Georges Didi-Huberman
Μένει να δούμε
Το κείμενο του Γάλλου φιλόσοφου Georges Didi-Huberman που ακολουθεί συμπεριλαμβάνεται ως Επίλογος στον κατάλογο της τρέχουσας έκθεσης έργων του Γκέρχαρντ Ρίχτερ στη Fondation Louis Vuitton, στο Παρίσι. Τον ευχαριστώ για τη φιλική παραχώρηση.
Fondation Louis Vuitton
Leben
Επισφαλής είναι η ζωή μας (Leben). Αυτό ισχύει τόσο για τους καλλιτέχνες όσο και για τον υπόλοιπο κόσμο. Γι' αυτό και η ζωή ενός καλλιτέχνη δεν περιορίζεται σε αυτό που ο Τζιόρτζιο Βαζάρι, ο εφευρέτης της σύγχρονης ιστορίας της τέχνης, φαντάστηκε τον 16ο αιώνα στους περίφημους Βίους των διασημότερων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων, ένα έργο που επέβλεψε η αυλή των Μεδίκων και, κατά συνέπεια, διακατέχεται από μια ιδιαίτερη σωβινιστική αλαζονεία. Η ζωή ενός καλλιτέχνη είναι κάτι πολύ διαφορετικό από ένα αράδιασμα κατορθωμάτων, ανεκδοτικών αναφορών περισσότερο ή λιγότερο θρυλικών για την αριστεία, τη μαεστρία ή τη μεγαλοψυχία του ενός ή του άλλου ζωγράφου. Ούτε περιορίζεται στην πιο σύγχρονη, πραγματιστική, αν όχι κερδοσκοπική εκδοχή της ίδιας λογικής μυθοποίησης που θα ήθελε να την υποβιβάσει – από γκαλερί σε μουσεία, από ατομικές εκθέσεις ή δημόσιες παραγγελίες σε επίσημες αναδρομικές εκθέσεις – σε ένα πλάνο διεθνούς "καριέρας". Η ζωή ενός καλλιτέχνη είναι όπως οποιαδήποτε άλλη ζωή: κολυμπά στην εμμένεια της δικής της ιδιαίτερης ιστορίας, ενώ ταυτόχρονα δέχεται από την ιστορία των άλλων ορισμένα σημάδια ικανά να την επηρεάσουν, να την μεταμορφώσουν. Προκαλώντας έτσι, ενδεχομένως – αφού μιλάμε εδώ για έναν δημιουργό μορφών –, νέα ερωτήματα και νέες επιθυμίες όσον αφορά την αισθητική εμπειρία.
Η "καλλιτεχνική ζωή" του Γκέρχαρντ Ρίχτερ δεν περιορίζεται επομένως ούτε στο τεράστιο όγκο του έργου του – και στη θέση του στην ιστορία της σύγχρονης τέχνης, ζήτημα στο οποίο εστιάζει δικαιολογημένα, αλλά και μερικές φορές υπερβολικά, η κριτική τέχνης – ούτε στο "ιστορικό" των προσωπικών του έργων και ημερών, που συχνά περιλαμβάνεται ως παράρτημα στους καταλόγους του. Μεταξύ αυτών των δύο σκοπέλων, της αδιάκριτης περιέργειας (που σπεύδει να βρει το βιογραφικό "κλειδί" των έργων) και της επιθυμίας να "κρίνουμε" (που μοιάζει με την αξίωση να μην μας ξεγελάει τίποτα στο επίπεδο της ιστορίας), θα μπορούσαμε απλά να εξετάσουμε τη ζωή του Ρίχτερ ως καλλιτέχνη μέσα από ένα επαναλαμβανόμενο χαρακτηριστικό του έργου του: το ότι επηρεάστηκε – συγκινήθηκε, εντυπωσιάστηκε,"κοιτάχθηκε", ενδιαφέρθηκε, αφυπνίστηκε, συγκλονίστηκε, μεταμορφώθηκε – από τη ζωή των άλλων. Και από το θάνατο των άλλων σε πολλές περιπτώσεις.
