συγκεκριμένο βιβλίο ο δάσκαλός του Παναγιώτης Τέτσης το 2002 και του είπε να αντλήσει από εκεί έμπνευση! Τόσο απλά! Χωρίς να δημιουργείται εν προκειμένω κανένα ζήτημα αντιγραφής, πνευματικής ιδιοκτησίας, πρωτοτυπίας, καλλιτεχνικών δικαιωμάτων, αυθεντικότητας του έργου, λογοκλοπής, προσβολής δημιουργού, αλλά και χωρίς να αισθανθεί κανείς από τους εμπλεκόμενους την ανάγκη να ενημερώσει τον Γιώργο Κατσάγγελο και να του ζητήσει, έστω, μία τυπική άδεια! Πρωτοφανή πράγματα από ένα πνευματικό Ίδρυμα πρώτης γραμμής κι έναν θεσμό που μοιάζει να διοικείται –θα το πω όσο πιο σεμνά μπορώ— εντελώς ερασιτεχνικά.
Ποιος αλήθεια αποφασίζει για τις εκθέσεις αυτές και με τι κριτήρια; Και σε τελική ανάλυση, με τι γνώση, τι έρευνα και τι άποψη; Ειλικρινά πιστεύω πως αυτός που φταίει λιγότερο είναι ο ίδιος ο Μιχάλης Μαδένης. Φαίνεται πως τα εικαστικά πράγματα στον τόπο μας και γενικότερα η ιστορία της τέχνης μπορούν να ασκούνται από τον καθένα, αρκεί να δηλώνει φιλότεχνος, συλλέκτης, “ευαίσθητος” κλπ. Εμπλέκονται σε αυτή την “φιλοκαλία” γιατροί, δικηγόροι, συγγραφείς, βιομήχανοι και ποικίλοι “παράγοντες”. Λες και δεν υπάρχουν ειδικοί επιστήμονες, ερευνητές, μουσειολόγοι, αισθητικοί, ιστορικοί της τέχνης με διδακτορικά υψηλού επιπέδου, που να αναλάβουν υπεύθυνα για ιδρύματα όπως η Εθνική Βιβλιοθήκη ή το Μουσείο Μπενάκη ή, ή... και την συγκρότηση ενός έγκυρου, εκθεσιακού προγράμματος αλλά και την παρουσίαση με κριτήρια στοιχειωδώς αντικειμενικά και επιστημονικά της καλλιτεχνικής μας ιστορίας, παλαιότερης και σύγχρονης. Αντίθετα, κυριαρχούν ποικίλοι εστέτ ή κομματικοί παράγοντες οι οποίοι, παρεμβαίνοντας παντού, δημιουργούν αυτές τις κακοφωνίες που περιέγραψα πιο πάνω.
Έγραφε η Νίκη Λοϊζίδη προλογίζοντας το βιβλίο «Σιωπή του Κατσάγγελου», έκδοση του Ψυχιατρικού Νοσοκομείου Θεσσαλονίκης, 2002:
“... Ο Γιώργος Κατσάγγελος το 1990-91 ετοίμασε μια φωτογραφική ενότητα με θέμα τη Μονάδα Επανένταξης του Ψυχιατρικού Νοσοκομείου Θεσσαλονίκης, αφού επί εννέα τουλάχιστον μήνες μοιράστηκε την καθημερινή ζωή ασθενών μέσα στους ξενώνες επανένταξης, αλλά και στα σπίτια της πόλης όπου ζούσαν. Ο Γιώργος Κατσάγγελος είχε τότε επιλέξει να απαθανατίσει τις μορφές των πρώην ψυχασθενών με τρόπο ‘φυσικό’ μέσα στους χώρους του Ιδρύματος...”
