Πενήντα χρόνια μετά την πρώτη του προβολή στις αίθουσες, το «Barry Lyndon», το αδίκως παραγνωρισμένο εικαστικό αριστούργημα του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, μια μοχθηρή κοινωνική σάτιρα και, κυρίως, το πορτρέτο ενός ταπεινού και όμορφου Ιρλανδού που ονειρεύτηκε ζωή χαρισάμενη σε δύσβατους αριστοκρατικούς κύκλους, για να γευτεί τη μια συμφορά μετά την άλλη, αιχμάλωτος ενός άτιμου πεπρωμένου και τιμωρημένος από την ύβρι, κυκλοφορεί για πρώτη φορά σε υπέρλαμπρο 4K bluray από την Criterion. Περισσότερο από ό,τι σε όλες τις ταινίες του, ο Αμερικανός σκηνοθέτης εδώ ελέγχει πλήρως πώς θα παρακολουθήσουμε την ταινία, ενώνοντας περίτεχνα τα σημεία της δαιδαλώδους διαδρομής του Ρέντμοντ Μπάρι στην Ιστορία, με τις αναφορές στην τέχνη που περικυκλώνει και τελικά φυλακίζει αυτόν και την οικογένειά του.
Το φυτό σαρδάνη, ενδημικό της ιταλικής Σαρδηνίας, που έχει ελαφρώς γλυκιά, ευχάριστη γεύση και όμορφη οσμή, σταδιακά επιφέρει αίσθηση μέθης και σύσπαση των μυών του προσώπου, ώσπου ακινητοποιεί το στόμα. Από τη στρέβλωση προκαλείται ένα ακούσιο χαμόγελο, και το ηχητικά παραμορφωμένο γέλιο, σαν κι εκείνο του Οδυσσέα, ακούγεται περιπαικτικό και κυνικό. Το περίφημο σαρδόνιο χαμόγελο είναι η προθανάτια παρενέργεια μιας αρχαίας τελετουργίας θανάτωσης των ηλικιωμένων, του περιττού βάρους από το οποίο έπρεπε να απαλλαγεί η κοινωνία της εποχής. Η μοίρα φρόντισε ώστε ο Ρέντμοντ Μπάρι, ο κύριος της κυρίας Λίντον, να ακούσει τον θάνατο να καγχάζει πριν από το φυσικό του τέλος.
Σαν να έχεις ξεκολλήσει άθικτος από έναν μνημειώδη πίνακα του Βρετανικού Μουσείου, να ζεις, να ερωτεύεσαι, να πολεμάς και να πάσχεις στις συνθήκες του 18ου αιώνα, να αχνοβλέπεις στο φέγγος των κεριών ή να σκεπάζεσαι από το λυκόφως μέχρι να πέσει η νύχτα, να ανασαίνεις τον αέρα μιας άλλης εποχής.
Ο πιο σαρδόνιος των σπουδαίων σκηνοθετών υπήρξε αναμφισβήτητα ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ. Η εμμονική εμπλοκή του στις τεχνικές λεπτομέρειες και τις παραμικρές πτυχές των ταινιών του δεν αναιρούσε ποτέ την κριτική του απόσταση από το δράμα των μοιραίων πρωταγωνιστών, από τους ατελείς σκληρούς των αστικών του νουάρ ως τον ταξιδιώτη του διαστήματος και τον «κουρδιστό» Άλεξ μιας προφητικής, οργανωμένης έκρηξης βίας. Και η πλέον ειρωνική ταινία του, σκοτεινή και απαισιόδοξη, αν και φωτισμένη σαν παραδείσιο ξέφωτο, είναι το «Barry Lyndon», μια ιστορική τοιχογραφία με τεράστιες σεκάνς και μικροσκοπική ψυχανάλυση. Σαν να έχεις ξεκολλήσει άθικτος από έναν μνημειώδη πίνακα του Βρετανικού Μουσείου, να ζεις, να ερωτεύεσαι, να πολεμάς και να πάσχεις στις συνθήκες του 18ου αιώνα, να αχνοβλέπεις στο φέγγος των κεριών ή να σκεπάζεσαι από το λυκόφως μέχρι να πέσει η νύχτα, να ανασαίνεις τον αέρα μιας άλλης εποχής.
