Παιδί Γάλλου γιατρού και Ελβετίδας γόνου τραπεζιτών, ο νεαρός Ζαν-Λικ δεν σπαζοκεφάλιασε ποτέ για τα προς το ζην. Τον απασχολούσαν οι ιδέες και αφού μετακόμισε στη Γαλλία και σπούδασε εθνολογία στη Σορβόνη, προσκυνούσε καθημερινά στους υπόγειους ναούς του σινεμά, στα cine clubs που είχαν ανοίξει στο κέντρο του Παρισιού μετά τον πόλεμο, «σαν τους χριστιανούς στις κατακόμβες», μαζί με τα φιλαράκια του, τους συνιδρυτές των «Cahiers du Cinema».
Λάβρος και παθιασμένος, ανέλαβε την αποστολή να καταγγείλει τη στειρότητα των παλιών κινηματογραφιστών της χώρας του, εξαιρώντας ελάχιστους, όπως τον Μελβίλ, και να αναδείξει τους παραγκωνισμένους Αμερικανούς κινηματογραφιστές, τον Χοκς και τον Πρέμιντζερ, τον Φορντ και το noir, τα μελό και τις περιπέτειες, τη δύναμη και την ουσία κάτω από το ευδιάκριτο στυλ.
Δεν άργησε να κάνει τη θεωρία πράξη και, αμέσως μετά τις μικρού μήκους προπονήσεις του, γύρισε το 1959 το «Με κομμένη την ανάσα», με τα κοφτά πηδήματα στο μοντάζ, τη ρεπορταζιακή πρόζα, ανάμεσα στην καθομιλουμένη και την ποίηση, το ρομαντικό σμίξιμο του νέου κόσμου με τα κουρασμένα μνημεία, την αλήτικη ειρωνεία και μια συνεχή διάθεση απόδρασης από τη νομοτελειακή ρουτίνα. Ένα αριστούργημα αυθάδειας και φρεσκάδας, που έσπαγε τον τοίχο με τον θεατή, προσκαλώντας τον στο continuum του παρόντος, καθιστώντας τον παθητικό σινεφίλ συνένοχο κινηματογραφιστή.
«Αν κάποιος θεατής μου πει "η ταινία που είδα είναι κακή", του απαντάω, "εσύ φταις, γιατί, τι έκανες για να είναι ο διάλογος καλός;". Δεν καταφέρνω να το πω αλλιώς. Αν ο κόσμος πάει άσχημα, είναι γιατί κάπου φταις κι εσύ».
«Λένε πως υπήρξα εξτρεμιστής, στην πραγματικότητα όμως είμαι ένας μετριοπαθής που έχει ανάγκη από τα δυο άκρα, που πάντα αγαπούσε τις αντιθέσεις, ακριβώς επειδή αυτές επιτρέπουν να εκτιμά κάποιος μια σωστή αναλογία, ακόμη και στο επίπεδο της φωτογραφίας».
Συναρπαστικό κουβάρι αντιφάσεων στον χείμαρρο των απόψεων που εξέφραζε από την αρχή της καριέρας του, ο Γκοντάρ ενέπλεξε τον θεατή από νωρίς στον διάλογο των ταινιών του με την εποχή και τις αλλαγές που είχε την τύχη να καταγράψει.
Εκτός από παρατηρητής και κοινωνός ιστοριών, τρελαινόταν να διαβάζει, όπως είδαμε και την περίπου αυτοβιογραφική μυθοπλασία με ήρωα τον ίδιο, από τον Μισέλ Χαζαναβίσιους στο «Redoutable», μια ταινία που θεώρησε «βλακώδη, βλακώδη ιδέα».
«Η ανάγνωση είναι κάτι το εκπληκτικό», είχε πει. «Τελικά πιστεύω πως το πιο καταπληκτικό πράγμα που μπορεί να κινηματογραφήσει κανείς είναι άνθρωποι που διαβάζουν. Γιατί δεν το κάνει κανείς; Και γιατί να μην το βλέπουμε αυτό στην τηλεόραση, τώρα μάλιστα που δεν διαβάζει σχεδόν κανείς τίποτε; Και αυτοί που ξέρουν να αφηγούνται, ο Πολάνσκι, ο Τζιονό, ο Ντανιόλ, θα αφηγούνταν μπροστά στην κάμερα. Θα τους άκουγαν, γιατί όταν κάποιος αφηγείται μια ιστορία και το κάνει ευχάριστα, τον ακούν με τις ώρες. Έτσι ο κινηματογράφος θα συνέχιζε τον ρόλο του ανατολίτη παραμυθά. Είχαμε μια μεγάλη απώλεια από τη μέρα που έπαψαν να μας ενδιαφέρουν οι παραμυθάδες».