Πράγμα που θα πει ότι ο συγκεκριμένος δημιουργός, σχεδόν εμμονικά, ασχολείται με την έρευνα-αποτύπωση του προσώπου των ανθρώπων με ψυχικές διαταραχές –το έχει κάνει επίσης ο Γιώργος Δεπόλας— συνεργαζόμενος με εξειδικευμένους ψυχιάτρους, αποσπώντας την απαραίτητη εμπιστοσύνη αλλά και επιτυγχάνοντας την ψυχική επαφή με τον φωτογραφούμενο, συμβιώνοντας μεγάλο χρονικό διάστημα με τους ασθενείς, μελετώντας τις συμπεριφορές τους και καταθέτοντας ένα σπαρακτικό αποτύπωμα ύπαρξης χωρίς καμία αφ' υψηλού προσέγγιση. Το εγχείρημα δεν είναι εύκολο, απεναντίας, πόσο μάλλον που ταυτόχρονα εγείρονται πολλά ζητήματα ηθικής τάξης που έχουν να κάνουν με το κατά πόσο επιτρέπεται να φωτογραφίζονται άνθρωποι που βρίσκονται σε περιορισμό ή αδυναμία επιλογής. Ο Κατσάγγελος πέρασε μέρες και μήνες επιδιώκοντας να αποδώσει, όχι τον ασθενή, αλλά τον άνθρωπο, και να καταθέσει πορτραίτα σπαρακτικά ωραία. Να φτιάξει εκείνα τα πρόσωπα της σιωπής, που θα μπορούσαν να ανήκουν σε οποιονδήποτε από εμάς. Με αυτά τα έργα έχει ταξιδέψει σε όλο τον κόσμο, ακόμα και στην Κίνα με εμένα επιμελητή, αποσπώντας εγκωμιαστικές κριτικές. Όλα αυτά όμως φαίνονται ασήμαντα ή και αυτονόητα για τους διοργανωτές της έκθεσης του Μαδένη. Αλλά και ο ίδιος ο Μαδένης μοιάζει να κατάλαβε ελάχιστα αφού, παίρνοντας αυτό το συνταρακτικό υλικό, δημιούργησε εξπρεσιονιστικές καρικατούρες που ήθελαν να εκμαιεύσουν τον εύκολο εντυπωσιασμό και την ψευδοσυγκίνηση. Μπερδεύοντας τα όρια της ζωγραφικής και της φωτογραφίας, της αναπαράστασης και της ερμηνείας, της εμβάθυνσης και τις επιπόλαιας αναφοράς. Και το χειρότερο... Οι πάντες χειροκρότησαν και ουδείς εξέφρασε αρνητική κριτική, όχι για την λαθροχειρία, αλλά για το αισθητικό αποτέλεσμα καθαυτό. Κρίμα».
Θα σταθούμε στις απορίες του κ. Στεφανίδη αφήνοντας, όσο γίνεται, στην άκρη τις δικές μας. (Αλλά μόνο όσο γίνεται. Ας πούμε, τι μπορεί να σημαίνει εκείνο το: «Κόπιαρε δουλικά όσο και ανέμπνευστα»; Ότι υπάρχει «κοπιάρισμα» εμπνευσμένο και ηγεμονικό; Ή πάλι το «η αντιγραφή είναι απόλυτα πιστή – αυτό που λέμε mot à mot», και το «φαίνεται να αγνοούν τον πλαγιαρισμό (plagiarism) που χρησιμοποίησε ο Μαδένης για τις δημιουργίες του». Και η προσφυγή στα γαλλικά, και ο επείσακτος πλαγιαρισμός είναι μάλλον αμήχανες προσπάθειες να παρακαμφθούν μοιραίες ελληνικές διατυπώσεις όπως το «αυτολεξεί» και η «λογοκλοπή», που από τα χρόνια του Μαρτιάλη μέχρι σήμερα είθισται να παραπέμπουν σε πεδία εκτός ζωγραφικής.)
