«Οικογενειακό δράμα δωματίου», «οικογενειακή τραγωδία με οικουμενικές διαστάσεις», διάβασα πως είναι ο Φαέθων (2006-7) του Δημήτρη Δημητριάδη και απόρησα. Τότε ο Άμλετ του Σαίξπηρ, με τον οποίο το έργο του Δημητριάδη φανερά συνδιαλέγεται, είναι ένα σκηνικό παραμύθι με βασιλιάδες και πρίγκιπες.
Δύο είναι οι βασικές αναφορές του έργου: η αρχαία ελληνική τραγωδία και το σαιξπηρικό θέατρο – και δη το πρώτο μοντέρνο έργο, ο Άμλετ.
Όπως και σε άλλα έργα του, έτσι τα ζητήματα που απασχολούν και στον Φαέθοντα τον Δημητριάδη αντλούν από τα προνομιακά πεδία του ενδιαφέροντός του, τη φιλοσοφία και το ίδιο το θέατρο. Η φιλοσοφία δίνει τις αφορμές για σκέψη, η σκηνή τον «εμπράγματο τρόπο αναπαράστασης του ανθρώπινου γίγνεσθαι», δηλαδή «το υποκρίνεσθαι, το αποκρύβειν και το αποκρύπτεσθαι, το εξαπατάν και το χειραγωγείν» (όπως σημειώνει ο συγγραφέας). Ο τίτλος παραπέμπει στο πλούσιο ορυχείο της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας: ο γιος του Ήλιου, που πήρε το άρμα του πατέρα του, κι επειδή πλησίασε πολύ τη Γη, ο Δίας τον κεραυνοβόλησε – ο Δίας που πήρε την εξουσία του από τον δικό του πατέρα του, τον Κρόνο, που έτρωγε τα παιδιά του, γιατί φοβόταν ότι κάποιο από αυτά θα τον εκτόπιζε, όπως εκείνος είχε κάνει με τον δικό του πατέρα, τον Ουρανό.
Από τις σκοτεινές απαρχές της ανθρωπότητας μέχρι σήμερα, από τις μυθολογικές έως τις ψυχαναλυτικές «ερμηνείες», η πατροκτονία έχει σημαίνουσα συμβολική βαρύτητα. Ο Φρόιντ, σε ένα από τα τελευταία κείμενά του (Ο Μωυσής και ο μονοθεϊσμός, 1939) αναφέρεται στην εξέλιξη του μονοθεϊσμού και στο πώς ο ηλιακός θεός Ακενατόν, τη λατρεία του οποίου επέβαλε ο Φαραώ Αμενχοτέπ Δ', συγγενεύει με τον Θεό του Μωυσή. Ο ιουδαϊσμός, λέει ο Φρόιντ, είναι η θρησκεία του πατέρα, ο χριστιανισμός η θρησκεία του εξεγερθέντα υιού. Ο Χριστός «σκοτώνει» τον παλιό Θεό και μια νέα μεταφυσική της εξουσίας εγκαθιδρύεται. Με τη μοναδική ικανότητά του να συνδέει και να συσχετίζει την ιστορία της κουλτούρας με συλλογικές και ατομικές ψυχικές εμπλοκές, ο Φρόιντ σημειώνει: «[...] δεν είναι καθόλου αδιάφορο να διαπιστώσουμε πως στον Μεσαίωνα το θέατρο ξαναγεννήθηκε με την ιστορία του Πάθους». Άλλωστε, αναζητώντας στη λογοτεχνία επιχειρήματα για τις ψυχαναλυτικές του θεωρίες, έχει γράψει το κείμενο Ο Ντοστογιέφσκι και η πατροκτονία κι έχει ασχοληθεί με τον Αίαντα και τον Φιλοκτήτη του Σοφοκλή, όπως και με τον Μακμπέθ, τον Ριχάρδο Γ' και, βέβαια, τον Άμλετ του Σαίξπηρ.