Από την άλλη, υποστήριζε πως «όταν κοιτάζουμε κάτι, ακόμη κι έναν τοίχο, έχουμε θέαμα». Θα ήθελε να κάνει μια ταινία με θέμα έναν τοίχο, γιατί «όσο τον κοιτάζουμε, αρχίζουμε να βλέπουμε πράγματα πάνω του».
Ακραίο; Ο Γκοντάρ διαφωνούσε: «Λένε πως υπήρξα εξτρεμιστής, στην πραγματικότητα όμως είμαι ένας μετριοπαθής που έχει ανάγκη από τα δυο άκρα, που πάντα αγαπούσε τις αντιθέσεις, ακριβώς επειδή αυτές επιτρέπουν να εκτιμά κάποιος μια σωστή αναλογία, ακόμη και στο επίπεδο της φωτογραφίας. Είναι κρίμα που ο Βερνέιγ είναι στο ένα άκρο κι εγώ στο άλλο. Προσπαθώ να επιστρέψω στο μέσον. Με τον Τριφό στην αρχή μιλούσαμε για τη μετριοπάθεια».
Η δεκαετία του '60 διαμορφώθηκε σημαντικά και από τον Γκοντάρ, το πολιτικό του σινεμά και τις ριζοσπαστικές του ενέργειες, αλλά και την υπενθύμιση της εκθαμβωτικής ομορφιάς και της άνευ όρων αγάπης, κάτι που το κοινό και οι μελετητές του συχνά παραγνωρίζουν.
«Δεν θα μπορούσα να δουλέψω αν δεν ερωτευόμουν αυτό που έκανα», είχε δηλώσει στα τέλη των '70s, «δεν μπορώ να κάνω την πόρνη, αν δεν μου αρέσει έστω και λίγο να κάνω την πόρνη, δεν μπορώ να κάνω τον δολοφόνο, αν δεν επιθυμώ ναα σκοτώσω. Με τις γυναίκες, αν δεν κάνουν την ίδια δουλειά με μένα, ή αν δεν νιώθω ότι στο δικό τους περιβάλλον δεν δουλεύουν τις ίδιες ώρες με μένα, για τι θα μπορούσαμε να μιλήσουμε;».
Δεν ήταν μόνο οι απανωτές, φουριόζικες ταινίες του (κυριολεκτικά με κομμένη την ανάσα), η σπουδή πάνω στη φήμη και τη μοναξιά στην «Περιφρόνηση», η βόλτα της Αλίκης στον εφιάλτη του Κάφκα στο «Bande a Part», η περιπλάνηση του «Τρελού Πιερό», το αλληγορικό μακελειό του «Weekend», η κριτική στον αμερικανικό ιμπεριαλισμό στο «Made in USA» και τα βασανιστήρια στον «Μικρό Στρατιώτη», οι δυσοίωνες προφητείες μέσα από το «Alphaville» και την «Κινέζα», αλλά και ο σχολιασμός του για ό,τι συνέβαινε γύρω του, και φυσικά για τους συναδέλφους του.
Ήταν γνωστή η αμοιβαία αντιπάθεια των Γκοντάρ - Μπέργκμαν. «Δεν κατάλαβα τίποτε από την "Περσόνα"», είχε πει για τον Σουηδό τον οποίο κατέκρινε γιατί δεν άντλησε καμία έμπνευση από τους σκηνοθέτες της γενιάς του.