Ο Κιούμπρικ παρασύρει τον θεατή σε ένα αργό δηλητήριο, που μουδιάζει τις αισθήσεις αφού πρώτα τις απογειώνει. Μια μεθυστική ωραιότητα διαπνέει την κινηματογραφική τελειοκρατία του: ο Ρέντμοντ Μπάρι είναι ιδανικός και ανάξιος αυτόχειρας της φιλοδοξίας του, η νεκρή φύση προσωποποιημένη. Ανεβαίνοντας τα σκαλιά της ιεραρχίας, αποκτά το επώνυμο που ανέκαθεν ζήλευε, στη διαδρομή χάνει περιουσία, σύζυγο, ως κι ένα πόδι, αλλά μόνο στην απώλεια του γιου του κλονίζεται η ατάραχη παθητικότητά του – σε μια από τις πιο συγκλονιστικές σεκάνς κηδείας που γυρίστηκαν ποτέ στο σινεμά. Κερδίζει στα χαρτιά, αρπάζει έναν τίτλο ευγενείας, τη γλιτώνει από τις μικροαπατεωνιές του, αλλά το κακό, αθόρυβο όπως και οι ανεπαίσθητες κινήσεις του, παραμονεύει για να μας υπενθυμίσει πως η κοσμική δικαιοσύνη δεν διαφέρει και πολύ από το θεϊκό μυστήριο.
Η παρακολούθησή του λίγο μετά την έκσταση του «2001» και το σοκ του «Clockwork Orange» ήταν μια προσωπική δοκιμασία, διαφορετική και σίγουρα πιο λεπτεπίλεπτη, κατάλληλη για αποκτημένο γούστο, που ωστόσο δεν διέθετα νεότερος. Τι απόλαυση, και μάλιστα επαυξημένη, ήταν η εμπειρία της δεύτερης και τρίτης θέασης ωστόσο! Ο τρόπος που ο Κιούμπρικ εκθέτει και εν τέλει ξετινάζει την ψευδαίσθηση του έρωτα, τον οπορτουνισμό και τη διαβρωτική φαυλότητα της αριστοκρατίας συνυφαίνεται με αυτό που αποκαλεί ο συγγραφέας του μυθιστορήματος «αίσθηση του αναπόφευκτου».
Στα ράφια της βιβλιοθήκης του Αμερικανού σκηνοθέτη ξεκουραζόταν σκονισμένος επί χρόνια ο «Barry Lyndon», και αφού ο Κιούμπρικ είχε διαβάσει τα άπαντα του Γουίλιαμ Μέικπις Θάκερι και είχε απορρίψει την ιδέα της μεταφοράς του πιο γνωστού του έργου, του «Vanity Fair», ως ασύμφορη και ανοικονόμητη σε ποσότητα (αν ζούσε σήμερα, σίγουρα θα χωρούσε άνετα τις 12 ώρες της διάρκειάς του σε μίνι σειρά streaming πλατφόρμας), αποφάσισε να ρίξει μια ενδελεχή ματιά στο κομμάτι της συλλογής που συστηματικά προσπερνούσε, και συναρπάστηκε από τους χαρακτήρες και την ιστορία. Κι ενώ, αντίθετα προς το μοναχικό του προφίλ, είχε την ευκαιρία να απολαύσει τη σεναριακή συνεργασία με τους ίδιους τους συγγραφείς, όπως με τον Άρθουρ Κλαρκ στο «2001», και με άλλους σεναριογράφους (Φρέντερικ Ρέιφιελ στα «Μάτια Ερμητικά Κλειστά»), ή να τους εμπιστευθεί εντελώς, όπως στην περίπτωση του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ με τη «Λολίτα», προτιμώντας πάντα τους λογοτέχνες που δεν πίστευαν στην αυτονομία της κινηματογραφικής γραφής και δεν κουβαλούσαν το κουρασμένο μοτίβο των ηχητικών διαλόγων, το «Barry Lyndon» το δούλεψε μόνος του και τόλμησε αλλαγές, κυρίως για λόγους οικονομίας: για παράδειγμα, σκέφτηκε το περιστατικό των γκέι αξιωματικών για να συντομεύσει ένα δαιδαλώδες κεφάλαιο του Θάκερι και να οδηγήσει πιο γρήγορα τον Μπάρι μακριά από το στράτευμα και στο επόμενο επεισόδιο της περιπατητικής διαδρομής του.
