Ο πρώτος σπόρος αμφιβολίας μπήκε με το «Μέχρι το πλοίο» του 1966, την πρώτη ταινία του Αλέξη Δαμιανού. Αρχές της δεκαετίας του 2000, ένα αρχαίο dvd θα πέσει στα χέρια μου. Ποιος άγνωστος Αλέξης Δαμιανός ήταν αυτός; Τι μοντέρνα φωτογραφία ήταν αυτή; Πότε είχαμε ξαναδεί έτσι την ερημοποίηση της ελληνικής επαρχίας; Πού κρυβόταν αυτή η αρχαϊκή, ανάερη και χωμάτινη Ελλάδα;
Αλλά το οριστικό χτύπημα στην ψευδαίσθηση που είχα για το ελληνικό σινεμά των ’60s ήρθε με τον «Φόβο» του Κώστα Μανουσάκη, επίσης του 1966, ενός σπουδαίου, αλλά για χρόνια παραμελημένου σκηνοθέτη, με μόλις τρεις ταινίες στο ενεργητικό του. Την περίοδο της πανδημίας προβλήθηκε σε κάποιο αφιέρωμα στο κανάλι του Ιδρύματος Ωνάση στο YouTube. Χιλιάδες άνθρωποι είδαμε για πρώτη φορά, αποσβολωμένοι, το αριστουργηματικό ψυχολογικό θρίλερ αλλά και ηθογραφικό δράμα του Μανουσάκη που δεν υπάρχει όμοιό του στην ελληνική φιλμογραφία.
Πού ήταν κρυμμένος αυτός ο παντελώς άγνωστος σκηνοθέτης;
Πώς μας έπεισαν ότι η κινηματογραφική μας γλώσσα σε επίπεδο πρόσληψης και κατανόησης στοιχειωδώς μπουσουλούσε, όταν άλλες ευρωπαϊκές χώρες έκαναν το διδακτορικό τους στον μεταμοντερνισμό;
Το 1966, έναν χρόνο πριν από τη δικτατορία, την εποχή της κυριαρχίας της Φίνος Φιλμς και του εμπορικού κινηματογράφου, τη χρονιά που την πρώτη θέση ανάμεσα στις 117 ταινίες της σεζόν κατακτούσε το «Η κόρη μου η σοσιαλίστρια» του Αλέκου Σακελλάριου, γυρίστηκε αυτό το ανεπανάληπτο αριστούργημα για το οποίο ο Γιάννης Μπακογιαννόπουλος έχει γράψει: «Ένα φιλμ εθνικό γιατί κοιτάζει κατάματα τις αρρώστιες και τα προβλήματα της φυλής μας από μέσα και όχι απέξω, με γραφικότητα». Κι αυτό το φιλμ έγινε γνωστό στο ευρύ κοινό μόλις τα τελευταία χρόνια.
Η δική μου γενιά, δηλαδή όσοι ήμασταν παιδιά στα ’80s και έφηβοι στα '90s, στο μεταίχμιο αναλογικής και ψηφιακής εποχής, ομολογουμένως υπήρξε η πιο άτυχη.
Δυστυχώς, δεν πήραμε μυρωδιά από την έντονη πολιτικοποίηση των πρώτων μεταπολιτευτικών χρόνων ώστε να εντρυφούμε σε αφιερώματα στον Ταρκόφσκι και στους αδελφούς Ταβιάνι και οι παγκόσμιες μηχανές αναζήτησης ήρθαν σχετικά αργά για μας. Στις πιο ευεπίφορες σε ερεθίσματα ηλικίες, όπου μπαίνουν τα θεμέλια των περισσότερων αναφορών, εμείς ζήσαμε την παγκόσμια κρίση του σινεμά, την παρακμή του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, την επέλαση του βίντεο και του dvd, την άνθηση των βιντεοκλάμπ, την ευτέλεια των άθλιων βιντεοταινιών και την παντοδυναμία των πρώτων χρόνων της ιδιωτικής τηλεόρασης.
Η οποία τηλεόραση, με την κατ’ επανάληψη, σε σημείο πλύσης εγκεφάλου, προβολή των πιο εμπορικών ταινιών του παλιού ελληνικού κινηματογράφου, ως μια εύκολη και φτηνή λύση για σίγουρη τηλεθέαση και κάλυψη των κενών, έμοιαζε να έχει επιφορτιστεί από τον Μεγάλο Αδελφό με το καθήκον της διαστρέβλωσης του παρελθόντος.
