Το πώς φυγαδεύτηκε κατ’ ουσίαν ο Μίκης Θεοδωράκης από τις φυλακές του Ωρωπού τον Απρίλιο του 1970, μέσω του γάλλου πολιτικού Jean-Jacques Servan-Schreiber (o οποίος είχε έλθει στην Αθήνα για να απελευθερώσει τον καθηγητή Σάκη Καράγιωργα, που μόλις είχε καταδικαστεί στη δίκη της Δημοκρατικής Άμυνας, αλλά, τελικώς, πήρε μαζί του τον Θεοδωράκη) είναι γνωστό.  

 

Έχει γράψει αναλυτικά, για τα γεγονότα ο ίδιος ο μουσικοσυνθέτης στο «Χρέος/ Αυτοβιογραφία, τόμος Α» [α έκδοση Τετράδια της Δημοκρατίας, Ρώμη 1971/72, τελευταία έκδοση Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2011], η Gail Holst στο βιβλίο της «Μίκης Θεοδωράκης/ μύθος και πολιτική στη σύγχρονη ελληνική μουσική» [Ανδρομέδα 1980, Μετρονόμος 2014] κ.ά., ενώ κάποια στιγμή μάθαμε και το παρασκήνιο της υπόθεσης (Τζάκι, Ωνάσης και λοιπά), όταν άνοιξαν τα αρχεία τού Foreign Office (δες «Πώς και γιατί αποφυλακίστηκε ο Μίκης» στο tovima.gr της 31/12/2000).

 

Αν και ευρισκόμενος στο εξωτερικό, μέχρι και την 24η Ιουλίου 1974, ο Θεοδωράκης δεν ήταν εντελώς απών από την Ελλάδα όλο εκείνο το μεσοδιάστημα. Έδινε συνεντεύξεις σε περιοδικά κι εφημερίδες, ενώ είχε τυπωθεί κιόλας από τις εκδόσεις Ολκός (1972) το πολύ σημαντικό βιβλίο του «Μουσική για τις Μάζες» –αποσπάσματα είχαν δημοσιεύτηκαν, επίσης, στο πρώτο τεύχος τού «Αντί», τον Μάιο του 1972–, ένα βιβλίο που είχε συμβάλει (κι εκείνο) στη διαμόρφωση της αντιδικτατορικής πάλης, η οποία θα οδηγούσε ένα χρόνο αργότερα στον ξεσηκωμό του Πολυτεχνείου.

 

Το βιβλίο ξεκινούσε με την εξής προμετωπίδα (για να αντιληφθούμε και τη συγκυρία κάτω από την οποία γράφτηκε):

«Όταν ο λαός και το Έθνος δοκιμάζονται από βαθιές ιστορικές κρίσεις τότε ο εκπρόσωπος της κουλτούρας γίνεται μαχητής, γίνεται Φεραίος, Σολωμός, Κάλβος, Παλαμάς, Σικελιανός. Παλεύει μαζί με το λαό μαζί με το Έθνος στην πρώτη γραμμή. Και τότε η κουλτούρα γίνεται μαχόμενη».

 

Προπύργιο της μαχόμενης κουλτούρας υπήρξε φυσικά το λαϊκό τραγούδι, το σύγχρονο λαϊκό τραγούδι (εκείνο που ονομάστηκε «έντεχνο») και το οποίο κατά τον Θεοδωράκη σήμαινε «επιστροφή στις εθνικές μελωδικές ρίζες, με τη βυζαντινή και τη δημοτική μελωδία», όπως και «σύζευξη με την ποίηση και τα προβλήματα του έθνους».

 

Στο βιβλίο αναλύονται «Το Άξιον Εστί» (ως ένα βήμα προς την μετασυμφωνική μουσική) και «Το Τραγούδι του Νεκρού Αδελφού» (ως «μια πρώτη συνειδητή προσπάθεια, για τη δημιουργία μιας σύγχρονης τραγωδίας και ενός σύγχρονου λυρικού θεάτρου, που να στηρίζεται, επίσης, πάνω στο σύγχρονο λαϊκό»), με το τρίτο κεφάλαιο («Η μουσική μας κληρονομιά») και το «Παράρτημα» να εμβαθύνουν στις επιδράσεις που άσκησαν στο θεοδωρακικό έργο η βυζαντινή και η δημοτική παράδοση.