Κεντρικό ερώτημα του κ. Στεφανίδη μοιάζει να είναι το: «Ποιος αλήθεια αποφασίζει για τις εκθέσεις αυτές και με τι κριτήρια; Και σε τελική ανάλυση με τι γνώση, τι έρευνα και τι άποψη;»
Ο κ. Στεφανίδης ισχυρίζεται, με τον τρόπο του, πως ο Μιχάλης Μαδένης «έκλεψε» τις φωτογραφίες του κ. Γιώργου Κατσάγγελου. Καταγγέλλει έτσι, μαζί, και τους συντελεστές της έκθεσης –αν όχι ως κλεπταποδόχους, πάντως ως «συνωμότες» που απέκρυψαν την κλοπή.
Ας του απαντηθεί λοιπόν εξαρχής: Για τις εκθέσεις αυτές αποφασίζει το Εφορευτικό Συμβούλιο της Εθνικής Βιβλιοθήκης με πρόεδρο τον κ. Σταύρο Ζουμπουλάκη. Είναι από τις λίγες περιπτώσεις συνέχειας του κράτους, καθώς ο πρόεδρος του Συμβουλίου έχει παραμείνει ο ίδιος από τον Φεβρουάριο του 2013. Δεν γνωρίζει ο κ. Στεφανίδης ποιος είναι ο Σταύρος Ζουμπουλάκης; Αν όχι, μια αναζήτηση στο διαδίκτυο θα ήταν αρκετή. Και πάντως, στην αμέσως προηγούμενη έκθεση της Εθνικής Βιβλιοθήκης, Εν Ξιφήρεις, με σχέδια του Θανάση Μακρή, ο κ. Στεφανίδης έχει υπογράψει κείμενο στον κατάλογο. Προφανώς, δεν είχε ακόμη αναρωτηθεί για τίποτα.
Ο κ. Στεφανίδης ισχυρίζεται, με τον τρόπο του, πως ο Μιχάλης Μαδένης «έκλεψε» τις φωτογραφίες του κ. Γιώργου Κατσάγγελου. Καταγγέλλει έτσι, μαζί, και τους συντελεστές της έκθεσης –αν όχι ως κλεπταποδόχους, πάντως ως «συνωμότες» που απέκρυψαν την κλοπή.
Ως προς το πρώτο σκέλος της κατηγορίας, που αφορά τον Μαδένη, δεν θα χρειαστεί να ανατρέξουμε στην παγκόσμια ιστορία της τέχνης. Ο κ. Στεφανίδης τη γνωρίζει πολύ καλά, παρόλο που προσπαθεί να ανακινήσει ζητήματα λυμένα ήδη από τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα. Ας ειπωθεί λοιπόν εξαρχής ότι και καθαρά «αντίγραφα» των φωτογραφιών του κ. Κατσάγγελου να ήταν τα έργα του Μαδένη (και ο κ. Στεφανίδης, που έχει μεγάλη πείρα από αντίγραφα και ψευδεπίγραφα, ξέρει πως δεν είναι), πάλι θα είχαν την αξία τους –όπως μάς έχουν διδάξει, αιώνες πριν, τα εργαστήρια της Περγάμου και της Ρώμης. Δεν πρόκειται όμως –κατηγορηματικά αυτό— για αντίγραφα, αλλά για ζωγραφικές ερμηνείες των φωτογραφιών του κ. Κατσάγγελου.
