Πριν από τον τραγουδιστή των Smiths, ο μόνος διάσημος Μόρισεϊ ήταν ο εμβληματικός σκηνοθέτης της cult τριλογίας του αμερικανικού σινεμά της αντικουλτούρας, «Flesh» - «Trash» - «Heat», μιας σειράς ταινιών ισχνής, αξεδιάλυτα συναφούς πλοκής με πρωταγωνιστή τον Τζο Νταλεσάντρο στον ρόλο του απολωλότος, αδέσποτου ηρωινομανή που εκδίδεται για να εξασφαλίσει τα χρήματα για την έκτρωση της συντρόφου του − ή απλά για τη δόση του.
Ο Πολ Μόρισεϊ, που πέθανε χθες σε ηλικία 86 ετών στη Νέα Υόρκη, ταυτίστηκε με τον Άντι Γουόρχολ και την ιδιοσυγκρασιακή φιλοσοφία του για το πώς θα έπρεπε να αντανακλά ο πειραματικός κινηματογράφος τη δική του αισθητική, όπως προέκυπτε από την κολεκτίβα του Factory.
Γνωρίστηκαν μέσω του ποιητή και κινηματογραφιστή Τζέραλντ Μάλανγκα σε μια προβολή το 1965, όταν ο Γουόρχολ είχε ήδη δοκιμάσει να αποτυπώσει χωρίς παρέμβαση ό,τι περνούσε μπροστά από τον φακό της κάμερας, σε ήρεμα προβοκατόρικες μικρού μήκους όπως το «Hair Cut No 1», το «Shoulder» και το «Couch». Παρότι δεν φαίνεται στο γυμνό μάτι, ο Μόρισεϊ προσέθεσε «κατεύθυνση, story και κάποιες επιλογές», όπως ο ίδιος διατεινόταν, διατηρώντας το χαλαρό, αυτοσχεδιαστικό ύφος που παρέλαβε.
Στη μικρή αίθουσα προβολής Exit Gallery στο East Village που διατηρούσε από το 1960 πρόβαλλε τις δικές του βωβές μικρού μήκους καθώς και τις δουλειές φιλόδοξων συναδέλφων του, όπως το «Icarus» του Μπράιαν ντε Πάλμα.
Αν και επίσημα σκηνοθέτης, στις ταινίες τους φιγουράρει το όνομα του Γουόρχολ πάνω από τον τίτλο, ειδικά στα δυο πιο εμπορικά horror που ακολούθησαν, στο «Flesh for Frankenstein» του 1973 και το «Blood for Dracula» την επόμενη χρονιά, σε παραγωγή του Κάρλο Πόντι, τα δυο συμπληρωματικά, δανδίστικα, αιματοβαμμένα exploitation, πάντα με πρωταγωνιστή τον Νταλεσάντρο και με σχετικό εισπρακτικό αντίκρισμα.
Προφανώς η έντεχνη οικειοποίηση του έργου τρίτων, συχνότατα στο όριο της ιδιοχρησίας, μια προσφιλής συνήθεια του Γουόρχολ, ενόχλησε σε βαθμό πλήρους ρήξης τον Μόρισεϊ, ο οποίος όχι μόνο απομακρύνθηκε οριστικά από το οικογενειακό περιβάλλον του «Εργοστασίου», αλλά χαρακτήρισε τον πρώην στενό συνεργάτη του γελοίο, ισχυριζόμενος πως ουδέποτε είχε δημιουργική εμπλοκή στα projects τους, αφήνοντας τον κύκλο του να μεταφράζει τις προθέσεις του ηγέτη – «δεν ήξερε τι του γινόταν» ήταν η σκληρή, συνοπτική απάντηση του Γουόρχολ στις επικρίσεις που δέχθηκε από τον Μόρισεϊ.