 

Το 1972 ο Θεοδωράκης άρχιζε να γίνεται «αποδεκτός» σιγά-σιγά από το χουντικό καθεστώς. Εννοώ, πως μέσα στο πνεύμα της παγκοσμιότητας της μουσικής του, οι τότε κρατούντες προσπαθούσαν να διακρίνουν με ποιον τρόπο θα κυκλοφορούσαν οι μουσικές και τα βιβλία του, και κάτω από ποια ακριβώς συγκυρία θα μπορούσε κι εκείνος κάποια στιγμή να επιστρέψει στην πατρίδα.

 

Ο Θεοδωράκης εντάσσει τον προβληματισμό του μέσα στο γενικότερο κλίμα της αναμόρφωσης της λαϊκής μουσικής στη Δύση, γράφοντας για την «εκπληκτική επιτυχία του αγγλόφωνου λαϊκού τραγουδιού, ιδιαίτερα ανάμεσα στην παγκόσμια νεολαία, όπως το απέδωσαν μια σειρά συγκροτήματα, ερμηνευτές και συνθέτες, από τους Μπητλς έως την Τζόαν Μπαέζ και τον Μπομπ Ντύλαν», αλφαδιάζοντας (και σωστά) τη δική του (τότε) μουσική με το ροκ και το φολκ τής μαχόμενης αντικουλτούρας.

 

Το 1972 ο Θεοδωράκης άρχιζε να γίνεται «αποδεκτός» σιγά-σιγά από το χουντικό καθεστώς. Εννοώ, πως μέσα στο πνεύμα της παγκοσμιότητας της μουσικής του, οι τότε κρατούντες (κατόπιν και εσωτερικών πιέσεων – και όχι μόνο εξωτερικών) προσπαθούσαν να διακρίνουν με ποιον τρόπο θα κυκλοφορούσαν οι μουσικές και τα βιβλία του, και κάτω από ποια ακριβώς συγκυρία θα μπορούσε κι εκείνος κάποια στιγμή να επιστρέψει στην πατρίδα.

 

Ο Θεοδωράκης μπορεί το 1972 να ήταν απών από την Ελλάδα, ως φυσική παρουσία, δεν ήταν όμως καθόλου απών από τα περιοδικά και τις εφημερίδες.

 

Τα «Επίκαιρα» π.χ. της 3-9 Νοεμβρίου 1972 (τεύχος 222) κυκλοφορούν με τίτλο «Θεοδωράκης: Διαβατήριο έχω, θα έλθω!...», ενώ δημοσιεύεται (στο εξώφυλλο) και μικρή φωτογραφία του.

 

Στις εσωτερικές σελίδες διαβάζουμε την ανταπόκριση του Γιώργου Λιάνη από το Παρίσι και βεβαίως τη συνέντευξή του με τον Θεοδωράκη, που καταλαμβάνει σχεδόν τέσσερις σελίδες. Το κείμενο τού Λιάνη ξεκινάει ως εξής:

«Ένα μήνα μετά τη συνέντευξη-πυροτέχνημα του Μίκη Θεοδωράκη στην Ακρόπολη, το θέμα της επιστροφής (του μουσικού και όχι του πολιτικού) παραμένει ανοικτό. Οι Έλληνες συνθέτες, στιχουργοί και τραγουδισταί ζήτησαν από την Κυβέρνηση να αρθή η απαγόρευση της (μη πολιτικής) μουσικής του, αλλά η απαγόρευση δεν έχει ακόμη αρθή. Εν τούτοις, η “Μαργαρώ” και το “Στώσε το στρώμα σου”  εκτελούνται σποραδικά σε ένα-δυο αθηναϊκά κέντρα και εταιρίες δίσκων ετοιμάζονται να τυπώσουν μερικά από τα νέα τραγούδια του, αν η μουσική του επιτραπή. Στο Παρίσι ο Θεοδωράκης, περιμένοντας το πράσινο φως, έχει το ένα πόδι του στον αέρα. Στην τσέπη του υπάρχει ένα κανονικό ελληνικό διαβατήριο που λήγει το 1975. Είναι πολύ πιθανό να ξεκινήση και με “κίτρινο”. Να μπη ξαφνικά στο αεροπλάνο και να φτάση κάποιο μεσημέρι στην Αθήνα. Ο Θεοδωράκης-μουσικός είναι αποδεκτός. Ο Θεοδωράκης-πολιτικός (αν υφίσταται ακόμη) δεν είναι αποδεκτός από τις αρχές».