Γιατί παράλληλα με αυτό που "μας συμβαίνει", υπάρχουν και όλα όσα "μας συμβαίνουν" από τον κόσμο γύρω μας: όλα όσα φτάνουν σε μας, αλλά που δεν μας έχουν "συμβεί" προσωπικά. Η ζωγραφική του Γκέρχαρντ Ρίχτερ είναι γεμάτη από αυτά: δράματα, κομμάτια πραγματικότητας πολύ απλά, μερικές φορές πολύ βίαια, μακρινά ή κοντινά, αλλά πάντα αντιληπτά μέσα από ένα πέπλο θεμελιώδους ακατανοησίας και σκοταδιού. Το 1963, κάποιος πέθανε κάτω από ένα κομμάτι πάγου, ο πρόεδρος Τζόνσον προσπαθούσε να παρηγορήσει την Τζάκι Κένεντι και τα αμερικανικά αεροπλάνα βομβάρδιζαν το Βιετνάμ. Το 1965, ο Χορστ χάιδευε το σκύλο του, ο θείος Ρούντι χαμογελούσε κοιτάζοντας το φακό και η θεία Μαριάν απέφευγε χαμογελώντας να κοιτάξει την κάμερα. Ένας άντρας διάβαζε την εφημερίδα του ανάμεσα σε ένα πλήθος που φαινόταν να περιμένει κάτι. Το 1969, γκρίζα σύννεφα συσσωρεύονταν πάνω από τη θάλασσα. Το 1977, η Μπέτι κοίταζε ψηλά με τα χείλη μισάνοιχτα. Το 1982, η φλόγα ενός κεριού τρεμόπαιζε στον αέρα και ένα παγόβουνο ξεπρόβαλε μέσα από την ομίχλη. Το 1988, η Μπέτι γύριζε το κεφάλι της αλλού και η Γκούντρουν 'Ενσλιν στεκόταν αντιμέτωπη. Το 1993, είχε πέσει πυκνό χιόνι. Το 1994, μια γυναίκα διάβαζε, τα λουλούδια μαραίνονταν. Το 1999, χιόνιζε πάλι. Το 2007, η Έλλα έσκυβε το κεφάλι.
Nachleben
Αλλά τι σημαίνει ακριβώς η φράση "Το 1988, η Γκούντρουν 'Ενσλιν στεκόταν αντιμέτωπη", αφού, στο κάτω κάτω, αυτή η φράση – όπως και εκείνες που αναφέρονται στον "θείο Ρούντι" ή τη "θεία Μαριάν" – είναι ανακριβής; Η Γκούντρουν 'Ενσλιν, μακρινή απόγονος του φιλόσοφου Χέγκελ και διάσημο μέλος της Φράξιας Κόκκινος Στρατός στη Γερμανία, κρατούμενη στη φυλακή της Στουτγάρδης-Στάμχαϊμ, δεν βρέθηκε νεκρή στο κελί της έντεκα χρόνια νωρίτερα, το πρωί της 18ης Οκτωβρίου 1977; Το να πούμε ότι "στεκόταν αντιμέτωπη" δεν σημαίνει λοιπόν να μιλάμε για τη ζωή της ως τέτοια ή, ακόμη και για το θάνατό της άμεσα: αλλά για την επιβίωσή της (Nachleben), το "μετά από τη ζωή" της σε μια εικόνα που ζωγράφισε ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ το 1988 (εικ. 1). Θα μπορούσα επίσης να γράψω: "Στέκεται αντιμέτωπη", χρησιμοποιώντας έναν αρκετά παράδοξο ενεστώτα χρόνο – έναν χρόνο που αναφέρεται στην τρέχουσα ύπαρξη του πίνακα, δηλαδή σε ένα παρόν που είναι μόνο "παρουσίαση" και σε καμία περίπτωση "παρουσία". Η Γκούντρουν 'Ενσλιν αντιμετώπισε πράγματι με θάρρος τον φωτογράφο της αστυνομίας το 1977, σύμφωνα με τη χρήση του αόριστου, του γραμματικού χρόνου που αντιστοιχεί στην περιγραφή γεγονότων που συνέβησαν πραγματικά. Αλλά το ζωγραφισμένο πρόσωπό της, ακόμα και αν είναι θολό, εξακολουθεί να στέκεται αντιμέτωπο απέναντι σε κάθε θεατή του έργου του Ρίχτερ.
