Μετά από ένα ταξίδι, τη διάρκεια του οποίου δεν θα μάθουμε ποτέ, η Μπλανς καταφθάνει στο χαμόσπιτο της αδελφής της στη Νέα Ορλεάνη. «Κάτι στην αβεβαιότητά της, όπως και στα λευκά της ρούχα, θυμίζει νυχτοπεταλούδα», σημειώνει ο Ουίλιαμς σχετικά με την πρώτη εμφάνιση της ηρωίδας του.
«Μου είπαν να πάρω το λεωφορείο που λέγεται “Πόθος”, μετά ένα άλλο που γράφει “Νεκροταφείο” και στο έκτο τετράγωνο να κατέβω – στάση “Ηλύσια Πεδία”», είναι η πρώτη φράση που βγαίνει από τα χείλη της.
Σε ποιο μέρος του κόσμου υπάρχουν λεωφορεία με τέτοια ονόματα; Αναφέρεται σε υπαρκτά μέσα μαζικής μεταφοράς ετούτη η γυναίκα ή αρέσκεται να μιλά με ποιητικές παραβολές και μυθικές αλληγορίες;
Πάντοτε στο ενδιάμεσο, πάντοτε στο σύνορο –μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας, μεταξύ παρωδίας και τραγικότητας, δράματος και μελοδράματος, αλήθειας και ψεύδους–, εκεί περπατά η Μπλανς και δύσκολα περιγράφεται ο βηματισμός της.
Η παράσταση δεν μας παρασύρει με την πειθώ της: μας αρπάζει από το μανίκι και μας τραβάει με το ζόρι προς το μέρος της, επιτρέποντάς μας ελάχιστες ανάσες καθ’ όλη τη διάρκεια της διαδρομής.
Η ύπαρξή της όλη, αντιφατική, ρευστή, πολυκύμαντη. Λευκοντυμένη, κομψή παρουσία με πέρλες και γάντια ή πονηρή νεροφίδα που καταναλώνει στα κρυφά το αλκοόλ του γαμπρού της; Ρομαντική και εκλεπτυσμένη δασκάλα αγγλικής λογοτεχνίας ή δασκάλα του έρωτα σε νεαρά αγόρια που πέφτουν στα δίχτυα της; Καλλιεργημένη γυναίκα «με πνεύμα και ανατροφή» ή απελπισμένη ψεύτρα που αποκρύπτει ζωτικές πληροφορίες για το παρελθόν της; Ατυχής κληρονόμος του Μπελ Ρεβ, της επιβλητικής έπαυλης με τις λευκές κολόνες σε μια φυτεία του Μισισίπι, ή μόνιμη ένοικος της κακόφημης Ταραντούλας, της πανσιόν του έρωτα με τα πιο φτηνά δωμάτια; Βασίλισσα που λάμπει ακόμη και στα καταγώγια ή απλώς φαντασμένη που μεγαλοπιάνεται, ενώ δεν έχει στον ήλιο μοίρα; Τραυματισμένη ψυχή που αναζητά καταφύγιο ή ηθικός αυτουργός της αυτοκτονίας του ομοφυλόφιλου συζύγου της;
Άμα τη αφίξει της στο ετοιμόρροπο κατώφλι των Κοβάλσκι, η Μπλανς, φιγούρα από άλλη εποχή, από άλλη διάσταση, ακατανόητη και απρόσιτη στους κατοίκους των Ηλυσίων Πεδίων, εκτοπισμένη από τα πάτρια εδάφη, από το επάγγελμα και από την ίδια τη ζωή της, θα προσπαθήσει, με νύχια και με δόντια, να διασώσει τις εύθραυστες ψευδαισθήσεις, τα κειμήλια των νεκρών της, την αξιοπρέπειά της. Ο Στάνλεϊ δεν θα την αφήσει να κάνει τίποτε απ’ όλα αυτά. Θα σκίσει τα ρούχα της, θα πετάξει τα φαναράκια της, θα ξεσκεπάσει την «απάτη» της, θα παραβιάσει το σώμα της, θα την παραδώσει σε ένα ζοφερό, δυσοίωνο και άστοργο μέλλον.