«Είδα καλά την ταινία και κατάλαβα το εξής. Από τη μια υπάρχει η Μπίμπι Άντερσον, που είναι άρρωστη, και από την άλλη, η άλλη που είναι νοσοκόμα. Τελικά πάντα πιστεύω στον ρεαλισμό. Έτσι τη στιγμή που ο σύζυγος πιστεύει οτι αναγνώρισε τη γυναίκα του, για μένα είναι αυτή, μιας και την αναγνώρισε. Αλλά αν δεν βασιζόμαστε στον ρεαλισμό, δεν θα μπορούσαμε να κάνουμε τίποτε και στον δρόμο δεν θα τολμούσαμε να καλέσουμε ταξί, σκεπτόμενοι ότι θα είναι επικίνδυνο να βγούμε μετά.
Όμως πιστεύω στα πάντα. Δεν υπάρχουν δυο πλευρές, αυτή του πραγματικού κι εκείνη του ονείρου. Υπάρχει μόνο μία. Η "Ωραία της Ημέρας" είναι υπέροχη. Ορισμένες στιγμές είναι όπως στην "Περσόνα", λες, ωραία, από εδώ και στο εξής θα ακολουθήσω τα πράγματα για να μάθω ακριβώς πού είμαστε. Κι ύστερα ξαφνικά… διαπιστώνεις ότι έχεις περάσει στην άλλη όχθη: αυτήν τη στιγμή, κι ύστερα από πολύ καιρό, ο Μπέργκμαν έφτασε σ’ ένα σημείο όπου η ταινία έχει δημιουργηθεί από την κάμερα, καταργώντας ό,τι δεν είναι εικόνα».
Όταν ολοκλήρωσε την πρώτη φάση της αφηγηματικής δημιουργικότητας, απομακρύνθηκε ιδεολογικά από τους συνοδοιπόρους της νεότητας, αισθάνθηκε την επιτακτική ανάγκη να αποτελέσει μέρος μιας κολεκτίβας (της ομάδας Τζίγκα Βερτόφ, με άξονα τον Μάη του '68 και την αντίσταση στο Βιετνάμ και τη συντήρηση) και να συνυπογράφει σινε-διαμαρτυρίες, επέστρεψε στο «εμπορικό», πάντα με τους δικούς του όρους σινεμά, με την τελευταία από τις τρεις μούσες του με το όνομα Άννα, μετά την Καρίνα και τη Βιαζεμσκί, την κινηματογραφίστρια, συνεργάτιδα και σύντροφο ως το τέλος, Αν Μαρί Μιεβίλ, με ένα διάλειμμα πειραματισμού και διαλεκτικής ανάμεσα στην εξουσία και τα media.
Τα «Ο Σώζων Εαυτόν Σωθήτω», «Χαίρε, Μαρία», «Όνομα Κάρμεν» αποτελούν μια έξυπνη επανατοποθέτησή του στη μυθοπλασία στη δεκαετία του '80, πριν φανερώσει τη φαρσική του επιθετικότητα με τον δικό του «Βασιλιά Λιρ» και τη στήριξη φίλων όπως ο Γούντι ΄Άλεν και ο Νόρμαν Μέιλερ.
Έκτοτε εγκατέλειψε τις ιστορίες για χάρη της Ιστορίας και αφιερώθηκε στη σημειολογική ανάλυση της περίφημης Εικόνας, που τόσο τον απασχόλησε από τα πρώτα βήματα της ανήσυχης ενασχόλησης με την κάμερα ως ερμηνευτικό εργαλείο της κοινωνίας, πριν αποχαιρετήσει οριστικά τη Γλώσσα, με το «Adieu au Langage».