Αυτό το παρόν που δεν είναι της παρουσίας θα ήταν τότε ένα είδος σκιαγράφησης, περισσότερο ή λιγότερο ευκρινούς, σαν μια παραλλαγή του χρόνου που χρησιμοποιούμε γενικά για να περιγράψουμε τις φευγαλέες αλλά ωστόσο επίμονες εικόνες που έχουμε δει στα όνειρά μας: "Την ονειρεύτηκα: στεκόταν απεναντί μου." Το παράδοξο παρόν μας αποκαλύπτεται εν τέλει ως το απατηλά οικείο προσωπείο του παρατατικού: ο ατελής χρόνος. Ελλειμματικός χρόνος της μνήμης, με μία άλω ανακρίβειας. Αλλά, για αυτόν ακριβώς τον λόγο, ένας χρόνος επίμονος: ένας χρόνος που επιβιώνει. "Ήταν απέναντί μου" και αυτό διαρκεί ακόμα, όσο ασαφής και αν είναι η εικόνα, που εμφανίζεται για να στοιχειώσει τη ψυχική μου ζωή.
Μπορούμε να πούμε ότι το έργο του Γκέρχαρντ Ρίχτερ δεν έπαψε ποτέ να ενεργοποιεί, στους πολυάριθμους και μακροχρόνιους πειραματισμούς του, τη δύναμη της επιβίωσης. Δηλαδή, αυτό το "μετά απή τη ζωή" των εικόνων που ο 'Αμπι Βάρμπουργκ είχε συλλάβει ως τον τρόπο παραγωγής μιας μνημονικής μορφής – συνεχώς πολλαπλής, ανοιχτής με ευρετικό τρόπο, που κάθε στιγμή μεταβάλλεται– για τις μεγάλες "ψυχομαχίες", όπως τις αποκαλούσε, της πολιτικής και πολιτιστικής ιστορίας.Τεταμένη ισχύς μεταξύ της ρομαντικής ανάληψης του θέματος – με άμεση συνέπεια στις ίδιες τις έννοιες της καλλιτεχνικής δραστηριότητας και της ψυχικής ζωής – και της αναπόφευκτης αντιπαράθεσης με την ιστορία: αυτό που ο Μπέρτολντ Μπρέχτ ονόμαζε τόσο εύστοχα "αποσάρθρωση του κόσμου" και που ο Βάρμπουργκ προσέγγιζε από τη σκοπιά των monstra, ακολουθώντας τον Goya που το είχε κάνει από τη σκοπιά των καταστροφών. Το 1988, την εποχή της εικαστικής του σειράς για τα γεγονότα της 18ης Οκτωβρίου 1977, ο Ρίχτερ έγραφε λακωνικά: "Η θανατηφόρα πραγματικότητα [die tödliche Realität], η απάνθρωπη πραγματικότητα. Η αγανάκτησή μας. Αδυναμία. Αποτυχία. Θάνατος. – Γι' αυτό ζωγραφίζω αυτούς τους πίνακες".[1]
Συχνά αναφέρονται στις εικόνες του Ρίχτερ υπό το πρίσμα της "επιστροφής του απωθημένου", της "μνημονικής ανασκαφής" ή μιας "αναμνηστικής αναδρομής" που ανταποκρίνεται σε συγκεκριμένες περιπτώσεις αμνησίας που συνδέονται με την πολιτική ιστορία της Γερμανίας του 20ού αιώνα. [2] Όμως η εμπειρία της μνήμης, όπως την βιώνουμε καθημερινά, δεν είναι καθόλου μονοσήμαντη: περιλαμβάνει τόσο τα "κενά μνήμης" όσο και τους "τόπους μνήμης". Σίγουρα, τείνει προς αυτούς τους κοινωνικοποιημένους, συναινετικούς, ακόμη και ταυτοτικούς εορτασμούς, αλλά και προς τις ακούσιες, εύθραυστες και φευγαλέες αναθυμήσεις, που φέρουν αυτές τις παραξενιές που μας "αποταυτοποιούν" μέχρι να μας "βγάλουν από τον εαυτό μας". Έτσι, όταν ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ δηλώνει ότι αναζητά κάτι που, όπως λέει, "μας ζωντανεύει, μας συγκινεί και υπερβαίνει αυτό που είμαστε", [3] τοποθετείται σαφώς στην πλευρά των λεπτών ψυχικών κινήσεων της ανάμνησης και όχι των μνημονικών καθηλώσεων που είναι κορεσμένες από βεβαιότητα. Η ζωγραφική του τέχνη (malen) αφορά μάλλον ορισμένα "ίχνη" ή "κηλίδες" (Mäler) που επιβιώνουν παρά τα οριστικά "μνημεία" (Denkmäler) μιας συλλογικής μνήμης που αναζητά την ταυτότητά της.