Με αυξημένη αυτοπεποίθηση έκανε το απονενοημένο άλμα στο πολυέξοδο, mainstream σινεμά, διασκευάζοντας το «Hound of the Baskervilles» του Άρθουρ Κόναν Ντόιλ επί το κωμικότερο, με πρωταγωνιστές το πασίγνωστο βρετανικό δίδυμο Πίτερ Κουκ και Ντάντλεϊ Μουρ, το 1978. Η παρωδία μυστηρίου δικαίως συνετρίβη από τους κριτικούς και τους θεατές − ο διφορούμενος στοχασμός που αποπειράθηκε να ενσταλάξει στη δημοφιλή ιστορία του Σέρλοκ Χολμς ήταν κλασική περίπτωση συμφοράς από το πολύ μυαλό. Γρήγορα ανασυντάχτηκε και επέστρεψε στο λιτό ιδίωμα που γνώριζε καλύτερα, και από τη μετα-Factory περίοδό του ξεχωρίζει η ματιά του στην καλιφορνέζικη post punk σκηνή στο εξωφρενικής υπόθεσης, πεντανόστιμο και ταπεινό «Madame Wang’s» του 1981.
Εκεί φάνηκε, για μια ακόμη φορά, το ταλέντο του να αντιμετωπίζει τα θεωρούμενα ως «ανθρώπινα σκουπίδια» όχι ως αξιοπερίεργα φαινόμενα του περιθωρίου, αλλά ως αξιοσημείωτους πρωταγωνιστές «μικρών ιστοριών με μεγάλα αισθήματα», μια πολύμορφη χορωδία την οποία σέβεται και ενορχηστρώνει σύμφωνα με τις δυνατότητές της. Αυτό έκανε ανέκαθεν, από τότε που ξεκίνησε να φιλμάρει σε 16άρι φιλμ στο Μανχάταν, όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε, στους δρόμους και στις παρυφές του καθωσπρεπισμού, πολύ πριν ο Τζον Σλέσιντζερ εξάψει τη φαντασία του μεγάλου κοινού στον «Καουμπόι του Μεσονυχτίου» το 1969.
Στη μικρή αίθουσα προβολής Exit Gallery στο East Village που διατηρούσε από το 1960 πρόβαλλε τις δικές του βωβές μικρού μήκους καθώς και τις δουλειές φιλόδοξων συναδέλφων του, όπως το «Icarus» του Μπράιαν ντε Πάλμα. Αν και συντηρητικός καθολικός, ο Μόρισεϊ ουδέποτε επέδειξε συγκατάβαση για τις ζωές των άλλων. Έχοντας αρνητική άποψη για τα ναρκωτικά και την πορνεία, αντιμετώπισε με χριστιανική συμπόνοια («συμπάθεια» την αποκαλούσε) τις φυλές της Νέας Υόρκης.
Ο Άντι Γουόρχολ βάφτισε «Superstars» τον φανταχτερό του θίασο, τον Τζο, την Κάντι Ντάρλινγκ, τη Βίβα και τους άλλους. Για τον Μόρισεϊ, ωστόσο, όλοι εκείνοι που η ευρύτερη κοινωνία έβλεπε ως freaks δεν αποτελούσαν παράρτημα της pop art, αλλά κομμάτι μιας προσωπικής δραματουργίας, άνθρωποι που είχαν κάτι να πουν και ο ίδιος έκρινε σκόπιμο να τους αφήσει ήσυχους να το εκφράσουν με τον δικό τους τρόπο, με μίνιμουμ σκηνοθεσία, «με ιδιοφυΐα και θράσος, αποτυπώνοντας το χιούμορ και την αγωνία όσων κοιτάζουν τον κόσμο από τον υπόνομο», όπως είχε επισημάνει ο διορατικός σκηνοθέτης Τζορτζ Κιούκορ.
Και μπορεί η δεύτερη τριλογία του για τη Νέα Υόρκη, αποτελούμενη από τα «Forty Deuce» (1982), «Mixed Blood» (1985) και «Spike of Bensonhurst» (1988) να πέρασε απαρατήρητη, αλλά ο Πολ Μόρισεϊ είχε ήδη εξασφαλίσει την τιμητική του θέση στο μικρό χάος της αβανγκάρντ σκηνής, αναδεικνύοντάς τη σε υπολογίσιμη οντότητα πέρα από μόδες και συγκυρίες, ως ο πιο ανεξάρτητος από τους ανεξάρτητους, όπως ήθελε να τοποθετεί τον εαυτό του στον χώρο που επηρέασε σημαντικά.