Κι ενώ έδινε την εντύπωση ενός σπεσιαλίστα σε βιτριολικά ευφυολογήματα («με ρωτούν τι εννοείς ακριβώς και απαντώ, εννοώ, αλλά όχι ακριβώς», ή «η Ευρώπη έχει μνήμη, η Αμερική μπλουζάκια με στάμπες» και το γνωστότερο όλων, «μια ιστορία πρέπει να έχει αρχή, μέση και τέλος αλλά όχι απαραίτητα με τη συγκεκριμένη σειρά»), πεσιμιστή διανοούμενου, βαθύτατα απασχολημένου με τον εαυτό του, τις εμμονές του και το τέλος του κόσμου όπως τον γνωρίζουμε (το τέλος του σινεμά το είχε προεξοφλήσει ωστόσο), υποστήριζε πως δεν ήταν:
«Το απλό γεγονός ότι καταφέρνω να γυρίζω ταινίες που δεν πηγαίνουν καλά και να ζω από αυτές νομίζω πως είναι πραγματικά σημάδι τεράστιας αισιοδοξίας. Πάντα με ξαφνιάζει το να είναι το όνομά μου γνωστό και να το βλέπω στις εφημερίδες, ακόμη και οι τελωνιακοί με γνωρίζουν, παρότι δεν έχουν δει καμιά ταινία μου, κι αναρωτιέμαι πώς είναι δυνατόν, γιατί πρέπει να έχεις γυρίσει ταινίες που έχουν γνωρίσει τόση επιτυχία όση και ο "Πόλεμος των Άστρων", ή κάτι παρόμοιο. Έχω κάνει μια τέτοια ταινία στο παρελθόν, οι άλλες όμως…
Ευχόμαστε να ζήσουμε μια μέτρια ζωή, έχουμε όμως ένα δυνατό εγώ. Εμένα μου αρέσει πολύ ο αθλητισμός και τον έχω εγκαταλείψει, επειδή είναι δύσκολο να ασχοληθώ με αυτόν φυσιολογικά. Και για τον κινηματογράφο ισχύει το ίδιο. Θα ήθελα να προσπαθήσω να δουλέψω με αυτόν τον τρόπο, σε αναγκάζουν όμως να γυρίσεις τον "Πόλεμο των Άστρων". Αν κάποιος γυρίσει το "Με Κομμένη την Ανάσα" ή το "Ο Σώζων Εαυτόν Σωθήτω", είναι υποχρεωμένος να κερδίσει βραβείο στις Κάννες, γιατί χωρίς το βραβείο από το φεστιβάλ, η ταινία δεν θα βγει».
Μετά από ένα βραβείο σκηνοθεσίας και μια Χρυσή Άρκτο στο Βερολίνο, κέρδισε το βραβείο της επιτροπής κι έναν ειδικό Χρυσό Φοίνικα (της παρηγοριάς) στις Κάννες, αλλά δεν πήγε ποτέ να τα παραλάβει. Όπως, αναμενόμενα, δεν παρέστη στην ειδική τελετή για το τιμητικό Όσκαρ καριέρας, για τη συγκρουσιακή και ρηξικέλευθη πορεία του στο σινεμά.
Η σχέση του με την Αμερική ήταν μυθιστορηματικής αντίθεσης και βαθιά συναισθηματική, ένα δημιουργικό αντιδάνειο προσαρμοσμένο στο ρομαντικό ταμπεραμέντο του Γκοντάρ. «Δεν υπάρχει πια αμερικανικός κινηματογράφος», είχε πει νωρίς. «Υπάρχει ένας ψεύτικος κινηματογράφος που λέγεται αμερικανικός και που δεν είναι παρά μια θλιβερή μάσκα αυτού που ήταν κάποτε».
Αποσύρθηκε, δουλεύοντας πάντα, στη γενέτειρά του, εκεί που τον αναζήτησε επίμονα, σαν σανίδα σωτηρίας και επιβεβαίωση εγκάρδιας αλληλεγγύης η παλιά του φίλη Ανιές Βαρντά στο κύκνειο άσμα της δικής της καριέρας, χτυπώντας μάταια το κουδούνι του σπιτιού του.
«Η Ελβετία είναι μια χώρα όπου οι άνθρωποι δεν έχουν πια πολιτισμό, και από αυτή την άποψη είναι μοναδική στον κόσμο», είχε πει για τον τόπο όπου επέλεξε να καταλύσει μετά τη γαλλική του περιπέτεια. «Κι επίσης μοναδική στη σχέση που υπάρχει ανάμεσα στην ομορφιά του τοπίου και το χρήμα, που δεν φαίνεται, μα που ξέρουμε πως βρίσκεται εκεί. Ο χαμένος παράδεισος είναι ο κόσμος χωρίς νόμους. Το να κάνει κάποιος κινηματογράφο σημαίνει το να γνωρίσει τον κόσμο αυτό, έναν κόσμο όπου μπορεί κανείς να γελά. Αλίμονο όμως! Λίγοι άνθρωποι κάνουν κινηματογράφο γελώντας – κάποιοι παραγωγοί μόνο».