Το παράδοξο σήμερα έγκειται στο γεγονός ότι ο ίδιος ο ζωγράφος (Maler) έχει γίνει ένα "μνημείο", όχι μόνο της ιστορίας της τέχνης, αλλά και της ίδιας της γερμανικής ιστορίας. Και ακριβώς για αυτόν τον λόγο το έργο του Ρίχτερ υπόκειται πλέον στις αντιφατικές – και από τη φύση τους υπερβολικές – επιταγές της μνημειοποίησης και της ηθικολογικής καχυποψίας. Πρέπει όμως οι επιφάνειες του καμβά που καλύπτονται με υγρές χρωστικές να κριθούν ως οριστικές απαντήσεις στα μεγάλα ιστορικά και πολιτικά ζητήματα του αιώνα, ώστε να γίνουν ομόφωνα αποδεκτές ή, αντίθετα, να καταδικαστούν επιθετικά επειδή δεν τήρησαν υποσχέσεις που, εξάλλου, δεν είχαν ποτέ δώσει; Σίγουρα όχι. Ο ίδιος ο Ρίχτερ δεν έπαψε ποτέ να σκέφτεται την πρακτική του – και να την παρουσιάζει – μέσα στο διπλό πεδίο της αμφιβολίας και της επιμονής. [4]
Η έννοια του Nachleben απαιτεί να εξεταστεί ακριβώς σε αυτό το ίδιο διαλεκτικό πλαίσιο. Αυτό που επιζεί στην επιβίωση δεν είναι μια αμετάβλητη στάση, ένα αρχέτυπο ή ένα κρύσταλλο ταυτότητας: είναι κάτι που, όπως και στην προσφιλή στον Μαρσέλ Προυστ ακούσια μνήμη, διαπερνά την αισθητηριακή εμπειρία και αναδύει στοιχεία ανάμνησης με τη μορφή συμπτωμάτων ή "περασμάτων" ευμετάβλητων, ρευστών: ίχνη ή κηλίδες χρώματος. Αυτό ήταν που δικαιολογούσε, για τον Άμπι Βάρμπουργκ, την αμοιβαία θεωρητικοποίηση των λέξεων "επιβίωση" (Nachleben) και "αποδημίες" (Wanderungen). Μεταξύ της λήθης και της μνήμης, ή μεταξύ της αμνησίας και της αναθύμησης, θα έπρεπε λοιπόν να τοποθετήσουμε έναν τρίτο όρο που δίνει στην ανάμνηση όλη τη δύναμη του γεγονότος και του ασυνήθιστου: μια "ανασημία", όπως λένε ορισμένοι ψυχαναλυτές. [5] Μια διάσχιση του νοήματος που θα μπορούσε αναμφίβολα να φωτίσει τον τρόπο με τον οποίο αναμειγνύονται, στον Ρίχτερ, το επίμονο μοτίβο της επανάληψης και η δύναμη (που διατρέχει τα βαθύτερα στρώματα της ζωγραφικής και ξεπροβάλλει, εδώ και εκεί, χωρίς προειδοποίηση) της διαφοράς: αυτή που μας μιλά για την ασυνείδητη οικονομία και την οποία αποτυπώνει τόσο καλά η φροϋδική διατύπωση Wo Es war, "εκεί όπου ήταν, όπου το Αυτό ήταν". [6]
Bilder
Έτσι, το έργο του Ρίχτερ ξεδιπλώνεται ως μια τέχνη της μνήμης – αδιαχώριστα υποκειμενική και ιστορική, οικεία και δημόσια – την οποία εμείς, οι θεατές, θα έπρεπε να αποδεχτούμε να μην παρέχει ποτέ καμία ηθική "λύση", ούτε και κάποια στυλιστική "παγιοποίηση" που να έχει από μόνη της αποδεικτική ισχύ. Το να μιλάμε μονοσήμαντα για ένα εικαστικό αριστούργημα μπροστά σε έναν πίνακα του Ρίχτερ, όσο όμορφος και αν είναι, σημαίνει ότι διατρέχουμε ήδη τον κίνδυνο να δούμε την εικόνα που προτείνει ο καλλιτέχνης ως κάτι απόλυτο, αν όχι ως πολιτιστικό φετίχ. Και ακριβώς γι' αυτό, ενάντια σε αυτή την ακαδημαϊκή τάση να δημιουργούνται αισθητικά απόλυτα, ο καλλιτέχνης δεν έπαψε ποτέ να αποκαλεί αυτό που κάνει "εικόνες" (Bilder), τίποτα περισσότερο. Εικόνες: δευτερεύουσες, σχετικές, διφορούμενες, εύθραυστες, πολυδιάστατες πραγματικότητες. Και, πάνω απ' όλα, μεταβαλλόμενες ή παροδικές: ικανές να διασχίζουν χώρους και χρόνους με πολύ ετερογενείς τεχνικές ή μέσα.
