Οι απόβλητες, οι αποσυνάγωγες, οι περιφρονημένες, οι απάτριδες, «les damnés de la terre», αυτές που δεν χωρούν πουθενά, φορείς μιας αρχαίας αγωνίας, μιας ακατάπαυστης λαχτάρας, αυτές που εξακολουθούν να κλονίζονται συθέμελα από τον κοινωνικό εκτοπισμό τους, αυτές που επιμένουν να διατυμπανίζουν τη δίκαιη οργή τους, αυτές που τα έχουν χάσει όλα, αλλά δεν θα πάψουν να πιστεύουν στη δύναμη του έρωτα και της επανάστασης, αυτές που συνομιλούν με τους νεκρούς, με τους ποδοπατημένους, με τους πνιγμένους, με τους φιμωμένους, με τους βιασμένους, αυτές που θα φλέγονται μέχρις ότου εξεγερθεί η αφυδατωμένη πλάση, μέχρις ότου δικαιωθούν οι προδομένοι, αυτές που θα ανασταίνονται ξανά και ξανά, επιμόνως επιστρέφοντας όσο υπάρχουν άνθρωποι που μιλούν, που αισθάνονται, που διψούν, που ορμούν στο ποτάμι της ζωής μόνο και μόνο για να υπάρξουν αληθινά, κάνοντας τη διαφορά, για λίγα λεπτά, για λίγες ώρες, για όσο τους αναλογεί, ίσως και για μια αιωνιότητα: αυτές είναι οι Μήδειες, από γεννησιμιού τους έως σήμερα, και αυτές προσπάθησε να ζωντανέψει επί σκηνής ο Γερμανός Φρανκ Κάστορφ, επιλέγοντας πέντε διαφορετικές ηθοποιούς για να τις ενσαρκώσουν.
Αυτό που μένει περισσότερο από την παράσταση είναι ένας ύμνος στην ομορφιά, στην αποφασιστικότητα και στην άσβεστη ορμή της Γυναίκας, η οποία υπερισχύει ακόμη και της πιο δυσώδους «χωματερής» του σύγχρονου πολιτισμού.
Ξεκινώντας από τον Ευριπίδη και ακολουθώντας, επιπροσθέτως, τους πυρακτωμένους συλλογισμούς του Χάινερ Μίλερ και του Ρεμπό, ο Κάστορφ θέλησε να αναδείξει την πολιτική διάσταση της ηρωίδας, θέτοντας από σκηνής μια σειρά κρίσιμων ερωτημάτων: πώς μοιάζει και πώς ομιλεί ένα επαναστατημένο υποκείμενο σήμερα; Μπορεί η Μήδεια να γκρεμίσει τα στεγανά και να αφυπνίσει από σκηνής την επιθυμία του κοινού για μια άλλη κατάσταση του κόσμου; Ή μήπως αυτό το «έργο» έχει τελειώσει και είμαστε όλοι καταδικασμένοι να επαναλαμβάνουμε κινήσεις κούφιες, μιμητικές, χωρίς αποτέλεσμα; Μπορεί η «Μήδεια» σήμερα, για να παραφράσουμε τον Μαρξ, να παρουσιάζεται ως γνήσια τραγωδία ή μόνον ως φάρσα;
Η παράσταση παρουσιάζει και τις δύο αυτές πιθανότητες, αφήνοντάς τες να ανταγωνιστούν η μία την άλλη. Από τη μια, δηλαδή, έχουμε τη σοβαρότητα της προσωπικής και κοινωνικής διαμαρτυρίας, όπως αυτή εκφράζεται κυρίως μέσα από την αδιάπτωτη υποκριτική ένταση των πέντε πρωταγωνιστριών. Από την άλλη, έχουμε το επαναλαμβανόμενο «κλείσιμο του ματιού», τα μεταθεατρικά σχόλια των ηθοποιών που αστειεύονται για τη διάρκεια της παράστασης («θα είναι μια παράσταση που θα κρατήσει ώρα», μας λένε χαριτωμένα, ενώ λίγο αργότερα αναρωτιούνται, πίσω από την «κουρτίνα», «τι βλέπεις; Έχουν μείνει καθόλου θεατές;»), μας φλερτάρουν («η καρδιά μου είναι ένα τούβλο που χτυπάει μόνο για σας») και, το κυριότερο, γίνονται «ηθοποιοί», γίνονται μετα-μπρεχτικοί «θεατρίνοι», λένε ο ένας τα λόγια του άλλου, αλλάζουν επιδεικτικά κοστούμια εμπνευσμένα από μιαν άσχετη εποχή, τη δεκαετία του '20, με παγέτες και φτερά, επιδιώκοντας έτσι να τονίσουν στο έπακρο τη θεατρικότητα της παρουσίας τους, το γεγονός δηλαδή ότι ερμηνεύουν «ρόλους» και ότι όλο αυτό δεν είναι παρά ένα καλοστημένο θέαμα.