Αφήνοντας πίσω την εφηβεία, ομολογώ πως πίστευα αφελώς –όπως και πολλοί άλλοι μου παραδέχτηκαν αργότερα– πως ο «παλιός καλός ελληνικός κινηματογράφος» (που στη συνέχεια θα περνούσε περίοδο μεγάλης αμφισβήτησης και δυσφήμισης) ήταν τα μιούζικαλ του Γιάννη Δαλιανίδη, οι κωμωδίες του Σακελλάριου και του Γιώργου Τζαβέλλα, τα μελό με τον Νίκο Ξανθόπουλο, ενώ κάποιες λίγες εξαιρέσεις, όπως η «Συνοικία το όνειρο», οι ταινίες του Μιχάλη Κακογιάννη, του Νίκου Κούνδουρου και του Βασίλη Γεωργιάδη, ήταν το απαύγασμα της κινηματογραφικής παραγωγής της εποχής.
Και ξαφνικά, μέσα στην τελευταία δεκαετία αυτή η εντύπωση ανατράπηκε πλήρως γιατί αναδύθηκε από τα βάθη του χρόνου μια πλειάδα εντελώς λησμονημένων, λιγότερο γνωστών ή απλώς παραμελημένων ταινιών των '60s· ταινίες που άνοιξαν τον δρόμο για τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο και που οι φανατικοί σινεφίλ ή οι μελετητές της ιστορίας του ελληνικού κινηματογράφου μπορεί να γνώριζαν, αλλά το πλατύ κοινό αγνοούσε.
Εκτός από το «Μέχρι το πλοίο» και τον «Φόβο», ενδεικτικά αναφέρω μερικές ακόμα από τις πιο αξιόλογες: «Βοσκοί» (1967) του Νίκου Παπατάκη, «Πρόσωπο με πρόσωπο» (1966) του Ροβήρου Μανθούλη, «Ληστεία στην Αθήνα» (1969) του Βαγγέλη Σερντάρη, «Κιέριον» (1968) του Δήμου Θέου, «Εκδρομή» (1966) του Τάκη Κανελλόπουλου. Και οι μικρού μήκους «Ελιές» (1965) του Δημήτρη Κολλάτου, ο «Γιάννης και ο δρόμος» της Τώνιας Μαρκετάκη (1967) και το «Χωρίς απόκριση» (1967) του Ερμή Βελλόπουλου.
Είχαμε ελληνική νουβέλ βαγκ και δεν το ξέραμε; Πόσοι, άραγε, έχουν δει την Αθήνα με τον τρόπο που την παρουσίασε στο γκονταρικού ύφους «Πρόσωπο με πρόσωπο» ο Ροβήρος Μανθούλης; Οι ίδιοι δρόμοι, οι ίδιες νεοανεγειρόμενες πολυκατοικίες που τότε άρχιζαν να υψώνονται στο κέντρο της Αθήνας, καταβροχθίζοντας τα χαμόσπιτα, αλλά άλλοι άνθρωποι, αλλότριοι και αποξενωμένοι.
Πόσοι γνώριζαν, επίσης, πως την εποχή που οι σεξιστικές και μισογύνικες ατάκες έδιναν κι έπαιρναν στη μεγάλη οθόνη, Έλληνας σκηνοθέτης –ο Δημήτρης Κολλάτος– γύριζε ταινία –τις «Ελιές»– που καταδίκαζε την κρητική ματσίλα και τα ιερά και όσια της πατριαρχίας;
Ή πως γυριζόταν ένα μεταφυσικό ψυχολογικό θρίλερ όπως το «Χωρίς απόκριση»;
Τελευταία προσθήκη σε αυτή την κινηματογραφική Ατλαντίδα, αν και αφορά την επόμενη δεκαετία, το διαμάντι της Φρίντας Λιάππα, το ψηφιακά αποκατεστημένο μεσαίου μήκους «Μια ζωή σε θυμάμαι να φεύγεις» (1977) που προβλήθηκε από την Ταινιοθήκη τον προηγούμενο μήνα και ασμένως υποδέχτηκε το κοινό.
Μια ζωή σε θυμάμαι να φεύγεις
Καθοριστική συμβολή στην ανακάλυψη και επανεκτίμηση τόσων κινηματογραφικών θησαυρών από το παρελθόν έπαιξε «Η χαμένη λεωφόρος του ελληνικού σινεμά», το αφιέρωμα σε παραγνωρισμένες και άγνωστες ταινίες των δεκαετιών ’60-’80 που ξεκίνησε τη σεζόν 2016-2017 στον κινηματογράφο Άστορ, σε ειδικά αποκατεστημένες ψηφιακές κόπιες και σε 35 mm. Επρόκειτο για μια πρωτοβουλία της Ένωσης Σκηνοθετών-Παραγωγών Ελληνικού Κινηματογράφου (ΕΣΠΕΚ) και για επιλογές από τους σκηνοθέτες Αλέξη Αλεξίου, Γιάννη Βεσλεμέ, Ελίνα Ψύκου και την ιστορικό κινηματογράφου Αφροδίτη Νικολαΐδου.
