Στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα, όταν το αρχαίο δράμα άρχισε να αναβιώνει πιο συστηματικά στις ευρωπαϊκές σκηνές, στάθηκε πολύ δύσκολο για τους καλλιτέχνες και τους θεατές να αποδεχθούν τον Διόνυσο των «Βακχών».


Πώς μπορούσαν οι λόγιοι τζέντλεμεν-ηθοποιοί της Εδουαρδιανής Αγγλίας που ερμήνευαν τις τραγωδίες ενώπιον εκλεκτού καλλιεργημένου κοινού να συμφιλιωθούν με την ιδέα ότι ο θεός του κρασιού και της παραφοράς επικρατούσε στο τέλος του έργου εξοντώνοντας τον αντίπαλό του Πενθέα, εκπρόσωπο του νόμου και της τάξης; Σε μια κοινωνία όπου η πίστη στην πρόοδο και την τεχνολογία βρισκόταν στο αποκορύφωμά της, πώς να αντιμετωπίσει κανείς έναν ήρωα που διαδίδει την επιστροφή στον πρωτογονισμό;


«Ευγενής απλότητα και ήρεμο μεγαλείο»: η περίφημη φράση του Γ. Γ. Βίνκελμαν, ιδρυτή της αρχαιολογίας, είχε καθορίσει την μοντέρνα πρόσληψη κι ερμηνεία της αρχαίας ελληνικής τέχνης. Με τη Γέννηση της Τραγωδίας, ο Νίτσε ανέτρεψε τα στεγανά αυτά που αντιμετώπιζαν την τέχνη των Ελλήνων ως επιτομή του μέτρου, της αρμονίας και της εγκράτειας · υποστήριξε πως στην καρδιά των έργων εκείνων βρισκόταν το διονυσιακό πάθος και ένας βασανισμένος πεσιμισμός. Παρόλο τον ζήλο του γερμανού φιλοσόφου, όμως, χρειάστηκε να περάσουν δεκαετίες προτού απελευθερωθούν οι σκοτεινές δυνάμεις του έργου επί σκηνής, στη σύγχρονη εποχή.
Τη δεκαετία του πενήντα, ο Ε.Ρ. Ντοντς φανέρωσε με τη σειρά του την επιρροή του παράλογου και του πρωτόγονου στη σκέψη των αρχαίων. «Όταν αντιστέκεται κανείς στον Διόνυσο» σημειώνει στην κριτική έκδοση των Βακχών _ κάνοντας τον Νίτσε και τον Φρόιντ να χαμογελούν _ «είναι σαν να αντιστέκεται στο αρχέγονο στοιχείο της ίδιας του της φύσης».


Από το τέλος του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, «οι "Βάκχες" φάνταζαν στους ηθοποιούς, σκηνοθέτες και θεατές να χρειάζονται [...] ελάχιστη παρέμβαση: η κουλτούρα των ναρκωτικών, η ροκ μουσική, το σεξ και η βία, οι ποικίλες εκφάνσεις της μοντέρνας θρησκευτικής πρακτικής, ακόμη και η ποδοσφαιρική υστερία έβρισκαν στο έργο αυτό αναγνωρίσιμες αναλογίες» (Πατ Ίστερλινγκ, Οδηγός για την Αρχαία Ελληνική Τραγωδία).

 

Το κομμένο κεφάλι του Πενθέα καρφωμένο πάνω στον θύρσο της Αγαύης συνιστά ένα από τα πιο φοβερά θεάματα της παγκόσμιας δραματουργίας. Η παράσταση που είδαμε περιφρονεί τη σημασία όλων αυτών των δεδομένων, τα θεωρεί περιττά και ούτε καν προσπαθεί να καλύψει το θεατρικό και ψυχολογικό κενό που αφήνουν στον θεατή: για την ακρίβεια αδυνατεί ολοσχερώς να το καλύψει.


Η παράσταση Dionysus in '69 του Ρίτσαρντ Σέχνερ παρουσιάστηκε σε ένα γκαράζ της Νέας Υόρκης, το 1969. Έμοιαζε με ένα μεγάλης κλίμακας χάπενινγκ, όπου τα ημίγυμνα σώματα των ηθοποιών επιδίδονταν σε ομαδικές ερωτικές περιπτύξεις καλώντας τους θεατές, που στέκονταν δίπλα τους, να συμμετάσχουν στη χορευτική μέθη. Στόχος, η απόρριψη των θεατρικών και κοινωνικών συμβάσεων, η κατάργηση των ορίων μεταξύ σκηνής και ζωής.


Στην «Τελετή μετάληψης» (1973) ο Γουόλε Σογίνκα, νιγηριανός νομπελίστας συγγραφέας, εμπνευσμένος από την ιστορία και τον πολιτισμό της Αφρικής, μετατρέπει το έργο του Ευριπίδη σε μια ιστορία απελευθέρωσης των σκλάβων και ταυτόχρονα σε μια αναπαράσταση ενός μύθου γονιμότητας των Yoruba, ιθαγενών της Νιγηρίας. Tελειώνει με την Αγαύη και τον Χορό να πίνουν κρασί/αίμα που ξεχειλίζει από το κομμένο κεφάλι του Πενθέα.

