Ο Ζαν Ζενέ δεν πρόσφερε τυχαία μια συναρπαστική θέα στα αχανή, γοητευτικά τοπία του κακού: όχι σε αυτά που κάποιοι ατυχώς θα συνέδεαν με το περιθώριο αλλά σε όσα δεν βοηθούσαν την ανάσα και το βλέμμα να χαλαρώσουν. Δώσε σε ένα πρόσωπο το άλλοθι του καλού, που θα το καθιστούσε συμπαθητικό ακόμα και στον εαυτό του, και αυτό θα αποβιβαστεί αυτομάτως από το συναρπαστικό όχημα της τέχνης. Η συμπάθεια, το αντανακλαστικό του συμπάσχειν, δεν κάνει τίποτε άλλο από το να εξισώνει τα πρόσωπα υπό την ισοπεδωτική κατηγοριοποίηση του οίκτου. Τα καθιστά ένα και μόνο πρόσωπο, χωρίς καμία διαφορά, όπως ακριβώς εκείνο που αντικρίζει ο Ζενέ τυχαία σε ένα ταξίδι με το τρένο: «Το βλέμμα του ταξιδιώτη δεν ήταν ενός άλλου: ήταν το δικό μου που το συναντούσε σε έναν καθρέφτη, από απροσεξία και μέσα στη μοναξιά και το ξέχασμα του εαυτού μου». Το ότι κοίταζε όμως μέσα στο Κακό, διέσχιζε ενστικτωδώς και ψηλαφητά την αμφισημία με την οποία είναι φτιαγμένο, τα απαγορευμένα οράματά του, σημαίνει ότι ο ίδιος μπορούσε να δει με διαφορετικούς βαθμούς ευκρίνειας το θέαμα και τους χώρους μιας ικανότητας ανανέωσης που είναι σκανδαλωδώς ανατρεπτική – τη δυνατότητα της ίδιας της τέχνης. Το παν, άλλωστε, για τον Ζενέ ως καλλιτέχνη-ενσαρκωτή του Κακού είναι να μπορεί κανείς να γράφει και να σκέφτεται από τα έγκατα ενός νεκροταφείου ή από την πιο οδυνηρή συνθήκη ενός αδυσώπητου εγκλεισμού. Να μην εφησυχάζει. Η τέχνη σκέφτεται μόνο μεγαλειωδώς έξω από τα όρια, και δεν επιδέχεται καμία συμπάθεια, καμία δικαιολογία, καμία αναγωγή και, το κυριότερο, καμία αλήθεια: «Μόνο τις αλήθειες που δεν αποδεικνύονται, κι αυτές ακόμη που είναι "πλαστές", αυτές που δεν μπορούμε να τις τραβήξουμε μέχρι τα άκρα τους δίχως να τις αρνηθούμε ή να αρνηθούμε τον εαυτό μας, μόνο αυτές πρέπει να δοξάζει το έργο τέχνης. Δεν θα έχουν ποτέ την τύχη ή την ατυχία να εφαρμοστούν. Ας ζήσουν μέσα από το τραγούδι που έγιναν και που αυτές προκάλεσαν» γράφει στο Ό,τι απέμεινε.

 

Η Πάτι Σμιθ είχε τα κείμενα του Ζενέ για ευαγγέλιο, ο Σαρτρ τον αποθέωνε διαρκώς στα σαλόνια της παρισινής διανόησης, ο Ντέιβιντ Μπόουι εμπνεύστηκε από την αλλότρια φιγούρα του το «Jean Genie».