Σε μια από τις σπάνιες συνεντεύξεις του με τον Μισέλ Σιμάν του «Positif», μίλησε αρχικά για την απροθυμία του να αναλύει τις προθέσεις του και το νόημα κάθε ταινίας του, μένοντας στην ιδιαίτερη περίπτωση της μυθιστορηματικής περιπέτειας του Ρέντμοντ Μπάρι: ελλείψει επίκαιρου θέματος, «σημασία εδώ έχει όχι το γιατί, αλλά το πώς», σημειώνει ο διαβόητος ερημίτης, που δεν είχε χειρότερο από το να αναμασά τα ανεξιχνίαστα κίνητρα των καλλιτεχνικών του επιλογών σε δημοσιογράφους που επέμεναν να μάθουν το μυστικό των γρίφων που έσπερνε μεθοδικά στην ώριμη φάση της φιλμογραφίας του. Αρκέστηκε απλώς να τονίσει πως αν μια ιστορία δεν πληροί τις προδιαγραφές μιας ενδιαφέρουσας ιδέας, της ευκαιρίας να επιδείξουν συναισθηματικό πλούτο οι ηθοποιοί στις ερμηνείες τους, της δυνατής πλοκής, των στιβαρών χαρακτήρων, της κινηματογραφικής ανάπτυξης και της συνολικής αρχιτεκτονικής που κάνει μια ιδέα αληθινή και ευφυή, τότε δεν αξίζει τον κόπο και τον χρόνο.
Χωρίς να αφαιρεί τον παράγοντα τύχη από την εξίσωση της πολυετούς έρευνας για την ανεύρεση υλικού ικανού για μια μεγάλου μήκους δήλωση, το «Barry Lyndon»» τον ενδιέφερε πρωταρχικά για το στόρι του. Και είχε σημαντικές ιδέες για την αφήγησή του. Πρώτον, χρησιμοποίησε έναν «αφηγητή» για να συνδέσει τα εδάφια, μια φωνή σταθερή και αδιαπέραστη από τις προσωπικές τρικυμίες και τις προσωπικές συμφορές, που ακουγόταν συχνά σαν τον HAL με επίσημη αγγλική προφορά αλλά λειτουργούσε ως υποκειμενικός παρατηρητής ενδεδυμένος τον μανδύα της ειρωνικής αντίστιξης: πληροφορούσε μεν τους θεατές για τα παραλειπόμενα της πλοκής για προφανείς λόγους οικονομίας, υπονοούσε ωστόσο και μια κωμικότητα στην κατάρα του πρωταγωνιστή – ένα διακεκομμένο voice over σχόλιο που ελάφρυνε το βάρος μιας άτυχης πορείας. Είναι σημαντικότατη η υφή της αφήγησης, όπως μάλιστα την αποδίδει ηχητικά ο Μάικλ Χόλντερν, γιατί συνδέει το «πικαρέσκο» στοιχείο του μυθιστορήματος, δηλαδή το σατιρικό λογοτεχνικό είδος που αναπτύχθηκε στην Ισπανία εκείνον τον αιώνα και συνήθως περιέγραφε τις περιπέτειες ανδρών λαϊκής καταγωγής, με το απροσδόκητο, ακατάστατο ξετύλιγμα της μοίρας ενός χαρακτήρα που δεν προδίδει τις προθέσεις του αλλά κρατά κρυφά τα χαρτιά του. Σαρδόνια, η φωνή υπονομεύει τη σοβαροφάνεια που καλείται να επιδείξει ο Μπάρι, για να μην τον πάρουν οι άλλοι χαμπάρι.
Αντιλαμβανόμενος τη σύνθετη γραφή του Θάκερι, ο Κιούμπρικ εξέτασε από νωρίς την ιδέα να μεταφέρει τον «Barry Lyndon» ως κωμωδία, αλλά δεν παρέλειψε να συμπεριλάβει την κόντρα τονικότητα στις αυξανόμενα δυσάρεστες εξελίξεις. Χώρισε καθαρά το φιλμ σε δύο μέρη, ξεκινώντας με πόλεμο στο πεδίο μάχης και συνεχίζοντας με σύγκρουση στην οικογενειακή εστία. Ο στερημένος Ρέντμοντ Μπάρι βγήκε στα χαρακώματα για να διεκδικήσει μια θέση στην κοινωνία, αλλά άδραξε απότομα την ευκαιρία του εύκολου πλουτισμού και παγιδεύτηκε στο χρυσό κλουβί του γάμου. Στην αμέσως προηγούμενη ταινία του, το «Κουρδιστό Πορτοκάλι», το θεματικό δίπολο ήταν επίσης μορφολογικά ευκρινές: ο Άλεξ και η μπάντα του σκόρπισαν τη βία ανεξέλεγκτα και φαινομενικά ατιμώρητα, μέχρι την παρατεταμένη, επώδυνη αποκατάσταση, σε μια ανατριχιαστική και, ναι, σαρδόνια αντιστροφή της εκδικητικής καταστολής από την κοινωνία στο άτομο.
