Ο Ντιν Ταβουλάρης ήταν πολλά περισσότερα από έναν από τους ελάχιστους ελληνικής καταγωγής βραβευμένους με Όσκαρ: ένας αληθινός αρχιτέκτονας του νέου αμερικανικού σινεμά, αγαπημένος συνεργάτης του Κόπολα, conceptual καλλιτέχνης του production design, ανάλογης αισθητικής και ευαισθησίας με την παρακαταθήκη που άφησε ο Αλεξάντρ Τρονέρ στον γαλλικό κινηματογράφο, ο Έρικ Κέτελχουτ στον γερμανικό εξπρεσσιονισμό και ο Σέντρικ Γκίμπονς στο κλασικό Χόλιγουντ.
«Απ’ άκρη σ’ άκρη, θα φαίνεται ολόκληρο το γαμημένο το δωμάτιο», απάντησε ο Ταβουλάρης σε έναν από τους παραγωγούς του Νονού, όταν εκείνος τσιγκουνεύτηκε 8 χιλιάδες δολάρια για ένα μερεμέτι στην κρίσιμη σκηνή, που ο Μάϊκλ σκοτώνει τον Σολότσο και τον αστυνομικό. Μαζί με την ομάδα του είχε εντοπίσει ένα υπέροχο ιταλικό εστιατόριο στο Μπρονξ. Το μάτι του έπεσε αμέσως σε έναν «σιχαμένο λινοτάπητα» στο πάτωμα που κάλυπτε το αυθεντικό μωσαϊκό, την ύπαρξη του οποίου ο ιδιοκτήτης αγνοούσε εντελώς.
Εκτός από την ευελιξία στις κυμαινόμενες συνθήκες παραγωγής και γυρισμάτων, την πιστότητα στην ιστορική ακρίβεια και τις ειδικές απαιτήσεις ταινιών που συχνά γεννιούνταν και παρέμεναν στο ιδιοφυές μυαλό απρόβλεπτων σκηνοθετών, ο Κωνσταντίνος Ταβουλάρης, γιός μεταναστών από το Λόουελ της Μασσαχουσέτης που μεγάλωσε στη γειτονιά των μεγάλων studios του Λος Άντζελες, κατάλαβε από νωρίς πως δεν θα αποκάλυπτε τον προϋπολογισμό των ντεκόρ, παρά μόνο όταν εξαντλούσε την έρευνά του, ήταν σίγουρος για την κατασκευή και την ποιότητα τους και όλοι τον πίεζαν αφόρητα να υποβάλλει την εκτίμηση κόστους.
Μέχρι τότε, τα σκηνικά κατασκευάζονταν υπερμεγέθη, με τη δικαιολογία οτι αν ήταν μικρότερα, η κάμερα δεν θα τα κατέγραφε σωστά. Απέρριψε τη θεωρία ως αβάσιμη, και αντέστρεψε τους όρους, χαμηλώνοντας τα ταβάνια και παγιδεύοντας τους πρωταγωνιστές, αναπαριστώντας την αληθινή ζωή όχι ως χολιγουντιανά διακοσμητική, αλλά ταυτόσημη με την πραγματικότητα.
Έχοντας σπουδάσει αρχιτεκτονική και εργαστεί ως animator, παρατήρησε τη ρευστή δυναμική ανάμεσα στην τέχνη και την τεχνική, τη διαδρομή ανάμεσα στη σύλληψη και την εκτέλεση - σε μια βιομηχανία όπου, τουλάχιστον στην εποχή του, χωριζόταν ευδιάκριτα ο production designer από τον set decorator. Είχε την τύχη να ξεκινήσει από μια μεγάλη ταινία, το Μπόνι και Κλάϊντ, ταυτόχρονα περιπέτεια εποχής και φάρος καινοτόμου προσέγγισης στο αντάρτικο ζευγάρι, γιατί ο Γουόρεν Μπίτι «καθάρισε» για οτιδήποτε σκεφτόταν ο Ντιν, καβγαδίζοντας με τον Τζακ Γουόρνερ σε ένα δικό του παιχνίδι εξουσίας, αφήνοντας το καλλιτεχνικό πεδίο ελεύθερο για δημιουργία. Μέχρι τότε, τα σκηνικά κατασκευάζονταν υπερμεγέθη, με τη δικαιολογία οτι αν ήταν μικρότερα, η κάμερα δεν θα τα κατέγραφε σωστά. Απέρριψε τη θεωρία ως αβάσιμη, και αντέστρεψε τους όρους, χαμηλώνοντας τα ταβάνια και παγιδεύοντας τους πρωταγωνιστές, αναπαριστώντας την αληθινή ζωή όχι ως χολιγουντιανά διακοσμητική, αλλά ταυτόσημη με την πραγματικότητα.