Κι αυτές υπηρέτησε ή εφάρμοσε ο ίδιος στη ζωή του: γιος μιας πόρνης κι ενός εργάτη, μεγάλωσε στα αναμορφωτήρια και τις φυλακές από τα μικράτα του. Λάτρεψε την αγριότητα και τον λυρισμό του Κακού και δεν έπαψε να γράφει και να σκέφτεται στην ίδια πυρακτωμένη συνθήκη. Τις πολλαπλές εκφάνσεις του προσωπικού και καλλιτεχνικού βίου, αυτού που τον έκανε να συνδέει τη δημιουργική έκφραση με όσα ακραία έζησε στην ίδια του τη ζωή ως φυλακισμένος και ως εκδιδόμενος, εξετάζουν και τα γραπτά του. Πρόσφατα, οι εκδόσεις Άγρα μάς χάρισαν μια πολύπτυχη έκφραση της σκέψης του Ζαν Ζενέ με δύο παράλληλες εκδόσεις: το Ό,τι απέμεινε από έναν Ρέμπραντ που σχίστηκε σε μικρά πολύ κανονικά τετραγωνάκια και πετάχτηκε στο αποχωρητήριο - Η παράξενη λέξη (μτφρ. Βίκτωρ Αρδίττης) ρίχνει φως στη ριζοσπαστική-καλλιτεχνική σκέψη του Ζενέ, ενώ το εμβληματικό Παιδί Εγκληματίας (μτφρ. Σπύρος Γιανναράς) επικεντρώνεται στην παιδική εγκληματικότητα ως βιωματικό αντικείμενο ανατρεπτικής μελέτης. Ο ποιητής είναι εκ προοιμίου ένας έγκλειστος εγκληματίας, ο δημιουργός που θέλει να μιλήσει στο κενό και στο σκοτάδι, έχοντας κάνει την επιλογή του: να είναι με τη μεριά του εγκλήματος. Η παρανομία είναι η σκηνή όπου παζαρεύονται και ανακατασκευάζονται οι ασφαλείς κατηγοριοποιήσεις των προσωπικών αφηγήσεων και ανατρέπονται οι ευκολίες, αφού τα πρόσωπα ξεπερνούν τον εαυτό τους και την ιστορία τους. Μέσα στον εγκλεισμό και τα σκοτάδια βρίσκει χώρο να αναπτυχθεί έτσι μια σπάνια έκφραση υποκειμενικότητας που δεν αναπαράγει τις υπάρχουσες μορφές, δεν οικειοποιείται τις οικογενειακές αυταπάτες και δεν τραγουδάει τα γελοία τραγούδια περιπάτου, «τα οποία δεν διέθεταν επ' ουδενί την υπαινικτική δύναμη των συναισθηματικών ή πρόστυχων ωδών που τραγουδιούνται τις νύχτες στους κοιτώνες και τα κελιά» όπως γράφει ο Ζενέ στο Παιδί Εγκληματίας. Αντίθετα, το άγριο τραγούδι που γεννιέται στους χώρους αυτούς –«αφού το Κακό είναι το μόνο πράγμα που είναι ικανό να προκαλέσει, χάρη στην πένα μου, έναν λεκτικό ενθουσιασμό που εν προκειμένω σημαίνει ότι τον αποδέχεται η καρδιά μου»– αντηχεί σε ένα αυθεντικό πεδίο έκφρασης που πυρπολεί τις βεβαιότητες. Για τον Ζενέ επιβάλλεται ο καλλιτέχνης, όπως έκανε ο Ρέμπραντ όταν ζωγράφιζε, έχοντας μόλις χάσει την αγαπημένη του και κάθε ελπίδα, χωρίς, δηλαδή, καν να έχει ανάγκη να πει μια ιστορία που θα αναδείκνυε τον εαυτό του ως πρόσωπο, να βάλει φωτιά στην πορεία του έργου ως προσωπική έκφραση και ανάγκη. «Όλο το έργο του Ρέμπραντ με κάνει να πιστεύω πως δεν του αρκούσε να απαλλαγεί απ' ό,τι τον βάραινε για να πετύχει αυτήν τη λεγόμενη υψηλότερη διαφάνεια αλλά ήθελε να το μεταμορφώσει, να το αλλάξει, να το κάνει να υπηρετήσει το έργο. Να απαλλάξει το θέμα από κάθε ανεκδοτολογικό στοιχείο και να το θέσει κάτω από ένα αιώνιο φως. Να το κάνει αναγνωρίσιμο σήμερα, αύριο, αλλά και από τους νεκρούς». Γι' αυτό και χρέος του καλλιτέχνη είναι να σταματά τον προσωπικό χρόνο που περιορίζεται στις καθημερινές ασχολίες και αυτοτέλειες μιας προβλέψιμης ταυτότητας. Πρέπει κάθε στιγμή του να είναι ένας αποθεωτικός φόρος τιμής στη δημιουργική –και όχι στην αναπαραστατική– τάξη και να ανακαλεί αυτό που έκανε το έργο του Ζενέ να ξεχωρίζει: «την ίδια την εορτή». Η θεατρική και αλληγορική ποίηση και πρόζα του είχαν βαθύτατες ρίζες στην τελετουργική διάσταση των μεσαιωνικών χρόνων αλλά και στην εποχή της αρχαιότητας. Ήταν ξεχωριστές οι σημειώσεις του Ζενέ για το απολλώνιο και τον διονυσιακό και είναι γνωστό πόσο τον επηρέασε το πέρασμά του από τους Δελφούς ή από χώρους μυστηριακής λατρείας κατά τις επισκέψεις του στην Ελλάδα. Εστιάζοντας στους θεατρικούς τρόπους της αμφιβολίας και της παράβασης, ο Ζενέ αναζητούσε τους πολλαπλούς καλλιτεχνικούς τρόπους που θα μπορούσαν να οδηγήσουν στην απελευθέρωση της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Αυτή η ατελείωτη σκηνή είναι γι' αυτόν η παραβατικότητα: ξεφεύγει από τις επιταγές της απλής εμπειρίας και των χωροχρονικών δεδομένων της, καθώς «η πολιτική, οι διασκεδάσεις, η ηθική κ.λπ. δεν έχουν καμία σχέση με αυτό που μας απασχολεί. Αν, άθελά μας, όλα αυτά γλιστρήσουν μέσα στη θεατρική πράξη, θα πρέπει να διωχθούν, μέχρι που κάθε ίχνος τους να σβήσει: είναι σκουριές καλές για να φτιαχτούν ταινίες, τηλεόραση, κινούμενα σχέδια, φωτορομάντζα – α! υπάρχει ένα νεκροταφείο γι' αυτές τις παλιές σακαράκες» γράφει χαρακτηριστικά στην Παράξενη Λέξη.