Στο «Κουρδιστό Πορτοκάλι» ο Άλεξ δεν παρέσυρε τους θεατές σε ταύτιση μαζί του, το αντίθετο μάλιστα. Έκανε τα πάντα για να σοκάρει ευφορικά, προκαλώντας ακραία αντιπάθεια, αλλά κατέληξε βασανισμένο θύμα, σε μια πύρρειο νίκη ενάντια στο αδιαπέραστο σύστημα. Ο Ρέντμοντ Μπάρι επίσης αρνείται να εκμαιεύσει μια βολική θαλπωρή ή να ζητιανέψει ελαφρυντικά, παρά την τραχιά ανατροφή του. Σαν από γενετικό θαύμα, έχει βγει αλώβητα όμορφος από τις πρώιμες κακουχίες, σαν να μην έχουν γράψει τα τραύματα στο καλοσχηματισμένο πρόσωπό του και στην έκφραση πραότητας που διατηρεί στο συνεχές του σλάλομ. Ο Κιούμπρικ τον περιγράφει με χειρουργική ακρίβεια: «Ο Θάκερι λογίζει το “Barry Lyndon” ως ένα μυθιστόρημα χωρίς ήρωα. Ο Μπάρι κινείται από ανελέητη φιλοδοξία για χρήματα και κοινωνική καταξίωση. Ο συνδυασμός αποδεικνύεται μοιραίος, γιατί σκορπά δυστυχία και συμφορά στον εαυτό του και τους γύρω του. Τα συναισθήματα των θεατών γι’ αυτόν είναι ανάμεικτα, αλλά διαθέτει γοητεία και σθένος και είναι αδύνατον να τον αντιπαθήσουν παρά τη ματαιοδοξία, την αδιαφορία και τις αδυναμίες του. Πρόκειται για αληθινό χαρακτήρα, ούτε συμβατικά ηρωικό, ούτε αναμενόμενα κακό».
Θρυλικός για την επιμονή του να αποστάξει το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα, αυτό ακριβώς που πίστευε πως άρμοζε σε κάθε σκηνή, ο Κιούμπρικ εξαντλούσε τους ηθοποιούς μόνο κάτω από τη συνθήκη πως προσλάμβανε αποκλειστικά όσους και όσες φανταζόταν πως διέθεταν συγκεκριμένη «ποιότητα», ανάλογα με τις απαιτήσεις του, ανεξάρτητα από το βεληνεκές και το παρελθόν τους. Για τον Ράιαν Ο’Νιλ, δήλωνε οπαδός του ταλέντου του, θεωρώντας πως είχε χρησιμοποιηθεί ανεπαρκώς στις περισσότερες ταινίες στις οποίες συμμετείχε ως τότε. Ο πρωταγωνιστής του «Love Story» και του «What’s Up Doc» ταίριαξε γάντι: ποιος από τους επιφανείς ηθοποιούς της γενιάς του θα μπορούσε να υποδυθεί έναν φωτογενή καταδικασμένο, έναν φύσει ματαιόδοξο πρώην πρωταγωνιστή σαπουνόπερας («Peyton Place»), ο οποίος δεν αντιλαμβάνεται το παιχνίδι της ματαιοδοξίας που συμβαίνει ερήμην του;
Το κάστινγκ αποδείχθηκε ιδιοφυές, και ο Ρέντμοντ του ξεχωρίζει αισθητά στην άνιση καριέρα του Αμερικανού ηθοποιού, γιατί καταφέρνει να πειθαρχήσει ακόμη και σε στιγμές οργής και απελπισίας, φέρει έναν χαριτωμένο αέρα αφέλειας, ατενίζοντας το μέλλον παρά τις αναποδιές και τις ήττες, εγκαταλείπει το πρόσωπό του σαν λευκό καμβά στα κοντινά του σκηνοθέτη του, ευτυχώς για τον