Η λέξη "εικόνα" είναι πολύ ταπεινή τελικά, για να περιγράψει αυτό το φορμαλιστικό έργο το οποίο έχει την ικανότητα να μετακινείται ευρετικά μεταξύ των άκρων αυτού που θα ονομάζαμε ρεαλισμό από τη μία πλευρά και αφαίρεση από την άλλη. Όπως και στον Βάρμπουργκ δεν υπήρχε νοητή επιβίωση χωρίς τη διαρκή μετανάστευση των εικόνων, έτσι και η σχέση με την ιστορία και τη μνήμη, στον Ρίχτερ, απαιτεί μια συνεχή διάσχιση των εικόνων ανάλογα με τις τεχνικές, τα μέσα, τα μεγέθη, τις διατάξεις ή τις πολύ διαφορετικές φορμαλιστικές επιλογές. Η Γκούντρουν 'Ενσλιν "στέκεται απεναντί μας" από έναν πίνακα του 1988, χωρίς αμφιβολία (εικ. 1), αλλά αυτός γίνεται αντιληπτός μόνο στο πλαίσιο της συνολικής σειράς στην οποία εντάσσεται [7], ενώ και η σειρά των πινάκων έχει σχεδιαστεί σύμφωνα με μια εξερεύνηση των εικόνων που ο Ρίχτερ έχει οργανώσει σε πινακίδες ή "strips" στον Άτλαντά του [8] (εικ. 2). "Εικόνες" είναι οι πίνακες που δημιουργήθηκαν από φωτογραφίες· "εικόνες" και οι ίδιοι οι αφηρημένοι πίνακες (abstrakte Bilder)· "εικόνες" πάλι και οι φωτογραφικές απεικονίσεις που δημιουργήθηκαν από την υπομονετική ματιά του καλλιτέχνη στο δικό του εικαστικό υλικό [9]. "Εικόνες", πάντα, και τα γλυπτά, ή αυτό που κρύβουν οι καθρέφτες και οι γυάλινες επιφάνειες – ζωγραφισμένες ή όχι – ως χωνευτήρια μορφών και προβληματισμών (εικ. 3).
Κάθε εικόνα, είναι αλήθεια, βρίσκεται σε ένα σταυροδρόμι που η χρήση της θα μπορέσει να καθορίσει τον προσανατολισμό της: προς το χειρότερο ως "ντοκουμέντο βαρβαρότητας" ή προς το καλύτερο ως "ντοκουμέντο πολιτισμού" – τα δύο, μερικές φορές, ολέθρια αναμεμειγμένα. Για τον Γκέρχαρντ Ρίχτερ, όπως και για όλους εμάς που παρατηρούμε τον κόσμο γύρω μας, οι εικόνες "μας βγαίνουν από τα μάτια", όπως λέγεται συνήθως. Φαίνεται ότι ο ζωγράφος βρισκόταν συνεχώς σε αυτό το ιλιγγιώδες χάσμα: κάπου ανάμεσα στο "βιβλίο εικόνων χωρίς εικόνες" (Bilderbuch ohne Bilder) που απαιτούσε ο Τέοντορ Αντόρνο και την αφθονία των "εικόνων-επιθυμιών" (Wunschbilder) στις οποίες ο Ερνστ Μπλοχ στήριξε όλη την ουτοπική του ανθρωπολογία. Μεταξύ των δύο, δεν θα υπήρχαν αυτές οι "εικόνες παρά ταύτα" (Bilder trotz allem) τις δυνατότητες των οποίων, μου φαίνεται, ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ πάντα ήθελε να εξερευνήσει, έστω και στην πιο εύθραυστη των διαλεκτικών;
Nachbilder