Η σχέση φωτογραφίας και ζωγραφικής είναι παλιά όσο και η φωτογραφία. Από την πρώτη Kodak του 1888, η φωτογραφία γίνεται πολύτιμο εργαλείο των ιμπρεσιονιστών και των μεταϊμπρεσιονιστών πρώτα, και σχεδόν όλων των ζωγράφων αργότερα, σε ένα φάσμα από τον Ντεγκά μέχρι τον Άντι Γουόρχολ. Είναι όμως άλλη η αισθητική της φωτογραφίας και άλλη η αισθητική της ζωγραφικής. (Ο Γιάννης Μόραλης θα έλεγε πως το ζωγραφικό γεγονός είναι διαφορετικό από το φωτογραφικό γεγονός.) Ο Μαδένης ξεκινά ομολογημένα από τις φωτογραφίες του κ. Κατσάγγελου και δίνει στους απεικονιζόμενους σάρκα και οστά. Τους τοποθετεί μέσα σε έναν ερεβώδη, ανώνυμο χώρο, και τους αναπτύσσει σε μεγάλες, πολυπρόσωπες συνθέσεις, φορτισμένες με προσωπικές του μνήμες και βιώματα και με πολλαπλές αναφορές στην ιστορία της τέχνης (Φρανς Χαλς, Γκόγια, Ζερικώ, Μπέηκον). Δημιουργεί ζωγραφικά. Και εμπνευσμένα επίσης.
Όσο για το δεύτερο σκέλος, της υποτιθέμενης «απόκρυψης»: Ο επιμελητής της έκθεσης αφιερώνει ολόκληρη τη δεύτερη παράγραφο του εισαγωγικού του σημειώματος στον κ. Κατσάγγελο και στην πρώτη έμπνευση της ζωγραφικής αυτής σειράς. Την παραθέτουμε:
«Το ιστορικό: ο δάσκαλος του Μαδένη, Παναγιώτης Τέτσης, του δωρίζει στις αρχές της δεκαετίας του 2000 την έκδοση Γιώργος Κατσάγγελος, Σιωπή – Ψυχιατρικό Νοσοκομείο Θεσσαλονίκης (επιμ. Α. Βαλαβανίδου, Θεσσαλονίκη 2001). Η έκδοση γεννιέται ύστερα από πέντε εκθέσεις του Γιώργου Κατσάγγελου (γενν. 1957), καθηγητή Φωτογραφίας στο Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Ο Τέτσης θα επισημάνει στον Μαδένη το ασυνήθιστο του θέματος και την υψηλή ποιότητα των φωτογραφιών, και θα του προτείνει, με έμπνευση από αυτές, να δημιουργήσει μια ολοκληρωμένη σειρά ζωγραφικών έργων. Η προτροπή-ευχή παραμένει χρόνια ανεκπλήρωτη. Με το ξέσπασμα της πανδημίας το 2020, ο Μαδένης βρίσκεται με τη σειρά του “έγκλειστος” στο εργαστήριο-σπίτι του στην οδό Αριστοτέλους. Τότε ξαναθυμάται τον, απελθόντα πλέον, δάσκαλό του και αποπληρώνει το οφειλόμενο χρέος. Δημιουργεί, εμπνεόμενος από τις φωτογραφίες του Κατσάγγελου, στη δυσεύρετη σήμερα έκδοση του 2001, τη σειρά των Εξόριστων». Ας προστεθεί ότι, σε υποσημείωση, μνημονεύονται μία προς μία οι εκθέσεις του κ. Κατσάγγελου».
Τι «διαβάζει» ο κ. Στεφανίδης; «Ο ίδιος ο Μαδένης σε πρόλογό του αναφέρει πως του παρουσίασε το συγκεκριμένο βιβλίο ο δάσκαλός του Παναγιώτης Τέτσης το 2002 και του είπε να αντλήσει από εκεί έμπνευση! Τόσο απλά!»