 

Κι έτσι, όχι τυχαία, ο ίδιος συμπαρέσυρε στο διάβα του μια μεγάλη ομήγυρη από καλλιτέχνες που τον έχρισαν προσωπικό τους πρότυπο ή που πήραν κουράγιο από τις αντίστροφες επιταγές μιας ζωής που δόξασε την καλλιτεχνική έκφραση, κόντρα σε κάθε προσωπικό διάβημα ή συνθήκη. Η Πάτι Σμιθ είχε τα κείμενα του Ζενέ για ευαγγέλιο, ο Σαρτρ τον αποθέωνε διαρκώς στα σαλόνια της παρισινής διανόησης, ο Ντέιβιντ Μπόουι εμπνεύστηκε από την αλλότρια φιγούρα του το «Jean Genie». Αυτός, όμως, που καταρχάς διέκρινε στον Ζενέ το ύψιστο χάρισμα της απλότητας που τον χαρακτήριζε ακόμα και στις στιγμές της πιο σκοτεινής αλληγορίας –κι αυτό επαναλάμβανε στις συνεντεύξεις του– ήταν ο Μισέλ Φουκώ. Έλεγε σε μία από τις αμέτρητες δηλώσεις του για τον Ζενέ (Το μάτι της εξουσίας, εκδόσεις Βάνιας): «Η απλότητα με την οποία ξεκίνησε να εργάζεται πάνω σε πολιτικά ζητήματα, και συνάμα η οξεία πολιτική του αίσθηση –αυτός ο άνθρωπος είναι βαθύτατα επαναστάτης, σε όλες τις στιγμές της ζωής του, στην κάθε του επιλογή– είναι πράγματα εμφανώς εντυπωσιακά και προσδίδουν στις αντιδράσεις του μια βαθιά ορθότητα, ακόμη κι αν δεν διατυπώνονται ρητά. Όχι ότι δεν μπορεί να τις διατυπώσει άμεσα, να πει και να γράψει θεωρητικά κείμενα για την εξουσία που να είναι πολύ, μα πολύ ωραία, αλλά αυτό που με εντυπωσιάζει είναι η επαναστατική και απολύτως αταλάντευτη επιλογή του, χωρίς αυτός ο ίδιος να είναι ένας εξεγερμένος». Το πολυσχιδές έργο του Ζαν Ζενέ, που είχε ως κύριο εκφραστή τον ίδιο, ως μια ατελείωτη, αλληγορική αυτοβιογραφία δεν ήταν παρενθετικό σχόλιο σε αυτή την πολιτική της διαρκούς εξέγερσης αλλά διακρινόταν ως ανοιχτή φόρμα στην πιο τραχιά, ανδρικού ομοφυλοφιλικού χαρακτήρα έκφραση: ζωώδης, παράφορη, ακατάλυτη, ασυγκράτητη, σχεδόν ανυπόφορη για όλους όσους οι ιστορίες είναι αντικείμενα αφήγησης και όχι πυρπόλησης ή έστω αυτοανάφλεξης. Άλλωστε, όπως έλεγε κι ο ίδιος: «Την τραγωδία πρέπει να τη ζεις και όχι να την παίζεις». Κι αυτός το έκανε πραγματικά, με ανυπόφορη συνέπεια μέχρι τέλους.