 

Οι «Βάκχες» του Έκτορα Λυγίζου δεν παρουσιάζουν το παραμικρό ενδιαφέρον, ούτε καν ως πειραματική απόπειρα
Καμία ενδυματολογική διαφοροποίηση (τα κοστούμια ήταν ίδια για όλους, ένα «κέλυφος» που λυνόταν αποκαλύπτοντας τα εσώρουχα-πυτζάμες), κανένα σκηνικό αντικείμενο και κανένας «ρόλος»: όλοι για έναν και ένας για όλους. Φωτο: Μαριλένα Σταφυλίδου

 

Αναγκασμένοι να τον ορίσουμε, θα λέγαμε πως στόχος της παράστασης που είδαμε την περασμένη Παρασκευή στην Επίδαυρο ήταν κάτι σαν «επιστροφή στα βασικά»: οκτώ ηθοποιοί, ένα χαλί και ο λόγος του Ευριπίδη, σε μετάφραση Χειμωνά, στάθηκαν τα υλικά με τα οποία οικοδομήθηκε το εγχείρημα. Καμία ενδυματολογική διαφοροποίηση (τα κοστούμια ήταν ίδια για όλους, ένα «κέλυφος» που λυνόταν αποκαλύπτοντας τα εσώρουχα-πυτζάμες), κανένα σκηνικό αντικείμενο και κανένας «ρόλος»: όλοι για έναν και ένας για όλους, καθώς ο Πενθέας «παίχθηκε» διαδοχικά από τρεις ή τέσσερις ηθοποιούς, η Αγαύη από δύο κ.ο.κ.


Προφανώς η τραγωδία είναι θέατρο λόγου, που ζητά από το κοινό να φανταστεί τα πιο ακραία γεγονότα του έργου (τον διαμελισμό του Πενθέα, την ωμοφαγία ζώων και ανθρώπων) μέσα από την τρομακτική ζωντάνια της αφήγησης. Εγείρονται, όμως, τα εξής ζητήματα: πρώτον, οι τεχνικές της αφήγησης πρέπει να χρησιμοποιούνται με τόση ακρίβεια και οξύτητα, ώστε ο θεατής να νιώθει στο πετσί του όσα του εξιστορούν. Στην παράσταση που παρακολουθήσαμε η αντιμετώπιση της εκφοράς του λόγου ήταν εντελώς απλοϊκή: καταφεύγοντας σε χειρονομίες που εικονογραφούν τον λόγο, κωμικό νάζι, κινησούλες και πηδηματάκια, οι ηθοποιοί, αδυνατώντας να «στείλουν» τη φωνή τους στο κοίλον, έμοιαζαν με ατυχείς φιλότιμους μαθητές που πασχίζουν αλλά εκμηδενίζονται από το μέγεθος του κειμένου – γίνονταν «μικροί», ελάχιστοι και «αφελείς». Τους κατάπινε το θέατρο, το έργο, η απουσία στιβαρής καθοδήγησης.


Δεύτερον: εκτός από την αφήγηση, που είναι μείζονος σημασίας, υπάρχουν και σημεία ή σύμβολα με τα οποία ο ποιητής υφαίνει τον δραματικό ιστό του και καλεί τον σκηνοθέτη να τα λάβει υπόψη του, εφόσον μέσα από αυτά υλοποιείται το συγγραφικό όραμα. Η σκηνή π.χ. όπου ο Διόνυσος ντύνει τον Πενθέα γυναίκα κατέχει θέση-κλειδί στο σημειολογικό και εννοιολογικό πλαίσιο ενός έργου που εκθέτει τη θεατρική σύμβαση ως σύμβαση, διερευνά τη δύναμη της μεταμφίεσης, του θηλυκού που κατοικεί μέσα στο αρσενικό και αντίστροφα, της εξωτερίκευσης ασυνείδητων επιθυμιών κ.ο.κ. Ταυτόχρονα, το κομμένο κεφάλι του Πενθέα καρφωμένο πάνω στον θύρσο της Αγαύης συνιστά ένα από τα πιο φοβερά θεάματα της παγκόσμιας δραματουργίας. Η παράσταση που είδαμε περιφρονεί τη σημασία όλων αυτών των δεδομένων, τα θεωρεί περιττά και ούτε καν προσπαθεί να καλύψει το θεατρικό και ψυχολογικό κενό που αφήνουν στον θεατή: για την ακρίβεια αδυνατεί ολοσχερώς να το καλύψει. Όσο για το γεγονός ότι οι γυναίκες ερμηνεύουν ανδρικούς ρόλους, είναι όλοι τόσο ανήμποροι και ίδιοι ερμηνευτικά, ώστε δεν κάνει καμία διαφορά.