Κιούμπρικ δεν μεταδίδει μανιέρα και αχρείαστη ένταση, όπως θα έκαναν ενστικτωδώς σαφώς ικανότεροι σύγχρονοι συνάδελφοί του, και συμπεριφέρεται σαν υποψιασμένος jeune premier, όχι τόσο νέος για να μην ξέρει πώς να σταθεί ως στρατιώτης και σύζυγος, ούτε όμως και πεποιημένος από τα απανωτά δεινά που υφίσταται στην αναρριχητική διαδρομή του. Στα χέρια ενός σκηνοθέτη που από τον «Σπάρτακο» κι έπειτα ορκίστηκε πως δεν θα ασχοληθεί ξανά με κινούμενους ανδριάντες, ο Ο’Νιλ γίνεται η ευχάριστη έκπληξη που ο σκηνοθέτης πάντα ευχόταν να έχει στις κοντρολαρισμένες ταινίες του. Σε μια περίοδο που στο αντι-Χόλιγουντ προέλαυναν οι Πατσίνο, Ντε Νίρο και Νίκολσον, τους οποίους ο Κιούμπρικ εκτιμούσε, ο Ο’Νιλ βγήκε από άλλη εποχή και ορθώς τοποθετήθηκε εκτός τόπου και χρόνου, στο σκηνικό του 18ου αιώνα, αθόρυβα, ευγνώμων που επέζησε της διαδικασίας. Οι δυο τους τα πήγαν μια χαρά, ίσως γιατί ο Ο’Νιλ δεν πίστευε στην τύχη του και είχε την εξυπνάδα να μην «παίξει» παραπάνω από όσο έπρεπε. Και βοήθησε σημαντικά σε μια ντελικάτα συγκινητική σκηνή με τη Γερμανίδα χωρική, στην αρχή της ταινίας.
Πιστός στο δόγμα «γιατί να αναζητήσω πρωτότυπη μουσική όταν η κλασική παραμένει ασύγκριτα καλύτερη;», ο Κιούμπρικ δεν είχε όρεξη να ταλαιπωρηθεί, όπως στην περίπτωση του «2001». Με τον Άλεξ Νορθ είχε συζητήσει εκτενώς το soundtrack της ταινίας, αναμένοντας μουσική στο πνεύμα των temp tracks, δηλαδή των αποσπασμάτων από τον Στράους και τον Λιγκέτι που είχαν ντύσει προσωρινά τις ήδη γυρισμένες σκηνές της «Οδύσσειας». Όταν του παραδόθηκε το νέο υλικό, εκνευρίστηκε γιατί ακουγόταν συμφωνικά βαρύτερο και αταίριαστα σοβαρότερο από το αντίστοιχο των κλασικών. Του πήρε χρόνο και κόπο να ξεφορτωθεί την ηχητική επένδυση που παράγγειλε, για να αποφύγει τις νομικές συνέπειες, και το κατάφερε λίγο πριν από την παγκόσμια πρεμιέρα.
Απόλυτα δικαιολογημένα, καθώς η πλοκή διαδραματίζεται στα μέσα του 18ου αιώνα, στο «Barry Lyndon» εμπιστεύτηκε όχι τον φίλτατο Λούντβιχ Βαν, όπως είχε κάνει ο Άλεξ στο «Κουρδιστό Πορτοκάλι», αλλά τον Μπαχ, τον Σούμπερτ, τον Βιβάλντι και τον Μότσαρτ. Επειδή όμως, σύμφωνα με την εκτίμηση του Κιούμπρικ, η κλασική μουσική εκείνης της περιόδου, όσο υπέροχη κι αν ήταν, στερούνταν έντασης, αύξησε τα όργανα και ενίσχυσε την ενορχήστρωση, ειδικά στη «Sarabande» του Χέντελ, με την αρωγή του έμπειρου Λέοναρντ Ρόζενμαν, ο οποίος βραβεύτηκε με Όσκαρ το 1976 για τη μουσική επιμέλεια της ταινίας.