 

Αυτό το τελευταίο ήταν λίγο ακατανόητο. Πώς θα διαχώριζες έναν καλλιτέχνη, όταν η (τότε) μουσική του ήταν τόσο στενά δεμένη με την πολιτική του διάσταση; Ευτυχώς αυτή την ερώτηση την απευθύνει ο Λιάνης στον Θεοδωράκη:

Γ.Λ.: Μεταξύ των άλλων μετεδόθη ότι η ελληνική κυβέρνηση θα επιτρέψη τη μετάδοση των μη “πολιτικών” τραγουδιών σου. Μπορείς εσύ να κάνης ένα διαχωρισμό των συνθέσεών σου σε πολιτικές και μη; Θα δεχόσουν τη μετάδοση των “μη πολιτικών” τραγουδιών σου;
Μ.Θ.: Είναι θέμα πολύ ειδικό. Μην ξεκινάμε πως υπάρχουν δύο άρθρα που απαγορεύουν τη μουσική μου. Πολύ βαρύτερες παραβιάσεις του στρατιωτικού νόμου δικάζονται σήμερα από τα κοινά δικαστήρια, ενώ όποιος τραγουδήσει τη “Μαργαρίτα-Μαργαρώ” κινδυνεύει να πάει Στρατοδικείο. Αυτό είναι το βασικό πρόβλημα. Τα άλλα είναι μικρότερης σημασίας.


Είχε ενδιαφέρον η απάντηση του Θεοδωράκη, παρότι άφηνε κενά.

 

Άλλο «Μαργαρίτα-Μαργαρώ» κι άλλο, ας πούμε, «Οι πρώτοι νεκροί». Ναι μεν τα δύο τραγούδια μπορεί να είναι γραμμένα από τον ίδιον άνθρωπο, αλλά, άλλο το ένα, άλλο το άλλο. Το ότι θα μπορούσε να επιτραπεί το πρώτο, δεν σημαίνει με τίποτα πως θα επιτρεπόταν και το δεύτερο. Και κάτι ακόμη από τη συνέντευξη. 


Γ.Λ.: Σαν ελεύθερη μετάδοση της μουσικής σου εννοείς και τη μετάδοσή της από την τηλεόραση και το ραδιόφωνο;
Μ.Θ.: Σε μια τέτοια περίπτωση δεν θα με ενδιέφερε η μετάδοση ή μη της μουσικής μου από το ραδιόφωνο και την τηλεόραση. Δεν θα το ’θελα μάλιστα. Μου φτάνει να μπορή ο κόσμος να τραγουδάη ελεύθερα τα τραγούδια μου.

 

 


Την 14/10/1972 (λίγες ημέρες δηλαδή πριν την συνέντευξη Θεοδωράκη στα «Επίκαιρα») η Ένωση Μουσικοσυνθετών και Στιχουργών Ελλάδος με έκκλησή της προς τον Παπαδόπουλο ζητά την άρση της απαγόρευσης μετάδοσης και κυκλοφορίας των τραγουδιών τού Μίκη Θεοδωράκη. 

 

Την έκκληση εκείνη είχαν υπογράψει οι Γιώργος Κατσαρός (ασχέτως αν μερικά χρόνια πριν είχε βάλει μουσική στο «21η Απριλίου 1967», στα λόγια του Γιώργου Οικονομίδη), Απόστολος Καλδάρας, Λευτέρης Παπαδόπουλος, Θόδωρος Δερβενιώτης, Μάνος Λοΐζος, Χρήστος Λεοντής, Πυθαγόρας, Λουκιανός Κηλαηδόνης, Τάκης Παναγόπουλος, Γιάννης Κακουλίδης, Μάνος Χατζιδάκις, Νίκος Γκάτσος και Σταύρος Ξαρχάκος.