Δυστυχώς, ούτε η μία διάσταση ούτε η άλλη λειτουργεί πλήρως. Η Μήδεια είναι εξ ορισμού μια επαναστάτρια που μιλά εξ ονόματος των ταπεινωμένων «άλλων» – των γυναικών, των ξένων, των περιθωριοποιημένων, των τρελών, των δαιμονοποιημένων, των τεράτων. Ο Κάστορφ, όμως, θεωρεί πως οφείλει «να μας μασήσει την τροφή», καταφεύγοντας σε διαρκείς επεξηγηματικές και απλοϊκές «υποσημειώσεις»: σλόγκαν κατά του καπιταλισμού («Capitalism means I can’t breathe»), του καταναλωτισμού, της έκπτωσης των πάντων («πωλείται το κάθε ανεκτίμητο σώμα» αλλά και «ξεπούλημα διαμαντιών αχαλίνωτο» διαβάζουμε στην οθόνη), επισήμανση της κυριαρχίας της Coca-Cola (που δεσπόζει στο σκηνικό ακόμη και «χαλασμένη»), του Μεγάλου Αδελφού, αλλά και αφελείς καταγγελίες εναντίον σύγχρονων απολυταρχικών καθεστώτων ή μαρτυρίες αιχμαλώτων που βασανίστηκαν στη Μακρόνησο προστίθενται κάθε τόσο στο σώμα της παράστασης, επιβαρύνοντάς το με την αίσθηση ότι ο σκηνοθέτης θέλει να καυτηριάσει όλα τα πολιτικά εγκλήματα εις βάρος των αδυνάμων, ανά τις εποχές και ανά τις ηπείρους.
Μα η ίδια κατάφωρη έλλειψη οικονομίας παρατηρείται και στο αφηγηματικό κομμάτι: ο Κάστορφ μοιάζει αποφασισμένος να φέρει στο φως κάθε ασήμαντη λεπτομέρεια, κάθε περιστατικό, κάθε συνάντηση και κάθε πράξη στις οποίες προέβη η Μήδεια στη διάρκεια του «έργου» της: πρέπει να τη δούμε να παθαίνει ατύχημα και να τραυματίζεται (για ποιον λόγο άραγε;) με έναν τόσο ερμηνευτικά πειστικό τρόπο σε βαθμό που να ανησυχήσουμε για την αρτιμέλεια της ηθοποιού; Πρέπει να τη δούμε να φιλάει ένα φίδι για να θυμηθούμε ότι είναι «μάγισσα» και μπορεί να φτιάξει η ίδια το γιατρικό της;
Πρέπει να τη δούμε να σφάζει τον εαυτό της αντί για τα παιδιά της για να καταλάβουμε ότι η παιδοκτονία είναι επί της ουσίας αυτοκτονία; Πρέπει να δούμε τους ηθοποιούς ντυμένους φαντάρους με πολυβόλα και αίματα στα χέρια για να πειστούμε ότι οι άνδρες επιδίδονται σε περιττούς πολέμους; Ναι, για τον σκηνοθέτη πρέπει όλα να εικονογραφηθούν, να καταγραφούν, να αναπαρασταθούν ξανά και ξανά, μέχρις εξαντλήσεως. Να τα ακούσουμε όπως τα έγραψε ο Ευριπίδης, αλλά να ακούσουμε και την πιο μοντέρνα εκδοχή του Μίλερ, μήπως μας διαφύγει καμιά οπτική, μήπως μας μείνει καμιά απορία. Να ακούσουμε την εκδοχή της Μήδειας, αλλά να μην αφήσουμε παραπονεμένη τη Γλαύκη, είναι κι αυτή αδικημένη, να μας πει κι αυτή τον πόνο της...