Οι εικόνες που τείνουν να επιβιώσουν – εικόνες του Nachleben – δεν θα μπορούσαν, λογικά, να είναι παρά "εικόνες του μετά": Nachbilder. Ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ έχει περιγράψει πολλές φορές τη διαδικασία που εξελίσσεται από την ανακάλυψη μιας εικόνας που εμφανίζεται στη ζωή του μέχρι την απόφασή του να γίνει πίνακας ή σειρά πινάκων: "Είτε βλέπω αυτή την εικόνα στην πραγματικότητα και τη φωτογραφίζω, είτε μια φωτογραφία που βρίσκεται ήδη στη συλλογή μου μου τραβάει το μάτι ανάμεσα σε όλες τις άλλες, [αλλά] συχνά χρειάζομαι πολύ χρόνο για να καταλάβω τα πράγματα, για να φανταστώ κάτι που θα μπορούσα να ζωγραφίσω [10]." Έτσι, οι πίνακες αφιερωμένοι στη Φράξια Κόκκινος Στρατός περίμεναν πάνω από δέκα χρόνια για να εμφανιστούν, και το έργο με τίτλο Σεπτέμβριος βγήκε στην επιφάνεια μόνο τέσσερα χρόνια μετά το γεγονός που θύμιζε. Το 2011, ο Ρίχτερ εκμυστηρεύτηκε στον Νίκολας Σερότα την κατάσταση αναμονής του σε σχέση με τις τέσσερις εικόνες του Ζοντερκομάντο του Άουσβιτς-Μπίρκεναου, οι οποίες τον απασχολούσαν, άλλωστε, εδώ και δεκαετίες [11]. Το 2013, ο καλλιτέχνης εξακολουθούσε να στριφογυρίζει γύρω από τέσσερις "άδειους" πίνακες, τους οποίους κατάφερε να ζωγραφίσει στα δύο χρόνια που ακολούθησαν. Το 2015, μου έγραφε: "Με απασχολεί ακόμα το θέμα [12]". Με άλλα λόγια: οι πίνακες είναι ζωγραφισμένοι, αλλά το ζήτημα παραμένει ανοιχτό.
Οι εικόνες της επιβίωσης που δημιουργεί ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ τεντώνονται έτσι ανάμεσα σε ένα πριν της ανάμνησης και ένα μετά της διεργασίας (ψυχική διαδικασία που ο Φρόιντ είχε θεωρητικοποιήσει με τον όμορφο όρο Durcharbeitung). Είναι χειρονομίες που περικλείουν τον χρόνο όσο και οπτικές αποφάσεις. Συνεπάγονται την αναμονή όσο και τη μέθοδο, την αμφιβολία όσο και την επιμονή. Έχουν γίνει βασικά χαρακτηριστικά του τρόπου με τον οποίο εργάζεται ο Ρίχτερ. Δεν είναι ήδη προφανές ότι οι ζωγράφοι πρέπει γενικά να "παίρνουν το χρόνο τους" – σκεφτείτε την ακραία περίπτωση του Βερμέερ –, καθώς η δουλειά τους συνίσταται, σε γενικές γραμμές, στο να απλώνουν στρώσεις υγρών χρωστικών πάνω σε μια επιφάνεια και να περιμένουν να στεγνώσει κάθε στρώση προτού λάβουν την επόμενη απόφαση; Σε κάθε περίπτωση, για να επιβιώνουν και να μεταναστεύουν οι εικόνες πραγματικά – ικανές να μεταβαίνουν από μια ιστορική στιγμή σε μια άλλη ή από ένα πολιτιστικό πεδίο σε ένα άλλο –, χρειάζεται αυτή η παρατεταμένη καθυστέρηση, αυτός ο μετατεθειμένος, αναβλητικός χρόνος, ο μόνος ικανός να εξασφαλίσει ότι η μνημονική επιστροφή δεν θα είναι ένα απλό κομφορμιστικό αναμάσημα, αλλά ένα γνήσιο τρόπο έκφρασης ή μια οπτική αναδιατύπωση της ιστορίας.