 

Ένα χρόνο αργότερα, την 8/10/1973 τα «Δεκαοχτώ Λιανοτράγουδα» του Θεοδωράκη, σε ποίηση Γιάννη Ρίτσου, ακούγονται για πρώτη φορά σε μπουάτ της Πλάκας. Τα απέδωσαν ο Αντώνης Καλογιάννης, η Μαρία Δημητριάδη και λαϊκή ορχήστρα.

 

Λίγες μέρες αργότερα (16/11/1973 – την παραμονή του Πολυτεχνείου δηλαδή) διαβάζουμε στο πρωτοσέλιδο της «Μακεδονίας»:

«Δι' αποφάσεως του υφυπουργού παρά τω πρωθυπουργώ κ. Σπ. Ζουρνατζή επετράπη η κυκλοφορία δίσκων, οι οποίοι περιέχουν 40 τραγούδια του Μίκη Θεοδωράκη, τα οποία είχον απαγορευτεί από το 1967. Δι’ ετέρας εξ άλλου χορηγηθείσης αδείας υπό του κ. Ζουρνατζή επετράπη η κυκλοφορία ετέρων 18 τραγουδιών εις δίσκους του Μίκη Θεοδωράκη σε ποίηση Γιάννη Ρίτσου, παραγωγής 1968 (σ.σ. γράφτηκαντο 1968 από τον Ρίτσο, όταν ήταν εκτοπισμένος στο Παρθένι της Λέρου) δια τα οποία ουδέποτε είχε δοθεί άδεια κυκλοφορίας εν Ελλάδι. Ταύτα φέρουν τον γενικόν τίτλον “Λιανοτράγουδα της πικρής πατρίδας”».

 

Η πρώτη έκδοση των «Λιανοτράγουδων» είναι γαλλική και προέρχεται από το 1973
Η πρώτη έκδοση των «Λιανοτράγουδων» είναι γαλλική και προέρχεται από το 1973
Η ετικέτα του δίσκου της MINOS. Φαίνεται ο αριθμός λογοκρισίας (30923/5817/73), που φανερώνει πως τα τραγούδια ήταν «νόμιμα», όταν ηχογραφήθηκαν στις μέρες του Πολυτεχνείου
Η ετικέτα του δίσκου της MINOS. Φαίνεται ο αριθμός λογοκρισίας (30923/5817/73), που φανερώνει πως τα τραγούδια ήταν «νόμιμα», όταν ηχογραφήθηκαν στις μέρες του Πολυτεχνείου

 

Τα «Λιανοτράγουδα» ακούστηκαν αρχικώς στο Albert Hall του Λονδίνου (17/1/1973) από τους Μαρία Φαραντούρη, Πέτρο Πανδή, Αφροδίτη Μάνου και Αχιλλέα Κωστούλη, για να δισκογραφηθούν από τους ίδιους λίγο καιρό αργότερα στο Παρίσι – πρόκειται για το LP “Theodorakis Concert 1/ Lianotragouda/ Chansons de la Patrie Amère/ 18 Couplets de Yannis Ritsos” [FR. EMI/ Columbia 2C 066 - 94.668, 1973].

 

Την εποχή των γεγονότων του Πολυτεχνείου, τα «Λιανοτράγουδα» (που ήδη είχαν ακουστεί στην Πλάκα) ηχογραφούνται στην Ελλάδα από τον Γιώργο Νταλάρα (με τη συμμετοχή της Άννας Βίσση). Όπως είχε πει ο ίδιος ο Νταλάρας στον «Ταχυδρόμο» και στον Κώστα Ρεσβάνη (#1064, 29/8/1974):

«Τα “Λιανοτράγουδα” πάντως, πέρα από όσες επιφυλάξεις υπάρχουν για τον τρόπο εκτελέσεώς τους, είναι δεμένα με κάτι το ανεπανάληπτο: Τα γυρίσαμε το τριήμερο που γινόταν το έπος του Πολυτεχνείου… Έφευγα από το στούντιο, πήγαινα εκεί… Καταλαβαίνεις…».

 

Τα μεταπολιτευτικά χρόνια καλλιεργήθηκε ένας μύθος πως τα τραγούδια γράφτηκαν κρυφά και κάτω από τη μύτη του καθεστώτος (το έχει πει και ο Θεοδωράκης αυτό, αλλά επειδή τότε δεν βρισκόταν στην Ελλάδα μπορεί να μην είχε πληροφορηθεί την απόφαση τού Ζουρνατζή).