Δεν υπάρχει όμως πρόλογος του Μιχάλη Μαδένη στον κατάλογο της έκθεσης –που ο κ. Στεφανίδης ενδέχεται να μην τον διάβασε. Ενδέχεται επίσης να μην είδε την έκθεση, γιατί τότε θα θυμόταν ότι στην είσοδό της υπήρχε αναρτημένο κείμενο (ανυπόγραφο μεν, διά χειρός του επιμελητή δε), και μάλιστα σε διαστάσεις δύο μέτρων επί ένα, όπου ο επισκέπτης, είχε ή δεν είχε αγοράσει τον κατάλογο, διάβαζε με πηχυαία γράμματα: «Ο τίτλος αναφέρεται στους εξόριστους της ζωής, τους έγκλειστους σε ψυχιατρικά ιδρύματα. Το πανδημικό έτος 2020 ο Μαδένης βρίσκεται και εκείνος “έγκλειστος” στο σπίτι-εργαστήριό του. Εκεί δημιουργεί την παρούσα σειρά πάνω σε παλαιά, προ εικοσαετίας, πρόταση του δασκάλου του, Παναγιώτη Τέτση, με αφορμή φωτογραφίες ψυχικά ασθενών από τον καθηγητή του ΑΠΘ, Γιώργο Κατσάγγελο». Να πούμε ακόμη ότι, και σε δημοσιεύματα του Τύπου και σε συνεντεύξεις του Μαδένη, γίνεται πάντοτε αναφορά στον κ. Κατσάγγελο και τις φωτογραφίες του.
Πριν φτάσουμε στο ζητούμενο του κ. Στεφανίδη, είναι χρήσιμο να σταθούμε σε άλλα δύο σημεία από το τρίπτυχό του στο αυτό μπλογκ.
Το πρώτο: «Και σκέφτομαι με πικρία πως όταν πριν από ένα χρόνο περίπου συζήτησα με τον διευθυντή του Μουσείου Κυριάκο Κουτσομάλλη για μίαν αναδρομική του Διαμαντή Διαμαντοπούλου, εκείνος με παρέπεμψε στις καλένδες. [...] Όμως αυτά είναι δύσκολα και επικίνδυνα πράγματα, ενώ εμείς βολευόμαστε με συναισθηματισμούς και διακοσμητικότητες εκτός ιστορίας. Οι πόρτες ήταν και θα είναι ανοιχτές για τους συμπαθείς καλλιτέχνες Σόρογκα, Μαδένη, Μποκόρο κλπ., όπως ήταν παλιότερα για τον Επαμεινώνδα Θωμόπουλο ή τον μπαρμπα-Σπύρο Βασιλείου, αλλά όχι και για τον Μαλτέζο ή τον Διαμαντόπουλο. Όχι για τον Σκλάβο ή τον Μπουζιάνη. Η δικαιοσύνη των μετρίων και ο πολιτισμός των “ημετέρων”. Η τέχνη ως φιλανθρωπία».
Για τον συμπαθή, μέτριο και ημέτερο Μαδένη είχε προηγηθεί, αρχή αρχή στο τρίπτυχο, η ακύρωση δίκην... αβροφροσύνης. «Μ' έχουν κερδίσει η καλοσύνη και η ευγένειά του» γράφει ο κ. Στεφανίδης. Στην καθομιλουμένη: «Καλό παιδί, αλλά...»