Ναι, σίγουρα, η Μπανς τον περιφρονεί, τον ταπεινώνει, τον αποκαλεί «Πολωνέζο» και «πίθηκο», υπονομεύει τη σχέση του με τη Στέλλα, με το σπίτι του, με την ίδια την ταυτότητά του. Η μάχη διαγράφεται λυσσαλέα, σε όλα τα φανερά και τα αφανή επίπεδα: συγκρούεται ο παλιός με τον νέο κόσμο, οι φυτείες με τα εργοστάσια, η ευαισθησία με τον κυνισμό, η κουλτούρα της φινέτσας με το ήθος του χυδαίου πραγματισμού, οι νυχτοπεταλούδες με τους κόκορες (έτσι περιγράφει τον Στάνλεϊ ο συγγραφέας), το αλλούτερο με το κανονικό, το κάλεσμα της ποίησης και της φαντασίας με τη δύναμη της βιολογίας και της οικονομικής αναγκαιότητας.
Έχει μεγάλη σημασία, τελικά, να δούμε πώς –με ποια μέσα, με ποια ρητορική, με ποιες μεθοδεύσεις–στοιχειοθετείται αυτή η πάλη, τότε και σήμερα: ποιος εισακούεται και ποιος όχι; Ποιος δικαιώνεται και ποιος διώκεται; Ποια εκδοχή της ιστορίας (σχετικά με τον βιασμό) γίνεται πιστευτή;
Όπως ευστοχα παρατηρεί μια θεωρητικός¹, «το βασανιστικό σημείο εστίασης του έργου δεν είναι ότι ένας μεθυσμένος σύζυγος καθυποτάσσει και βιάζει την εξίσου μεθυσμένη νύφη του σε ένα μικροσκοπικό διαμέρισμα της Νέας Ορλεάνης... αλλά ότι η πράξη του δημοσιοποιείται και μια γυναίκα τιμωρείται γι’ αυτό. Η Μπλανς απομακρύνεται υπό το συναινούν βλέμμα των υπόλοιπων χαρακτήρων που βρίσκονται επί σκηνής». Τη βλέπουν να αναχωρεί για το ψυχιατρείο, συνοδεία του γιατρού και της νοσοκόμας, και κουνάνε συγκαταβατικά το κεφάλι (η Στέλλα εκφράζει μερικές ενοχές, αλλά δεν κάνει τίποτε για να εμποδίσει την αποπομπή). Τι συνέβη τελικά; Τι συμβαίνει πάντοτε; Ποιος δίνει τη συγκατάθεσή του για έναν εγκλεισμό και ποιοι τον επικροτούν; Ποιος ελέγχει το αφήγημα; Ποιες αποκαλούνται «τρελές» και ποιες φιμώνονται;
Πηγαίνοντας σήμερα να παρακολουθήσουμε ένα νέο ανέβασμα του θρυλικού «Λεωφορείου», οι περισσότεροι από εμάς γνωρίζουμε εκ των προτέρων τη φριχτή κατάληξη των πραγμάτων – τι θα συμβεί στην Μπλανς και ποιοι θα το προκαλέσουν. Όμως επιθυμούμε με την ίδια λαχτάρα να βιώσουμε την αγωνιώδη πορεία της προς τον αφανισμό, να αφουγκραστούμε τους τρόπους με τους οποίους ένα κατατρεγμένο ον μάχεται ενάντια στη σωματική βία, στην κοινωνική κατακραυγή, στον συναισθηματικό και οικονομικό εκφοβισμό. Δυστυχώς, αυτή η δυνατότητα σύνδεσης δεν μας παρέχεται στην παράσταση του Δημήτρη Καραντζά και των συνεργατών του. Για να είμαι ακριβής, δεν μας παρέχεται με τρόπο γοητευτικό, πειστικό, που να μας αφορά, που να νοηματοδοτεί το κείμενο και να βουτά στον ωκεανό των συμβολισμών του.