 

«Πρέπει να σημειωθεί ότι την εποχή εκείνη ξέσπασαν τα γεγονότα στο Πολυτεχνείο, οπότε η απαγόρευση της μουσικής μου από την Χούντα, που ίσχυε πάντα, έγινε ακόμα πιο αυστηρή. Ήταν ένα τόλμημα να ηχογραφήσουν και να κυκλοφορήσουν αυτό το έργο κάτω από τη μύτη της σπαρασσόμενης Χούντας. Γι’ αυτό κι εγώ, εξόριστος ακόμα, υποδέχθηκα αυτή την πράξη με συγκίνηση κι ευγνωμοσύνη. Το ίδιο εξακολουθώ να αισθάνομαι και σήμερα. Τους ευχαριστώ».

[Μίκης Θεοδωράκης, CD «18 Λιανοτράγουδα της Πικρής Πατρίδας» στην MINOS-EMI το 2003, πηγή: ogdoo.gr]

 

To «τόλμημα» έχει μετατραπεί σε «κρυφά» και στο λήμμα «Γιώργος Νταλάρας» της Βικιπαίδεια:

«Τα “Λιανοτράγουδα” ηχογραφήθηκαν για πρώτη φορά στο Παρίσι από τη Μαρία Φαραντούρη το 1972 και δεύτερη φορά στην Αθήνα κρυφά (λόγω της δικτατορίας) με τον Γιώργο Νταλάρα και την Άννα Βίσση, που τότε έκανε την πρώτη της εμφάνιση».

 

Αν το δημοσίευμα της «Μακεδονίας», λοιπόν, προέρχεται από την 16/11/1973, λογικώς η απόφαση θα είχε γνωστοποιηθεί στην εταιρεία MINOS την προηγούμενη μέρα και πάλι λογικώς τα τραγούδια θα ηχογραφήθηκαν, μάνι-μάνι, αν όχι την 15η, τότε την 16η/11.

 

Θέλω να πω, με άλλα λόγια, πως τα «Λιανοτράγουδα» ηχογραφήθηκαν νόμιμα και με την άδεια του καθεστώτος (ούτε περί «τολμήματος» επρόκειτο, ούτε έγιναν «κρυφά»), γιατί αλλιώς δεν υπήρχε περίπτωση να άνοιγαν οι πόρτες τού στούντιο της Columbia – και καλό θα είναι να λέμε τα πράγματα ως έχουν και όχι να πουλιούνται, όταν δεν υπάρχει λόγος, αντιστασιακές… παρανομίες. (Και δεν αναφέρομαι επ’ ουδενί στον Μίκη Θεοδωράκη, ο οποίος εξάλλου τότε ήταν στον Καναδά, όπως μας πληροφορεί και η Gail Holst στο γνωστό βιβλίο της).

 

Φυσικά, μετά τα γεγονότα του Πολυτεχνείου, και μετά την πτώση του Παπαδόπουλου την 25/11/1973, όλες οι θετικές αποφάσεις για τα τραγούδια πάρθηκαν πίσω, με αποτέλεσμα η ηχογράφηση των «Λιανοτράγουδων» να κυκλοφορήσει τελικά τον πρώτο καιρό της μεταπολίτευσης [MINOS MSM 192].

 

Μάλιστα, στο label αναγράφεται όχι μόνο το έτος κυκλοφορίας του άλμπουμ (1974), αλλά και ο αριθμός αδείας «30923/5817/73» (δεν ξέρω πόσοι δίνουν σημασία σε κάτι τέτοιες λεπτομέρειες). Τούτο σημαίνει, απλώς, πως τα τραγούδια ήταν εντελώς νόμιμα την εποχή που ηχογραφήθηκαν (τον Νοέμβριο του 1973), καθότι, σε κάθε άλλη περίπτωση, δεν θα είχαν πάρει άδεια από τη λογοκρισία (το εντεκαψήφιο νούμερο με κατάληξη «73»).