Οι Nachbilder του Γκέρχαρντ Ρίχτερ είναι επομένως ταυτόχρονα μνημονικές (όπως οι Erinnerungsbilder ή εικόνες αναμνησιακές) και επιθυμητικές (όπως οι Wunschbilder ή εικόνες-επιθυμίες). Μεταξύ αυτών των διαφορετικών καταστάσεων του χρόνου, η πρόθεση nach μας υπενθυμίζει, σύμφωνα με τις σημασίες της, ότι οι εικόνες είναι ουσιαστικά σχετικές, κάτι που υποδηλώνει τόσο την ταπεινοτητά τους όσο και τη λεπτότητά τους: σχετικές επειδή προέρχονται από κάτι που προηγήθηκε αυτών και το οποίο θα συνεχίσει, ως έκλαμψη του πραγματικού, να τις υπερβαίνει. Σχετικές επίσης, διότι έπονται: δηλαδή, παρουσιάζουν μια στοχαστική καθυστέρηση απέναντι σε αυτό του οποίου την επείγουσα ανάγκη θέλουν να μας υπενθυμίσουν. Επίσης, είναι σταδιακά επινοημένες και κατασκευασμένες από τον Ρίχτερ μέσα από μια πολύ υπομονετική και προοδευτική εργασία (nach und nach). Τέλος, είναι εν όψει, αφού το nach υποδεικνύει την κατεύθυνση μέσα σε μια δεδομένη κίνηση.
Αξιοθαύμαστη παραμένει, για μένα, αυτή η ικανότητα επιμονής, που πηγάζει από μια μνημονική ανησυχία και από τόσο βαθιές αμφιβολίες. Εδώ αυτό που "επιβιώνει" (και στρέφεται προς το παρελθόν) γίνεται "συνέχιση" (που στρέφεται προς το μέλλον): μια πεισματάρικη επιμονή, που μπορεί να φανεί κι αλλόκοτη (Eigensinn), στην οποία ο Αλεξάντερ Κλούγκε και ο Όσκαρ Νεγκ – με τους οποίους ο Ρίχτερ φαίνεται να έχει αρκετά κοινά στοιχεία – αναγνώρισαν μια σημαντική πολιτική αρετή [13]. Αυτό δεν έχει καμία σχέση με τις κερδοσκοπικές στρατηγικές που οι κακοπροαίρετοι φαντάζονται τακτικά από τη στιγμή που ένας καλλιτέχνης γίνεται διάσημος. Ο Ρίχτερ δεν είναι ο Γουόρχολ, οπότε ήταν μεγάλη παρανόηση να μεταφραστεί η λέξη Nachbilder με την αμερικανική έκφραση "ιδιοποίηση" [14]. Το γεγονός ότι η οικονομία της τέχνης επιμένει να ορίζει κάθε εικόνα με όρους ιδιωτικής ιδιοκτησίας είναι κάτι που μερικές φορές έβλαψε και την έκθεση των έργων του Ρίχτερ [15]. Αλλά δεν υπάρχει καλλιτέχνης που να είναι απόλυτος κύριος των εικόνων. Είναι λοιπόν δική μας ευθύνη να βλέπουμε τις επιβιώσεις του Ρίχτερ σύμφωνα με την χρονικότητα που οι ίδιες απαίτησαν εκ των προτέρων από τον εαυτό τους: δηλαδή με μια διαρκή διαλεκτική της αμφιβολίας και της επιμονής. Όπως για τον ζωγράφο ο ιστορικός κόσμος θα έχει πάντα κάτι συγκλονιστικό να δείξει, μένει και σε μας να βλέπουμε – ξανά και ξανά – αυτό που σε ένα τέτοιο έργο μπορεί να μας συγκλονίσει, να μας δώσει τροφή για σκέψη, να διευρύνει τη φαντασία μας.
1 Gerhard Richter, "Notes, novembre 1988", in Textes, éd. Hans Ulrich Obrist, μτφρ.. Catherine Métais Bürhendt, Dijon, Les Presses du réel, 1995 (éd. 1999), σελ. 140.
2 Βλ. ιδίως Stefan Germer, "Le retour du refoulé. Le traitement de l’histoire alle- mande chez Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Jörg Immendorff et Gerhard Richter", Les Cahiers du Musée national d’art moderne, no 48, 1994, σελ. 82-99. Benjamin H. D. Buchloh, "Amnesia and Anamnesis", in Gerhard Richter’s ‘Birkenau’ Paintings, Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016, σελ. 5-34. Sheena Wagstaff, "The Excavation of Memory", in Benjamin H. D. Buchloh et Sheena Wagstaff (dir.), Gerhard Richter. Painting After All, κατ. εκθ. (New York, The Metropolitan Museum of Art, 2020· Los Angeles, Museum of Contemporary Art, 2020-2021), New York, The Metropolitan Museum of Art, 2020, σελ. 14-21.