Ο σκηνοθέτης ερμηνεύει τον «πόλεμο» των δύο κεντρικών ηρώων και των κόσμων τους με όρους υλικούς, «πραγματικούς», σχεδόν κυριολεκτικούς: από το πρώτο λεπτό (έστω από το πρώτο δεκάλεπτο) η σκηνή παραδίδεται σε μια πρωτοφανή ένταση φωνών, χειρονομιών, διαπληκτισμών. Τραπέζια που σωριάζονται επιδεικτικά, άνθρωποι που μιλάνε φωναχτά, σεξ στην ντουζιέρα με ουρλιαχτά, κι άλλα ουρλιαχτά... πώς να κορυφωθεί σταδιακά μια ιστορία, μια συναισθηματική διαδρομή, όταν έχει ήδη κορυφωθεί, και μάλιστα με τόσο τεχνητό τρόπο, προτού καν αρχίσει;
Η παράσταση δεν μας παρασύρει με την πειθώ της: μας αρπάζει από το μανίκι και μας τραβάει με το ζόρι προς το μέρος της, επιτρέποντάς μας ελάχιστες ανάσες καθ’ όλη τη διάρκεια της διαδρομής. Δεν μεριμνά ώστε να ξεδιπλωθούν οι σχέσεις, να αναδυθούν τα ερωτήματα, να κυκλοφορήσει η οσμή του κινδύνου, να φανερωθούν οι περιδινήσεις μιας πανταχόθεν βαλλόμενης συνείδησης: το γκάζι είναι πατημένο ανελλιπώς και όποιος πρόλαβε τον Κύριο οίδε. Ως εκ τούτου, δεν αφομοιώνουμε το υπόστρωμα, δεν το βλέπουμε καν: τι υπάρχει κάτω από όλα αυτά τα εξοντωτικά στριμώγματα, τα πέρα-δώθε, τα μπες-βγες; Τι διακυβεύεται; Τι σηματοδοτεί η συντριβή της Μπλανς και τι η «νίκη» του Στάνλεϊ;
Καμαρούλα μια σταλιά ‒ η σκηνογράφος Μαρία Πανουργιά έκανε τα αδύνατα δυνατά για να δημιουργήσει μια κατάφωρη αίσθηση ασφυξίας στο διαμέρισμα των Κοβάλσκι. Σχεδιάζοντας τα πιο στενά δωμάτια που μπορεί να φανταστεί κανείς, θέλησε προφανώς να δείξει πώς η τριβή των σωμάτων και η έλλειψη ιδιωτικότητας οδηγούν στον εκτροχιασμό των συμπεριφορών. Αυτό, όμως, που τελικά δημιουργείται σ’ εμάς, τους θεατές, είναι ένα συνεχές και μη παραγωγικό άγχος – θα χωρέσουν ή δεν θα χωρέσουν οι ηθοποιοί στη μικροσκοπική καρέκλα; Πόσο στρίμωγμα αντέχουν τα έπιπλα των νάνων προτού διαλυθούν;
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η Αλεξία Καλτσίκη είναι μια ταλαντούχα ηθοποιός, εξόχως ικανή να αντιληφθεί το μέγεθος του ρόλου της και να δονηθεί από αυτόν, όπως αποδεικνύει η παθιασμένη ερμηνεία της ως Μπλανς. Δυστυχώς, το γενικότερο κλίμα υστερίας τη ρουφάει στον στρόβιλό του, στις φρενήρεις ταχύτητές του, αποτρέποντας κάθε ουσιαστική γνωριμία και επαφή μαζί της. Τρέχουμε πίσω της ασθμαίνοντας, ασυγκίνητοι και αποξενωμένοι μέχρι τέλους. Τότε, και μόνο τότε, πραγματοποιείται ένα μικρό θαύμα: μια ρωγμή γεννιέται, ένας χώρος πολύτιμος, μέσα στον οποίο καθίσταται δυνατό να τη συναντήσουμε και, για πρωτη φορά, να ταυτιστούμε μαζί της και με το πεπρωμένο της. Εξερχόμενη από το μπάνιο, γυμνή και βρεγμένη, εγκαταλελειμμένη και πολλαπλώς κακοποιημένη, σηκώνει ψηλά τα χέρια ζητώντας να την ντύσουν με το παλιακό φόρεμα της εξόδου της. «Βοηθήστε με», λέει χαμηλόφωνα η ηθοποιός, κι αυτή η απλή φράση που βγαίνει αδύναμα από τα χείλη της κινεί μέσα μας όλη τη θλίψη του κόσμου. Δεν υπάρχουν πια φωνές, τρεξίματα, αναμπουμπούλα: μονάχα μια συντετριμμένη γυναίκα που ζητάει τη βοήθειά μας.