 

Ψάχνοντας να βρω διάφορα στοιχεία σε σχέση με τα «Λιανοτράγουδα» έπεσα, κάποια στιγμή, σ’ ένα απόσπασμα συνέντευξης τού Γιάννη Αγγελάκα στο βραχύβιο περιοδικό «Octava» (#1, 10/2005), που μου έκανε μεγάλη (αρνητική) εντύπωση. Έλεγε ο Αγγελάκας:

«Την εποχή που ήμουν έφηβος –τέλη της δεκαετίας του ’70– δεν υπήρχε μουσική για μένα και τους φίλους μου (σ.σ. έλα Παναγία μου!). Θυμάμαι να έχουμε βγει στους δρόμους ανήσυχοι, φρικιά, αλλά χωρίς μουσική (σ.σ. άιντε πάλι). Το ροκ μας είχε κουράσει – το ακούγαμε σαν απόηχο της δεκαετίας του ’60. Και όλοι οι μεγάλοι ήρωες εκείνης της γενιάς είχαν πεθάνει ή είχαν γίνει επιχειρηματίες που είναι το ίδιο πράγμα. Απ’ την άλλη, από την μέρα που έπεσε η Χούντα, μας είχαν φάει τ’ αυτιά για έναν μεγάλο Έλληνα συνθέτη, τον Θεοδωράκη, που έγραφε επαναστατικά τραγούδια. Περιμέναμε πως και πώς να τον ακούσουμε (σ.σ. περίμενε ο Αγγελάκας, που δεν ήταν ούτε 15 όταν έπεσε η χούντα, ν’ ακούσει τον Θεοδωράκη, γιατί όταν ήταν 8 η χούντα είχε απαγορεύσει τον Θεοδωράκη και ο Αγγελάκας δεν είχε τι ν’ ακούσει!). Και ο πρώτος δίσκος που άκουσα ήταν με τον Νταλάρα να λέει “Τη Ρωμιοσύνη μη την κλαίς” (σ.σ. από τα «18 Λιανοτράγουδα της Πικρής Πατρίδας»). Μου ’ρθε να βάλω τα κλάματα. Ήταν μία από τις μεγαλύτερες μουσικές απογοητεύσεις της ζωής μου. Μου φάνηκε –σαν ήχος, σαν ύφος, σαν λόγια– κάτι τελείως ξεπερασμένο. Κατάλληλο μόνο για soundtrack της ΚΝΕ. Επαναστατικά τραγούδια του βουνού, όταν εμείς ήμασταν ήδη στις λεωφόρους. Εμένα όλο αυτό το πακέτο “ΚΝΕ – Θεοδωράκης – Επανάσταση” μου βρώμαγε».

 

Λεωνίδας Κύρκος, Αλέκος Παναγούλης, Σαντιάγο Καρίγιο (ο ιστορικός ηγέτης του Ισπανικού Κομμουνιστικού Κόμματος), Μίκης Θεοδωράκης στην Αθήνα, το 1974
Λεωνίδας Κύρκος, Αλέκος Παναγούλης, Σαντιάγο Καρίγιο (ο ιστορικός ηγέτης του Ισπανικού Κομμουνιστικού Κόμματος), Μίκης Θεοδωράκης στην Αθήνα, το 1974

 

Τι μας λέει εδώ ο Αγγελάκας;

Πως στα τέλη των seventies, όταν ήταν έφηβος, δεν είχε τι ν’ ακούσει, λες και δεν υπήρχαν οι Ramones, οι Damned, οι Clash και δεκάδες άλλοι σε δίσκους ελληνικών εκτυπώσεων.

 

Προσωπικά, αν ήμουν στην ηλικία του (δηλαδή, αν είχα γεννηθεί το ’59), το ’74 θα άκουγα Gary Glitter, ΑΒΒΑ και 2002 (με Ηλία Ασβεστόπουλο), το ’76 μπορεί να άκουγα αντάρτικα και Ξυλούρη, άιντε και λίγο Socrates και το ’79 (που θα ήμουν 20) μπορεί να άκουγα το «Φλου», αλλά σίγουρα θα άκουγα Ian Dury και Tom Robinson, γιατί γι’ αυτούς θα έγραφαν τα περιοδικά της εποχής. Πάντα θα είχα κάτι ν’ ακούσω, και δεν θα είχα πρόβλημα ούτε με τον Θεοδωράκη, ούτε με κανέναν άλλον – γιατί, σε τελευταία ανάλυση, ο Θεοδωράκης, βιωματικά, δεν θα με αφορούσε. Αυτή είναι η ουσία και όλα τα υπόλοιπα είναι λόγια χωρίς νόημα.