Και φυσικά, πρέπει να υποταχθούμε στο μάτι της κάμερας: τι άλλο να κάνουμε όταν οι δύο από τις τρεις ώρες της θεατρικής δράσης μεταφέρονται στη μεγάλη οθόνη; Και τι είναι αυτό που δεν μπορεί να παρασταθεί «ζωντανά», ενώπιόν μας, αλλά πρέπει να αποκαλυφθεί διαμεσολαβημένο εν είδει ποιοτικού «ριάλιτι»; Καταρχάς, όλα όσα συμβαίνουν έξω από την ορχήστρα, στο «κόκκινο δωμάτιο», έναν χώρο ειδικά διαμορφωμένο, αδιαπέραστο από το βλέμμα του θεατή. Σε αυτό το δωμάτιο περνούν τον περισσότερο χρόνο τους οι ηθοποιοί: σώματα που κάθονται σε καρέκλες και κοιτούν κουρασμένα, περιπτύξεις ερωτικές, χειρονομίες ικετευτικές, φιγούρες χορευτικές, η Μήδεια με το χτυπημένο πόδι και οι φίλες της να την περιθάλπουν, ένα φτηνιάρικο σιντριβάνι που μπαίνει στην πρίζα, ένα αστείο με μπανανόφλουδα, ένα συνονθύλευμα πανομοιότυπων εικόνων που κουράζουν, λόγω της ομοιομορφίας τους, τον θεατή.
Θα είχε ίσως ενδιαφέρον αν στο δωμάτιο αυτό παρακολουθούσαμε το «απαγορευμένο», το κρυφό, το ανομολόγητο, έναν παράλληλο κόσμο, έναν κόσμο που να συμπλήρωνε τον ορατό, τον «επίσημο», τον θεσπισμένο κόσμο της ορχήστρας∙ εν προκειμένω, έχουμε απλώς ένα εύρημα που γαργαλά την περιέργεια, καλλιεργεί επί ματαίω τις προσδοκίες του θεατή (τι θα συμβεί στο κόκκινο δωμάτιο;), ο οποίος ουδέποτε ανταμείβεται για την υπομονή του (τίποτε ενδιαφέρον δεν συμβαίνει στο κόκκινο δωμάτιο, εκτός ίσως από τον πυρετώδη μονόλογο, από το «Μια εποχή στην κόλαση» του Ρεμπό, που ερμηνεύει εξαιρετικά η Στεφανία Γουλιώτη, ή τη στιγμή όπου η Μήδεια της Ναυπλιώτου εκλιπαρεί συγκινητικά τον Κρέοντα να της χαρίσει μια μέρα ακόμη με τα παιδιά της πριν από την εξορία).
Η κάμερα, όμως, υπηρετεί και μιαν άλλη αποστολή, πιο σημαντική: εστιάζει εμμονικά στα πρόσωπα των πέντε γυναικών. Αυτό αποκτά αυτομάτως ενδιαφέρον, εφόσον το ανθρώπινο πρόσωπο συνιστά ένα από τα πιο γοητευτικά τοπία στα οποία μπορεί να σταθεί το βλέμμα.
Όμως κι εδώ αντιμετωπίζουμε πρόβλημα, αφ’ ης στιγμής η κάμερα έρχεται να «μεγεθύνει» κάτι ήδη μεγεθυμένο: μια ακραία εξπρεσιονιστική υποκριτική που υιοθετείται πανομοιότυπα απ' όλες τις Μήδειες, εκμηδενίζοντας τελικά την ιδιαιτερότητα της καθεμιάς και στερώντας τον θεατή από το εύρος των αποχρώσεων και των διακυμάνσεων που θα περίμενε να εισπράξει σε κάθε ξεχωριστή περίπτωση, προκειμένου να συναισθανθεί την πολλαπλότητα της Μήδειας. Αντ’ αυτού, εδώ εισπράττει ξανά και ξανά το ίδιο: ένα θυμωμένο γυναικείο πρόσωπο που συσπάται «έξαλλο».