Αυτό ήταν ένα από τα τέσσερα αγαλματίδια τη βραδιά που κυριάρχησε η «Φωλιά του Κούκου», και ο μέγας Κιούμπρικ, τρις υποψήφιος, για ταινία, σκηνοθεσία και σενάριο, έφυγε, αν και ωσεί παρών ως συνήθως, άπραγος από την τελετή. Εκτός από τα σκηνικά του Κεν Άνταμ που κόβουν την ανάσα και τα εκπληκτικής λεπτομέρειας κοστούμια της Μιλένα Κανονέρο, η φωτογραφία του Τζον Άλκοτ όχι μόνο κέρδισε αλλά έμεινε στην ιστορία για τη χρήση του φυσικού φωτός στους κλειστούς χώρους και για τις εικαστικές συνθέσεις στα πολλά εξωτερικά. Για να το πετύχει αυτό, επιστρατεύτηκε η τεχνολογία της NASA για την προσσελήνωση, και πιο συγκεκριμένα ένας συνδυασμός φακών ανοιχτού διαφράγματος 50 χιλιοστών της Zeiss, προσαρμοσμένων στο φορμάτ της Todd A-O, για το βάθος πεδίου στα ευρυγώνια πλάνα. Η πρωτοφανής για την εποχή ταχύτητα στα βραδινά πλάνα μάς χάρισε υποβλητικό φωτισμό μόνο με κεριά, ενώ για τις ημερήσιες εσωτερικές λήψεις αρκούσε ένα μισάνοιχτο παράθυρο και ίσως το φως μιας λάμπας όπως αντανακλούσε σε diffuser ή σε ένα απλό ριζόχαρτο.
Ο Κιούμπρικ επιχειρεί ένα έμμεσο κλείσιμο ματιού στο «Κουρδιστό Πορτοκάλι» και στην πλύση εγκεφάλου που υφίσταται ο Άλεξ, βαφτισμένη ως Τεχνική Λουντοβίκο, όταν ο Μπάρι θαυμάζει με πόζα ειδήμονα τον πίνακα «Η Προσκύνηση των Mάγων» του Φλωρεντινού ζωγράφου Τσιγκόλι, κατά κόσμον Λουντοβίκο Κάρντι, και, άσχετος ων γύρω από την τέχνη, τον αγοράζει σε υπερβολικά υψηλή τιμή για την αξία του. Έχοντας μελετήσει καλά τα αρχεία που συνέλεξε, ο Αμερικανός σκηνοθέτης δεν διστάζει να αντιγράψει έργα της περιόδου, χωρίς να απαγορεύει μικρούς αναχρονισμούς, είτε για να σχολιάσει ελεύθερα χαρακτήρες (το «Molly Longlegs» του Τζορτζ Σταμπς ήταν παραγγελία ενός υποκόμη εξίσου μέθυσου, χαρτοπαίκτη και γυναικά με τον Μπάρι), είτε για να «ξεπατικώσει» χαρακτηριστικά τους – ακόμη και ολόκληρες σκηνές! Το «Όργιο» από το 1734 και το «Mariage a la mode» μετουσιώνουν ιδανικά τα moodboards του Γουίλιαμ Χόγκαρθ σε ταμπλό βιβάν για τις έκλυτες και τις συζυγικές δραστηριότητες, αντίστοιχα, του αντιφατικού πρωταγωνιστή. Αντίδοτο στον δραματικό κυνισμό, η ολύμπια αριστοκρατικότητα του πίνακα του Τζον Κόνσταμπλ «Malvern Hall» εμπνέει σαφώς το κάστρο των Λίντον στο βόρειο Γιορκσάιρ – από τα καθρεφτίσματα στη λίμνη ως την ακίνητη φύση, το επιβλητικό σκηνικό μοιάζει να καταπίνει τον Μπάρι αντί να τον προστατεύει. Όποτε ελλοχεύει κίνδυνος, τα μακρινά πλάνα δίνουν τη θέση τους σε «επισφαλή» κάμερα στο χέρι, όπως στην περίπτωση της απόπειρας αυτοκτονίας της Λαίδης Λίντον, που είναι ξεσηκωμένη από τον «Εφιάλτη» του Χένρι Φουζέλι (1781). Αμετάκλητα απελπισμένη, η Μαρίσα Μπέρενσον που την υποδύεται μοιάζει πολύ με το μελαγχολικό «Πορτρέτο της Μάργκαρετ Γκένσμπρο που κρατά θεόρβη», φιλοτεχνημένο από τον Τόμας Γκένσμπρο το 1777.