Χρωστάμε πάρα πολλά σε αυτήν τη δράση που ίσως δεν εισέπραξε τα εύσημα που της αναλογούσαν. Χάραξε μια άλλη κατεύθυνση για μια νέα αντιμετώπιση του ελληνικού σινεμά συνολικά, αποκατέστησε πολλές αδικίες και έδωσε έμπνευση και για άλλα παρόμοια αφιερώματα.
Την εποχή που η Γαλλία γνώριζε την οργασμική επανάσταση της νουβέλ βαγκ, η Ιταλία ζούσε στους ρυθμούς του Φελίνι και ακολουθούσε τις υπαρξιακές αναζητήσεις του Αντονιόνι, εμείς είχαμε κατά κύριο λόγο να επιδείξουμε τα μελοδράματα της Κλακ Φιλμ και τη Βουγιουκλάκη στο πιο «Λαμπρό Αστέρι»; Χωρίς καμία διάθεση ειρωνείας, ο εμπορικός κινηματογράφος, έστω και με τις πιο πρόχειρες παραγωγές του, ήταν κάτι παραπάνω από απαραίτητος σε μια μεταπολεμική Ελλάδα που ακόμα έγλειφε τις πληγές της από τον Εμφύλιο κι έψαχνε με δίψα την ελπίδα στο σελιλόιντ.
Αλλά γιατί, άραγε, για δεκαετίες είχαμε πειστεί πως υπάρχει μόνο αυτός; Πώς μας έπεισαν ότι η κινηματογραφική μας γλώσσα σε επίπεδο πρόσληψης και κατανόησης στοιχειωδώς μπουσουλούσε, όταν άλλες ευρωπαϊκές χώρες έκαναν το διδακτορικό τους στον μεταμοντερνισμό;
Η πιο προφανής αιτία γι’ αυτό το χάσμα υπήρξε η επταετής χούντα των συνταγματαρχών που ανέκοψε τη φόρα στην πολιτισμική δραστηριότητα τουλάχιστον στις πιο πρωτοποριακές εκφάνσεις της, επέβαλε τον πέλεκυ της λογοκρισίας και είχε ως αποτέλεσμα την αυτοεξορία αρκετών καλλιτεχνών και τις διώξεις άλλων.
Ωστόσο, αυτό δεν επαρκεί ως εξήγηση για τη λήθη που επιφύλαξε ο χρόνος σε τόσα αριστουργήματα. Όπως δεν επαρκούν ως αιτίες και η μη εμπορικότητά τους ή η μικρότερη διανομή που θα είχαν στην εποχή τους, σκοπιμότητες του συστήματος ή καθαρά τεχνικοί λόγοι – αρκετές δεν παιζόντουσαν συχνά λόγω format ή έχρηζαν αποκατάστασης.
Διόλου άσχετη με όσα αναφέρουμε εδώ είναι η απάντηση που έδωσε η ίδια η υπουργός Πολιτισμού και Αθλητισμού Λίνα Μενδώνη σε συνέντευξή της το 2020 σε ερώτηση δημοσιογράφου για το ποιες είναι οι αγαπημένες της ταινίες: «Μ’ αρέσει ο ελληνικός κινηματογράφος: “Τζένη Τζένη”, “Μια τρελή-τρελή σαραντάρα”, “Δεσποινίς ετών 39”, “Λατέρνα, φτώχεια και φιλότιμο”, “Η κόρη μου η σοσιαλίστρια” και άλλες πολλές. Ο καλός παλιός ελληνικός κινηματογράφος είναι ο αγαπημένος μου». Μία απάντηση που είχε συζητηθεί τότε αρκετά και ποικιλοτρόπως.
Όταν η ίδια η υπουργός Πολιτισμού, άρα η εκπρόσωπος της πολιτείας η επιφορτισμένη με το χρέος της διαφύλαξης και της ανάδειξης της πολιτισμικής μας κληρονομιάς, ως παλιό ελληνικό κινηματογράφο δεν αναγνωρίζει παρά μόνο τις πασίγνωστες χιλιοπαιγμένες επαναλήψεις της τηλεόρασης, θα ήταν μάλλον υπερβολική η απαίτηση να μην αγνοούμε όλοι οι υπόλοιποι ένα μεγάλο μέρος της κινηματογραφικής μας παραγωγής.