3 Gerhard Richter, "Je n’ai rien à dire et je le dis. Entretien avec Nicholas Serota" (2011), μτφρ. Jean-François Cornu, in Mark Godfrey et Nicholas Serota (dir.), Gerhard Richter. Panorama, κατ. εκθ. (Londres, Tate Modern, 2011-2012· Berlin, Neues National-galerie, 2012 ; Paris, Centre Pompidou, 2012), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2012, σελ. 15.
4 Βλ. Georges Didi-Huberman, "Sortir du plan. Deux lettres à Gerhard Richter" (2014), Les Cahiers du Musée national d’art moderne, no 135, 2016, σελ. 74-105. Id., "Sortir du plan, 2. L’écorcement. 3e et 4e lettres à Gerhard Richter", ibid., no 137, 2016, σελ. 16-59.
5 Id., "Sortir du plan, 2", art. cit., σελ. 51.
6 Id., Wo Es war. Vier Briefe an Gerhard Richter, μτφρ. Horst Brühman, Dresde, Gerhard Richter Archiv, Staatliche Kunstsammlung Dresden, και Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2018. Για την επανάληψη στον Ρίχτερ, βλ. Dieter Schwarz, "Wiederholung, Serie, Zyklus. Die Vervielfachung des Bildes bei Gerhard Richter", in Hans Ulrich Obrist (dir.), Gerhard Richter. Bilder/Serien, κατ. εκθ. (Riehen-Bâle, Fondation Beyeler, 2014), Ostfildern, Hatje Cantz, 2014, σελ. 18-33.
7 Βλ. Robert Storr, Gerhard Richter. October18, 1977, κατ. εκθ. (New York, The Museum of Modern Art, 2000-2001), New York, The Museum of Modern Art, 2000.
8 Gerhard Richter, Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen, éd. Helmut Friedel και Ulrich Wilmes, Munich, Lenbachhaus, και Cologne, Oktagon Verlag, 1998, pl. 471.
9 Id., 128 Fotos von einem Bild (WVZ 432-5), Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König, 1998. Id., Birkenau, Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2015.
10 Id., "Je n’ai rien à dire et je le dis", art. cit., σελ. 16 et 26.
11 Ibid., σελ. 25.
12 G. Didi-Huberman, "Sortir du plan, 2. L’écorcement", art. cit., σελ. 17.
13 Alexander Kluge et Oskar Negt, Geschichte und Eigensinn, Francfort, Suhrkamp Verlag, 1993.
14 Julia Gelshorn, "Nachbilder. Zu Gerhard Richters visuellem Repertoire", in Reinhard Spieler (dir.), Gerhard Richter: Ohne Farbe, κατ. εκθ. (Burgdorf, Museum Franz Gertsch, 2005), Ostfildern, Hatje Cantz, 2005, σελ. 24-38.
15 Βλ. Éric de Chassey, Donner à voir. Images de Birkenau, du “Sonderkommando” à Gerhard Richter, Paris, Gallimard, 2024, σελ. 53-81. Για δύο διαφορετικές απόψεις στο γαλλικό πλαίσιο : η μία εμπνέεται από την έννοια του Adorno για το "ξέφτισμα των τεχνών", στον Gilles Moutot, "Les ruses du matériau", in Wilfried Laforge και Jacinto Lageira (dir.), À la frontière des arts. Lectures contemporaines de l’esthétique adornienne, Paris, Éditions Mimésis, 2018, σελ. 59-74· η άλλη αναπτύσσει την ιδέα της "αρχειακής υπαινικτικότητας" στον Paul Bernard-Nouraud, "De l’art d’après la photographie à l’art archivaire. Note sur l’œuvre de Gerhard Richter", in Paul Bernard-Nouraud, Luba Jurgenson και Irina Tcherneva (dir.), Photographier la violence extrême : témoigner par l’image, Paris, Éditions Pétra, 2024, σελ. 325-371.
Ο Georges Didi-Huberman στο Αλμανάκ:
"Ούτε διωκόμενοι, ούτε πρόσφυγες, ούτε φυλακισμένοι, είμαστε ωστόσο οι ψυχικά όμηροι της αβάσταχτης κατάστασης στη Γάζα".
Εκείνοι που διαπερνούν τείχη