«Ο ρεαλισμός είναι καλός, αλλά η αλήθεια είναι πιο ενδιαφέρουσα», είχε απαντήσει ο Κιούμπρικ στον Μάθιου Μοντίν, όταν ο ηθοποιός είχε επιτέλους νιώσει κάτι παραπάνω από εκπλήρωση των στρατιωτικών του καθηκόντων, και ίσως μια κάποια πληρότητα, στη νιοστή επανάληψη μιας εξαντλητικής σκηνής του στο «Full Metal Jacket». Σκεπτικιστής με την τεχνολογία και ταυτόχρονα λάτρης της, ο πάντα φιλομαθής Κιούμπρικ φοβόταν μήπως τραβήξει μακριά το σκοινί της οπτικής εφευρετικότητας και φανούν οι ραφές του φιλμικού μηχανισμού, αγωνιώντας να τις εντάσσει πάντα στο εκάστοτε περιεχόμενο. Στο «Barry Lyndon», το κύριο μέλημά του ήταν να ξεφύγει από την πομπώδη διακοσμητικότητα των ιστορικών πορτρέτων, να συνθέσει κάτι ασυνήθιστα σοφιστικέ, πλούσιο και αμφίσημο, πάντα στο αυστηρό πλαίσιο του αληθινού χωροχρόνου. Η έρευνά του κράτησε παραπάνω από έναν χρόνο, σκίζοντας, με τύψεις όπως ομολόγησε, σελίδες από πολυάριθμα ιστορικά λευκώματα και βιβλία τέχνης για να αποκτήσει την απαραίτητη γνώση και τις κινηματογραφικές αναφορές. Η ταινία δεν είναι απλώς εικαστικά μεγαλοπρεπής αλλά ζωγραφική με την ευρύτερη έννοια ενός όρου σχεδόν αδόκιμου – πώς μπορείς να μεταφέρεις σε κινούμενες εικόνες πορτρέτα και τοπογραφίες χωρίς να πέσεις στην παγίδα της στατικής, μουσειακής αναπαραγωγής;
Όπως τα πορτρέτα ώθησαν την Κανονέρο, μαζί με τη συνεργάτιδά της, Ούλα-Μπριτ Σόντερλουντ, να ντύσει ένα καστ που βασίστηκε περισσότερο στην ομοιότητα των ηθοποιών με πρόσωπα εποχής παρά στην υποκριτική τους δεξιοτεχνία, έτσι και οι πίνακες των οικογενειακών συνεστιάσεων που κοσμούν τους τοίχους της κεντρικής οικίας, τα περίφημα conversation pieces που ανθούσαν στον 18ο αιώνα, υπαγορεύουν τη στάση των χαρακτήρων στο «Barry Lyndon», τις ελάχιστα νατουραλιστικές με σύγχρονα δεδομένα παύσεις ανάμεσα στους διαλόγους (και τη μουσική να μένει περισσότερο στη μνήμη), και επιτρέπουν στον Κεν Άνταμ να ζωντανέψει τα σώματα μπροστά στα σκηνικά τους.
Ο τελικός λόγος, φυσικά, ανήκει στον Κιούμπρικ, ο οποίος κρατά τον ρυθμό μαεστρικά, σπεύδει να προοικονομήσει τα γενόμενα με τη φωνή του αφηγητή του και, ως άλλος Άντονι Βαν Ντάικ που περιγράφει αλληγορικά τη δυστυχία του κόμη Χέρμπερτ στον μεγαλειώδη πίνακά του από το 1635, δεν αφήνει κανέναν ατιμώρητο στον νομοτελειακό επίλογο του «Barry Lyndon»: «Καλοί και κακοί, όμορφοι και άσχημοι, πλούσιοι και φτωχοί, πλέον είναι όλοι ίσοι». Σε πείσμα της εικαστικής του κομψότητας και της καθηλωτικής του ομορφιάς, το κορυφαίο του έργο από το 1975 (και μάλιστα την ίδια χρονιά που ο Ταρκόφσκι βυθιζόταν στον αυτοβιογραφικό, πυκνό πειραματισμό του «Καθρέφτη») είναι σεμινάριο για την ατιμία της ηθικής, ίσως το πιο επιθετικό και πιο πικρό από όλα – πριν γίνει κορνίζα στην αιώνια κόλαση του δαιμονισμένου παρελθόντος του, ο Τζακ Τόρανς στη «Λάμψη» τουλάχιστον πάλεψε με αλλόκοσμα στοιχειά, όχι με την άχαρη ζαριά της τύχης.
Το τρέιλερ της ταινίας
Με πληροφορίες από τον Arjun Sajip για το Apollo Magazine.