Η αμέσως επόμενη συνεργασία του τον καθόρισε για όλη του την ζωή: παρότι έφτιαξε το όνομά του δίπλα στον Φράνσις Φορντ Κόπολα, έτρεφε τέτοιον θαυμασμό στον Μικελάντζελο Αντονιόνι, που θεωρεί το Zabriskie Point σταθμό στην καριέρα του, και τις συζητήσεις με τον πολιτικά ανήσυχο Ιταλό σκηνοθέτη, μεγάλη επίδραση στο έργο του, ειδικά στα ταραγμένα τέλη των 60ς που έγιναν τα γυρίσματα, και την οριστική κατάλυση της δυτικής κοινωνίας που προφήτευσε το φιλμ, και τόσο σοφά απεικόνισε ο Ταβουλάρις - μέχρι που τα ανατίναξε όλα, κοτόπουλα, τομάτες, τηλεοράσεις και σπίτια, στην έρημο της Αριζόνα, αν και στην ουσία όλα αυτά συνέβησαν σε ένα στούντιο στη Ρώμη, στο αξέχαατο, ριζοσπαστικό φινάλε!
Σύμφωνα με τον Τζόρνταν Μίντζερ, συγγραφέα του βιβλίου Conversations with Dean Tavoularis, σε πρόλογο του Γουές Άντερσον, ο αγαπημένος του συνομιλητής και κορυφαίος σκηνογράφος ξεκινούσε τη σύλληψη ενός έργου, όπως και κάθε του κουβέντα, με μια πολύ δυνατή ιδέα που προέκυπτε από μακρά, στοχαστική σιωπή, και δεν έβαζε τελεία αν δεν εξαντλούσε τις δυνατότητες της. Προφανώς αυτός είναι ο λόγος που συχνά διαφωνούσε με τον Κόπολα για διάφορες επιλογές, ωστόσο ο Ιταλοαμερικανός master έμαθε να τον ακούει και να τον σέβεται, παραδεχόμενος οτι στο τέλος ο Ντιν είχε πάντα δίκιο.
Όπως και ο λίγο μεγαλύτερος σε ηλικία Ρίτσαρντ Σίλμπερτ (Chinatown) επιδόθηκε σε εικαστικές συνθέσεις ανεξάρτητα από κλίμακα και μέγεθος, εντυπωσιακές και συχνά ανεπαίσθητες δια γυμνού οφθαλμού, αν και ανέκαθεν υποστήριζε πως αν ο φακός περιηγηθεί σε ένα σκηνικό για παραπάνω από μια φευγαλέα ματιά, η δουλειά οφείλει να γίνει ολόκληρη. Στην τελευταία ταινία που υπέγραψε, τον Θεό της Σφαγής, σε σκηνοθεσία Ρόμαν Πολάνσκι, παράγγειλε μια πλήρη γκαρσονιέρα από το Μπρούκλιν που έφτασε με πλοίο από τις ΗΠΑ στο παρισινό πλατό - ακόμη και τις ηλεκτρικές συσκευές, αλλά και τις πρίζες, που λειτουργούσαν με αμερικανικό ρεύμα, και όχι το στάνταρ ευρωπαϊκό! Είχε βέβαια προηγηθεί η διακεκριμένη του θητεία με τον Κόπολα, ξεκινώντας από τον original Νονό, και συνεχίζοντας με το sequel που του χάρισε το μοναδικό του Όσκαρ από πέντε συνολικά υποψηφιότητες (οι άλλες ήταν για τον τρίτο Νονό, γιατί για τον πρώτο παραδόξως απουσίαζε από την πεντάδα, το Brink’s Job του Φρίντκιν, το Tucker και την μυθική Αποκάλυψη Τώρα).