 

Τα «Λιανοτράγουδα» υπήρξαν σημαντικότατα, χαρακτήρισαν μιαν εποχή και κάθε όψιμη κριτική, που δεν αντιλαμβάνεται και δεν προσμετρά το κλίμα εκείνων των χρόνων θ’ ακούγεται παντελώς αδιάφορη.

 

Μια ερώτηση, επί της ουσίας, θα μπορούσε να ήταν η ακόλουθη:

Γιατί κυκλοφορούσε νόμιμα, επί χούντας, ένα βιβλίο του Θεοδωράκη (το «Μουσική για τις Μάζες», το 1972 υπενθυμίζω) και δεν κυκλοφορούσαν νόμιμα, την ίδιαν εποχή, και κάποια από τα τραγούδια του;

 

Η απάντηση είναι απλή και τη δίνει ο «θεωρητικός» της δικτατορίας Γεώργιος Γεωργαλάς στο γνωστό βιβλίο του «Η Προπαγάνδα/ Μεθοδική και Τεχνική της Αγωγής των Μαζών». Επιλέγω ένα απόσπασμα από την έκδοση ΒΙΠΕΡ/ Πάπυρος Πρεςς, Αθήνα 1973. Γράφει ο Γεωργαλάς:

«Η μουσική είναι η λιγώτερο “λογική” από όλες τις τέχνες, η πιο συναισθηματική. Γι’ αυτό, ουσιαστικά, αποτελεί μία “έκκλησι στο υποσυνείδητο”. Η μουσική δεν ελέγχεται από το λογικό, αλλά επιδρά στο σύνολο της ψυχικής ζωής (ένστικτα, ροπές) που είναι κοινή για όλους στην βάσι της. Γι’ αυτό ακριβώς και προκαλεί “κοινότητα αντιδράσεων”. Είναι το πιο κατάλληλο μέσο μαζοποιήσεως. Οι άνδρες της μονάδος που βηματίζουν παρελαύνοντας με τον ίδιο σκοπό, τα μέλη της συγκεντρώσεως που τραγουδούν τον ίδιο ύμνο, οι διαδηλωταί που εμπνέονται με τον ίδιο ρυθμό, “χύνονται” σε ένα κοινό καλούπι, γίνονται μάζα. Όπως παρατηρεί ο Χόλυ Ρόλλερς, μια κατάλληλη μουσική, φέρνει μαζική ύπνωσι ή υστερία, κυρίως όταν τραγουδιέται μαζικά. Έτσι διαλύει το άτομο μέσα στη μεγάλη μάζα, και το συγχωνεύει μ’ αυτήν. Το μαζικό τραγούδι είναι το καλύτερο μέσον για να μεταμορφώσης το πλήθος σε ομόψυχη μάζα και να της δώσης τα αντανακλαστικά του ενός όντος. (…) Η “μουσική και το τραγούδι” δεν θεωρούνται από τον κομμουνισμό σαν μέσα ψυχαγωγίας ή σαν μορφές Τέχνης, αλλά σαν μέσα Προπαγάνδας.(…) Οι κομμουνισταί προσπαθούν ιδιαίτερα να οικειοποιηθούν την λαϊκή μουσική και να της προσδώσουν δικό τους “κοινωνικό”, δηλ. πολιτικό περιεχόμενο, επειδή αυτή εκφράζει και συγκινεί τις λαϊκές μάζες».

 

Το τραγούδι δηλαδή, εν αντιθέσει με το βιβλίο –που το διαβάζει καθένας μόνος του, στο σπίτι του και δεν τρέχει τίποτα– έχει την ικανότητα να συνεγείρει τα πλήθη. Εξαπλώνεται ταχύτητα, μεταφέρεται από στόμα σε στόμα, γίνεται κοινό κτήμα σε χρόνο dt, συντροφεύοντας (ή και υποβάλλοντας) επαναστατικές (στην περίπτωσή μας) διαθέσεις.