Τα γραπτά ωστόσο μένουν, και μερικές φορές εκθέτουν: Το 2018, πραγματοποιήθηκε στην Πινακοθήκη Βογιατζόγλου της Νέας Ιωνίας ατομική έκθεση του Μιχάλη Μαδένη με τίτλο «Μιχάλης Μαδένης - Ζωγραφική», και υπέρτιτλο «Έργα από τη Συλλογή Γ. Βογιατζόγλου», σε επιμέλεια του Χρίστου Χριστοφή. Εκεί, ο κ. Στεφανίδης δημοσιεύει κείμενο για τον μέτριο και ημέτερο, με τίτλο «Η ζωγραφική ως μονοδιάστατο θέατρο», από όπου παραθέτουμε δύο προτάσεις: «Τα εκατοντάδες μικρά και μεγάλα σχέδια του Μαδένη, που ο Βογιατζόγλου συγκεντρώνει μεθοδικά επί μίαν εικοσαετία, αποδεικνύονται σήμερα απολύτως ολοκληρωμένα έργα. Επιπλέον αποτελούν σπουδαίο μάθημα για τους νεότερους». Σειρά μας να αναρωτηθούμε: πότε ο κ. Στεφανίδης λέει την αλήθεια για τον Μαδένη στο κοινό του, το 2018 ή το 2022;
Και το δεύτερο: «Φαίνεται πως τα εικαστικά πράγματα στον τόπο μας και γενικότερα η ιστορία της τέχνης μπορούν να ασκούνται [sic] από τον καθένα, αρκεί να δηλώνει φιλότεχνος, συλλέκτης, “ευαίσθητος” κλπ. Εμπλέκονται σε αυτή την “φιλοκαλία” γιατροί, δικηγόροι, συγγραφείς, βιομήχανοι και ποικίλοι “παράγοντες”. Λες και δεν υπάρχουν ειδικοί επιστήμονες, ερευνητές, μουσειολόγοι, αισθητικοί, ιστορικοί της τέχνης με διδακτορικά υψηλού επιπέδου [σ.σ. προφανώς σε αντιδιαστολή με τα διδακτορικά χαμηλού επιπέδου]».
Επαυξάνοντας, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε και μερικά ακόμη «αλλότρια» επαγγέλματα, με τα οποία έχει συνυπάρξει ο κ. Στεφανίδης σε άλλες εκθέσεις και άλλους καταλόγους, και μάλιστα χωρίς να διαμαρτυρηθεί.
Και φτάνουμε, τέλος, στο ζητούμενο του κ. Στεφανίδη: «Αυτό που θεωρώ αληθινά εξοργιστικό, είναι ότι ο ζωγράφος δεν ζήτησε την άδεια, δεν ενημέρωσε τον φωτογράφο για την “χρήση”-κατάχρηση των έργων του».
Όφειλε να ζητήσει την άδεια του κ. Κατσάγγελου ο Μαδένης πριν προχωρήσει στην δημιουργία της ζωγραφικής του σειράς; Σαφώς όχι. Ο κ. Κατσάγγελος έχει δείξει σε πέντε εκθέσεις τη δουλειά του αυτή και την έχει τυπώσει σε βιβλίο, άρα την έχει γνωστοποιήσει παντού («ακόμα και στην Κίνα με εμένα επιμελητή», όπως σημειώνει ο κ. Στεφανίδης). Επιπλέον, και ο Μαδένης και οι συντελεστές της έκθεσης δεν απέκρυψαν ποτέ την ύπαρξη των φωτογραφιών του κ. Κατσάγγελου, αλλά την προέβαλαν κιόλας. Ποιο είναι λοιπόν κατά βάθος το ζητούμενο; Η ποινικοποίηση της τέχνης;
Μάλλον θα τη δούμε κι αυτήν. Γι’ άλλη μια φορά.
______________________________
Το έργο επιγράφεται Το Νήμα της Ζωής, και ως επιτομή της παρούσας εργασίας του Μαδένη, δικαίως ανήκει στην Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, όπου και εκτίθεται σε αυτήν τη μόνιμη έκθεση. Ο πίνακας έχει πλαστεί με πρότυπο τις πολυπρόσωπες συνθέσεις του Frans Hals.
Βλέπουμε εδώ κάτι που μοιάζει με νεκρώσιμη αγρυπνία χωρίς νεκρό, από γυναίκες που είναι και δεν είναι πρόσωπα συγγενικά του. Η μάνα που πενθεί, η κεντρική γυναικεία μορφή, είναι η μεγαλύτερη σε έκταση, και η μόνη που φορά διπλά μαύρα, αφού πάνω από το φόρεμά της έχει αναριχτά μια μαύρη-μπλε ζακέτα με κόκκινα μικρά κουμπιά, σαν σταγόνες αίμα. Κρατά μπροστά στο στήθος την εικόνα του γιου της – το πορτρέτο του Μαδένη. Το πρόσωπό της, σκαμμένο από τον πόνο και τον χρόνο, φωτίζεται από το θερμό φως αόρατων κεριών. Τα μάτια της είναι κατακόκκινα από το κλάμα.