Στην πλέον προβληματική παραγωγή όλων των εποχών, στη ζούγκλα των Φιλιππίνων τα είδε όλα: εκτός από τα ερείπια του ναού που έχτισε μαζί με την ομάδα του για να ξεπροβάλλει ο συνταγματάρχης Κουρτς, και που σχεδιάστηκε για να παραπέμπει στο Angkor Wat στην Καμπότζη, το 80 τοις εκατό των σκηνικών, μαζί και ολόκληρο το set των Playmate, καταστράφηκαν από έναν φοβερό τυφώνα και χρειάστηκε να μεταφερθούν αλλού, και να τα φτιάξουν από την αρχή, εκτέλεσε και χρέη ενδυματολόγου, σε μια ομαδική προσπάθεια που ο Κόπολα κνδύνευσε να χάσει την περιουσία του και ο Μάρτιν Σιν τη ζωή του.
Στο One from the Heart έπεισε τον άνθρωπο με τον οποίο συνεργάστηκε συνολικά 13 φορές πως η τελική σεκάνς έπρεπε να γυριστεί εξ ολοκλήρου σε στούντιο, για λόγους αισθητικής συνέπειας. Όσο πεισματάρης και οραματιστής και να ήταν ο Κόπολα, δε μπορούσε να μην εμπιστευθεί το αλάθητο κριτήριο ενός καλλιτέχνη ο οποίος εμβάθυνε στο σενάριο σε τέτοιο βαθμό λεπτομέρειας, που ακόμη και ο δημιουργός δεν θα είχε διανοηθεί. Στον δεύτερο Νονό, ο Ταβουλάρης είχε γεμίσει τις τσέπες των παλτό με μικροαντικείμενα, θεωρώντας απαράδεκτο να δίνονται στους ηθοποιούς άψυχα ρούχα του κουτιού, που οι ίδιοι θα καταλάβαιναν πως δεν είχαν καμία πρότερη χρήση. Στη δε Συνομιλία, τοποθέτησε κατασκοπικά περιοδικά μέσα στα συρτάρια του γραφείου του Τζιν Χάκμαν με το όνομά του στο εξώφυλλο. Ακόμη κι αν ο θεατής δεν θα είχε ποτέ την δυνατότητα να διακρίνει τι λένε, ο Ταβουλάρης πιστεύει πως η στιγμιαία έκπληξη που θα ένιωθε ο Χάκμαν αντικρίζοντάς τα, ενδεχομένως θα εμπλούτιζε την ερμηνεία του. Ο Κόπολα χαρακτήρισε τις προτάσεις του, ιδιοφυείς οπτικές ιδέες ψευδαίσθησης, και είχε απόλυτο δίκιο.
Μετακομίζοντας στο Παρίσι στα τελευταία χρόνια της ζωής του μαζί με την σύζυγό του, ηθοποιό και μοντέλο Ορόρ Κλεμάν, την οποία και γνώρισε στα γυρίσματα του Αποκάλυψη Τώρα, έκανε το εφηβικό του όνειρο πραγματικότητα: ζωγράφιζε ασταμάτητα στο διαμέρισμα του στο ήσυχο 17ο διαμέρισμα της γαλλικής πρωτεύουσας, τρώγοντας εισαγόμενα Fritos!
Και όποιος φίλος τον ρωτούσε γιατί πίνει ουίσκι μεσημεριάτικα, του απαντούσε: «και πώς νομίζεις πως γυρίσαμε τόσες ταινίες;»