 

Οι «Βάκχες» του Έκτορα Λυγίζου δεν παρουσιάζουν το παραμικρό ενδιαφέρον, ούτε καν ως πειραματική απόπειρα
Είναι γλυκύτατοι οι δύσμοιροι ηθοποιοί, έτσι όπως συσπειρώνονται στο τέλος για να απαγγείλουν με συνεκφώνηση την αγγελική ρήση: τι να το κάνει όμως ο θεατής, όταν δεν έχει καταφέρει να πιει ούτε μία σταγόνα από την ουσία του έργου και αναγκάζεται να αποχωρήσει ολόστεγνος. Φωτο: Μαριλένα Σταφυλίδου


Γεγονός που με φέρνει στην τρίτη επισήμανση: οι Βάκχες είναι διαποτισμένες από αυτό που ο Κοτ αποκαλεί «διεστραμμένο ερωτισμό». Η ηδονοβλεπτική διαστροφή του Πενθέα, η καταπίεση των ενστίκτων, η βακχεία που λύνει τα μέλη, η σαγήνη του θεού, η έξαψη των ακολούθων, ο σπαραγμός του ζωντανού σώματος, όλα αυτά δεν παρουσιάζονται επί σκηνής, σίγουρα όμως διαμορφώνουν τη θερμοκρασία του τοπίου. Η παράσταση που παρακολουθήσαμε αποδείχθηκε παντελώς ασέξουαλ (μια στιγμή πήγε κάποιος να δαγκώσει κάποιον άλλο, αλλά μετά ξεχάστηκαν): τα σώματα και οι φωνές παρέμειναν προσκολημμένες στην χώρα της ανύπαρκτης σεξουαλικότητας, εκεί όπου οι άνθρωποι έχουν απωλέσει τα όργανα και τις αισθήσεις τους. Φαντασιώνονται, όπως λένε, πως είναι «άλλοι» («Αν ήμουν ο Διόνυσος, θα σας έλεγα...», «Αν ήμουν ο Κάδμος, θα σας έλεγα...» κ.ο.κ.) αλλά ούτε καν την ενέργεια της φαντασίωσής τους δεν εκπέμπουν.

 

Ένα κείμενο χτισμένο αριστοτεχνικά πάνω στην ισορροπία των αντιθέσεων και της αντιστροφής ρόλων – ο γέρος ξαναγίνεται νέος, ο βασιλιάς ακόλουθος, ο διώκτης διωκόμενος, η μητέρα φονιάς του γιου της – χάνει εδώ, μέσα στην ομοιογένεια, την επιπολαιότητα και την ελαφρότητα της σκηνικής παρουσίασής του κάθε ελπίδα να αγγίξει το κοινό. Η μοναδική ιδέα που προτάσσει η παράσταση, αυτή του ατόμου που γίνεται ομάδα, που περνάει δηλαδή από το «εγώ» στο «εμείς», δεν στέκεται ικανή να αντικαταστήσει όλα όσα έμειναν απέξω – και ούτε αποδίδονται σε καμία περίπτωση οι πολύπλοκες συνέπειες μιας τέτοιας μετάβασης. Είναι γλυκύτατοι οι δύσμοιροι ηθοποιοί, έτσι όπως συσπειρώνονται στο τέλος για να απαγγείλουν με συνεκφώνηση την αγγελική ρήση: τι να το κάνει όμως ο θεατής, όταν δεν έχει καταφέρει να πιει ούτε μία σταγόνα από την ουσία του έργου και αναγκάζεται να αποχωρήσει ολόστεγνος.


Η σχέση βίας και σεξουαλικότητας, η αγριότητα του ασυνείδητου, η κατάρρευση της τάξης, η επέλαση του χάους, η παρουσία του θεού και η απουσία της ανάστασης, όλα ζητήματα πολύ σημαντικά που κατοικούν στον πυρήνα της ευριπίδειας τραγωδίας δεν αναδεικνύονται ποτέ – ούτε μέσω του λόγου, ούτε μέσω της κίνησης, ούτε μέσω των διαθέσεων των συμμετεχόντων. Εν τέλει, η παράσταση δεν παρουσιάζει το παραμικρό ενδιαφέρον, ούτε καν ως πειραματική απόπειρα.

 

Ιnfo:

H παράσταση Βάκχες του Ευριπίδη ανέβηκε στις 14&15/7 στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου σε σκηνοθεσία Έκτορα Λυγίζου.

Έπαιξαν οι ηθοποιοί: Ανθή Ευστρατιάδου, Έκτορας Λυγίζος, Βασίλης Μαγουλιώτης, Άρης Μπαλής, Αργύρης Πανταζάρας, Ανέζα Παπαδοπούλου, Μαρία Πρωτόπαππα, Χρήστος Στέργιογλου.

Σκηνικά-κοστούμια: Κλ. Μπομπότη