Αυτό ίσως είναι σημαντικό, να μείνουμε δηλαδή με αυτή την εικόνα αποτυπωμένη στο μυαλό μας – είναι, όμως, αρκετό; Οι πέντε Μήδειες γίνονται τελικά μία επί της οθόνης, με ελάχιστες διαφοροποιήσεις ως προς το ύφος, που οφείλονται κυρίως στα μοναδικά φυσικά χαρακτηριστικά κάθε ηθοποιού (π.χ. το ηχόχρωμα της φωνής τους) και όχι στη σκηνοθετική καθοδήγηση προς μια εξερεύνηση εναλλακτικών προσεγγίσεων του ρόλου.
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι οι ηθοποιοί (Στεφανία Γουλιώτη, Σοφία Κόκκαλη, Μαρία Ναυπλιώτου, Αγγελική Παπούλια, Ευδοκία Ρουμελιώτη) επιτελούν έναν ηράκλειο άθλο, μένουν ακλόνητα αφοσιωμένες στην αποστολή τους και ανταποκρίνονται στο κάλεσμα του σκηνοθέτη με πάθος και ζέση, με όλες τις δυνάμεις τους. Η πιο συγκινητική στιγμή τους υλοποιείται, παραδόξως, εκτός οθόνης, όταν κάθονται παραταγμένες στο χείλος της ορχήστρας, στραμμένες προς το κοινό, σαν ένας Χορός από Μήδειες που κατέφθασαν μέχρι το σήμερα από τα βάθη του χρόνου και του χώρου, με το αίτημά τους απαράλλαχτο.
Γοητευτική ιδιαιτερότητα παρουσιάζει επίσης η σκηνή όπου ο Ιάσων απευθύνεται στη Μήδεια, εκείνη όμως έχει αποχωρήσει από τη σκηνή, αφήνοντάς τον να μιλάει στο κενό της απουσίας της – μόνος, αβοήθητος, αξιολύπητος. Η ερμηνεία του Αινεία Τσαμάτη αποδεικνύεται γενικότερα μεστή και δουλεμένη, αναδεικνύοντας τη «μετριότητα» του Ιάσονα, την ανημπόρια του να σταθεί στο ύψος της πρώην συντρόφου του. Γόνιμη η παρουσία του Νικόλα Χανακούλα, έρχεται να προσθέσει μια γκροτέσκα διάσταση στο σύνολο, ενώ ο Νίκος Ψαρράς διαπρέπει, επιλέγοντας αυτοσαρκαστικούς υποκριτικούς τόνους.
Το άρμα της Μήδειας δεν απογειώνεται ποτέ. Η Έξοδος μοιάζει περιττή, οι Μήδειες του Κάστορφ παρουσιάζονται ούτως ή άλλως δικαιωμένες από το πρώτο λεπτό. Αυτό που μένει περισσότερο από την παράσταση είναι ένας ύμνος στην ομορφιά, στην αποφασιστικότητα και στην άσβεστη ορμή της Γυναίκας, η οποία υπερισχύει ακόμη και της πιο δυσώδους «χωματερής» του σύγχρονου πολιτισμού. Το ότι ο ύμνος αυτός πραγματοποιείται εν πολλοίς σχηματικά, θεωρείται a priori δεδομένος δηλαδή, συνιστά ίσως τη μεγαλύτερη αδυναμία της παράστασης. Αφυπνίζει τελικά ετούτη η «Μήδεια» την επιθυμία μας να ονειρευτούμε μιαν άλλη, πιο «επαναστατική» θεώρηση του κόσμου; Την ερεθίζει σίγουρα στην αρχή, στην πορεία όμως την αποδυναμώνει και την αφήνει σε σύγχυση.