 

Προσέξτε τώρα. Η έκδοση σε ΒΙΠΕΡ της «Προπαγάνδας» του Γεωργαλά δεν ήταν ακριβώς η ίδια με την πρώτη-πρώτη που είχε συμβεί έξι χρόνια νωρίτερα στην εκδοτική Γεωργιάδης (τού πατέρα τού Άδωνι). Στο ίδιο περί μουσικής κεφάλαιο υπάρχουν δύο ακόμη παράγραφοι, που απουσιάζουν από την έκδοση τού ’73. Σας τις δίνω, πριν τις σχολιάσω…

«Χαρακτηριστική είναι η στάσις του κομμουνισμού στη χώρα μας απέναντι στο λεγόμενο “λαϊκό τραγούδι” (μπουζούκι). Αρχικώς είχε πάρει θέσι αδιαλλάκτως εχθρική, το χαρακτήριζε εκδήλωσι παρακμής και το καταπολεμούσε. Όταν όμως διαπίστωσε ότι δεν μπορούσε να μειώση την απήχησί του στο λαό, έκανε στροφή. Από αδιάλλακτος πολέμιος του λαϊκού τραγουδιού, ο κομμουνισμός, μετετράπη σε φανατικό υποστηρικτή του. Το αγκάλιασε και με δικούς του μουσικοσυνθέτες προσπαθεί να το θέση κάτω από τον έλεγχό του για να το προσανατολίση προς τα εκεί που θέλει και να το χρησιμοποιήση σαν όργανο επηρεασμού της κοινής γνώμης.

Ταυτόχρονα ο εγχώριος κομμουνισμός προσπάθησε να δημιουργήση και ένα νέο είδος λαϊκοφανούς τραγουδιού σε ρυθμούς γιε-γιε, για να συγκινή τη νεολαία και με πολιτικό περιεχόμενο (“αντιπολεμικό”, αντιαμερικανικό, περί Βιετνάμ “αντιμιλιταριστικό” κ.ο.κ.). Εστίες ειδικές για τη διάδοσι και διαμόρφωση αυτού του τραγουδιού είναι οι μπουάτ νεολαίας που ίδρυσε ή ελέγχει η κομμουνιστική προπαγάνδα στην Πλάκα».


Μέσα στην «θεοδωρακικοποίηση» (διάβαζε και φιλελευθεροποίηση) που προσπαθούσαν να περάσουν οι Απριλιανοί το 1973 (και πάντως πριν τα γεγονότα του Πολυτεχνείου), μια παράγραφος που θα «φωτογράφιζε» επί της ουσίας τον Μίκη Θεοδωράκη ως τον κομμουνιστή συνθέτη, που θα επιχειρούσε να ελέγξει το λαό, επηρεάζοντας την κοινή γνώμη, δεν θα είχε κανένα απολύτως νόημα. Γι’ αυτό και παραλήφθηκε.

 

Η δεύτερη παράγραφος έχει επίσης ενδιαφέρον. Κατ’ αρχάς η Πλάκα το 1973 ήταν το πεδίο άσκησης της τουριστικής πολιτικής του καθεστώτος (η βιτρίνα του προς τα έξω) και κάθε απόπειρα σύνδεσής της με κομμουνισμούς και τα ρέστα δεν θα είχε κανένα απολύτως νόημα. Θα ήταν άστοχη και θα έκανε κακό.

 

Και το άλλο. Αν νωρίς το 1967 οι γιεγιέδες ήταν ακόμη μια κατάσταση υπό διαμόρφωση –έχω την αίσθηση πως ο Γεωργαλάς αναφερόταν στα λίγο πριν την δικτατορία αντιαμερικάνικα «Νέγρικα» του Λοΐζου, πιθανώς και σε κάποια κομμάτια του «νέου κύματος»– στη διαδρομή όλοι αυτοί (γιεγιέδες, χίππιδες κ.λπ.) θα ελέγχονταν πλήρως από το καθεστώς με αποτέλεσμα κάθε έννοια «γιεγιέδικου κομμουνισμού», κάθε έννοια «γιεγιέδικης αντίστασης» προς τη χούντα δηλαδή, να ακουγόταν παντελώς γελοία το 1973.