Ο Άρης Μπαλής μοιάζει αρχικά να προσφέρει μια ανατρεπτική εκδοχή του Στάνλεϊ, έτσι όπως το παρουσιαστικό του εναντιώνεται στις συνήθεις αναπαραστάσεις του ήρωα. Γρήγορα συνειδητοποιούμε ότι η εξωτερική απόκλιση δεν αρκεί: υιοθετώντας το κινησιολογικό λεξιλόγιο του μάτσο άνδρα (κυκλοφορεί με τα «σώβρακα», ανοίγει τα πόδια καθήμενος, σκαμπιλίζει τον πισινό της γυναίκας του ενώπιον όλων, εκσφενδονίζει αντικείμενα), ο ηθοποιός επιχειρεί προφανώς να μας δείξει ότι η πατριαρχία καραδοκεί εκεί όπου δεν την περιμένουμε. Αυτές οι μικρές επιτελεστικές δράσεις αρρενωπότητας, όμως, συνθέτουν ένα μάλλον άγαρμπο αποτέλεσμα, σαν κάποιος να προσπαθεί να πείσει για κάτι που του είναι, επί της ουσίας, ξένο. Ο Στάνλεϊ του Μπαλή δεν είναι ούτε μέλος της εργατικής τάξης, ούτε μετανάστης, ούτε μάτσο άνδρας: στερούμενος κοινωνικής ταυτότητας, μένει τελικά μετέωρος.
Παραδομένη σε μια αδιάκοπη υπερδιέγερση, η εντυπωσιακά νευρωτική Στέλλα της Δήμητρας Βλαγκοπούλου δεν μας αφήνει ποτέ να δούμε την τρυφερή πλευρά της ηρωίδας της ή, έστω, να καταλάβουμε την αιτία που κρύβεται πίσω από την πεισματική αφοσίωσή της σε τούτο τον βίαιο άνδρα. Η σχέση τους δεν διαπνέεται από καμία αληθινή θέρμη, όπως, άλλωστε, ούτε η αντίστοιχη με την αδελφή της.
Όσο για το ποιητικό κλείσιμο της παράστασης, το «γκρέμισμα» των τοίχων και την αποκάλυψη ενός λουλουδιαστού κήπου πίσω από το διαμέρισμα, αυτό όχι μόνο δεν αντιστρέφει τις παγιωμένες πλέον εντυπώσεις μας αλλά στέλνει και ένα αμφιλεγόμενο μήνυμα όσον αφορά τον προορισμό της κεντρικής ηρωίδας: ας μην ξεχνιόμαστε, όσο κι αν τη συνδράμει η δύναμη της φαντασίας της, η Μπλανς στο άσυλο θα καταλήξει και όχι σε κάποιον ευωδιαστό Παράδεισο...
¹Anca Vlasopolos