Πίσω της, δυο μορφές παραστέκουν. Στα δεξιά μια ηλικιωμένη με το πρόσωπό της μάσκα οδύνης: ο Μαδένης έχει εμπνευστεί τη γυναίκα αυτή από φωτογραφία Ελληνίδας Εβραίας που επέζησε από το Ολοκαύτωμα. Στο αριστερό της χέρι, που αγγίζει παρηγορητικά τον ώμο της μάνας, έχει χαραγμένο το σημάδι του ναζιστικού θηρίου. Η νεανική μορφή που παραστέκει τη μάνα στα αριστερά, έχει μια εξαϋλωμένη γλυκύτητα. Το ωραίο της χέρι, με τον παράμεσο και τον μέσο ενωμένους (σαν τους ευγενείς και τους Αγίους του Θεοτοκόπουλου ή σαν τα βασανισμένα δάχτυλα του Egon Schiele) ακουμπά στο στήθος της.
Δεξιά και αριστερά των δύο αυτών μορφών, άλλες δύο ηλικιωμένες γυναίκες, δυο αλλιώτικες Μοίρες. Η Κλωθώ κρατά στα χέρια της ένα κουβάρι και το ξετυλίγει. Η καμπύλη της αιμάτινης κλωστής κινείται αντίθετα στη φορά της καμπύλης που σχηματίζουν οι μορφές μέσα στον χώρο, και καταλήγει στο χέρι της δεξιάς γυναίκας. Αυτή, σαν Άτροπος, ετοιμάζεται να πιάσει με το άλλο χέρι το νόμισμα που γυαλίζει πάνω στο τραπέζι –τα περατιάτικα του Χάροντα— ή το μοιραίο ψαλίδι που είναι λίγο πιο πέρα.
Στις δύο άκρες της σύνθεσης, με χέρια που ακουμπούν στο πένθιμο βελούδινο κάλυμμα του τραπεζιού, άλλες δύο γυναίκες. Στα αριστερά, η γυναίκα στηρίζει ανάποδα το χέρι της στη μέση, με την παλάμη προς τα πάνω. Η στάση της, αν και χαρακτηριστική των παλαιότερων γυναικών, παραπέμπει στον Nicolaes Woutersz van der Meer του Hals (To Δείπνο της Πολιτοφυλακής του Αγίου Γεωργίου, 1616, Μουσείο Frans Hals, Haarlem). Το άλλο της χέρι ακουμπά σχεδόν κτητικά πάνω στο κλειστό βιβλίο της ζωής, είναι μ’ έναν τρόπο η Λάχεσις του τετελεσμένου. Η προσήνεια της γυναίκας στο δεξιό άκρο ενεργοποιεί με παράξενη δύναμη την όλη σκηνή.
Δεν έχει νόημα να αναρωτηθούμε ποια έμπνευση, και από πού, οδήγησε τον ζωγράφο σ’ αυτόν τον αμφίδρομο πίνακα. Αμφίδρομο γιατί, κοιτάζοντάς τον, μας έρχονται στον νου δυο πράγματα, εντελώς διαφορετικά. Ένας σπασμένος στίχος του Μαβίλη πρώτα πρώτα: «τους ζωντανούς τα μάτια σου ας θρηνήσουν». Κι ύστερα μια άλλη σκέψη: πως οι γυναίκες αυτού του αλλόκοτου «χορού» μπορεί να είναι προ πολλού νεκρές, και τότε η αυτοπροσωπογραφία του ζώντος δημιουργού στο κέντρο της σύνθεσης είναι σαν να τους απευθύνει έναν ανεστραμμένο εξόδιο θρήνο.