Η πατροκτονία ως εξέγερση και απελευθέρωση από την ισοπεδωτική δύναμη του Πατέρα (μετωνυμία της βαρβαρότητας της εξουσίας) είναι για μένα το βασικό ζήτημα που θίγει ο Δημητριάδης στον Φαέθοντα. Με ιδιοφυή σκηνικά τρόπο περιορίζει τη δράση στο σαλόνι μιας ευκατάστατης οικίας – όπως συμβαίνει σε πάρα πολλά έργα του αστικού θεάτρου, από μπουλβαράκια μέχρι και σε έργα των πατεράδων του μοντέρνου θεάτρου, του Ίψεν και του Στρίντμπεργκ. Το σαλόνι γίνεται εδώ πεδίο της πυρηνικής αναμέτρησης του Καλού και του Κακού, του εξουσιαστή και του εξουσιαζόμενου, του κατεστημένου και των δυνάμεων ανατροπής. Οι σχέσεις δεν είναι καθαρές γιατί, όπως καλά γνωρίζουμε από την Ιστορία και την πραγματικότητα γύρω μας, το Καλό και το Κακό είναι έννοιες ανέκαθεν και διαρκώς αλληλοεξαρτώμενες. Στην ερμηνεία των πραγμάτων, όπως επισημαίνει ο Μπροντιγιάρ, το «θεώρημα του καταραμένου αποθέματος» έχει μείζονα σημασία. Με άλλα λόγια, η έσχατη βία που οφείλει να αντιμετωπίσει ο άνθρωπος έχει να κάνει με την παραδοχή ότι το Κακό υπάρχει γιατί δεν γίνεται να μην υπάρχει. Είναι όρος της ύπαρξης. Η αναγκαιότητα του αγώνα ενάντια στο Κακό δεν ακυρώνεται, το Κακό πρέπει να συντρίβεται (εξού και η αναγκαιότητα των κάθε λογής ανατροπών κι επαναστάσεων), αλλά οι νίκες θα είναι πάντα προσωρινές.
Η εντυπωσιακής ακρίβειας ερμηνευτική προσέγγισή του βασίζεται κατά πρώτον στις ερμηνείες των ηθοποιών. Είναι όλοι τους σπουδαίοι, ατομικότητες που λάμπουν μέσα από μια δουλειά συνόλου.
Το κεντρικό πρόσωπο στον Φαέθοντα είναι ο Πατέρας. Είναι ο Θεός, ο ηγεμών, το κράτος, η αρχή που επιβάλλει συνθήκες τρόμου. Ο Άμνετ Λομ βιάζει συστηματικά τη γυναίκα του και τα παιδιά του. Είναι μισάνθρωπος, ένα τέρας που επιμένει να μιλάει για τη σημασία της ελπίδας που παρέχει στον άνθρωπο η χριστιανική πίστη για τη μετά θάνατον ζωή. Ο γιος του, στα τριάντα του πια, αγόρι που δεν μεγάλωσε ποτέ, θα τον σκοτώσει, ακολουθώντας μια αντίστροφη της μυθολογικής πορεία: δεν θα πέσει καιόμενος στη Γη, αλλά θα αναληφθεί στον ουρανό, θα πάει να συναντήσει τον απόλυτο πατέρα, με το παιδικό καροτσάκι του σαν άλλο άρμα του Ήλιου.
Δύο είναι οι βασικές αναφορές του έργου: η αρχαία ελληνική τραγωδία και το σαιξπηρικό θέατρο – και δη το πρώτο μοντέρνο έργο, ο Άμλετ. Η σχέση του Φαέθοντα με την τραγωδία είναι πολλαπλώς ευδιάκριτη: κυρίως στην ποιητικότητα του λόγου (στους μονολόγους του Λέλο, του Γιου), στον τρόπο που ο λόγος «εμπεριέχει» τη δράση (όπως οι πρόλογοι και οι αγγελικές ρήσεις στην τραγωδία), στο υπερρεαλιστικό φινάλε που δικαιώνει τον πατροκτόνο (επιλογή που παραπέμπει ευθέως στη θέωση της Μήδειας, στη δικαίωση της αποτρόπαιης πράξης όταν το Κακό πρέπει να συντριβεί, που ο Δημητριάδης υιοθετεί και σε ένα άλλο έργο του, τον Τόκο).
Με τον Άμλετ, ωστόσο, η σχέση είναι πιο βαθιά. Δεν αφορά τα παιχνίδια με τα ονόματα που ακούγονται κατά στιγμές (ηρώων από σαιξπηρικά έργα, προσώπων της ζωής του ή άλλων συγγραφέων της εποχής του: Μάρλοου, Γκέρτρουντ, Φλέτσερ, Τζόνσον, Χάθαγουεϊ, Μακντάφ κ.ο.κ.) ή τον εφιάλτη που αφηγείται ο πατέρας (ο συνωστισμός ανθρώπων που τον πνίγουν με τις μυρωδιές τους στο ακινητοποιημένο μετρό της Κοπεγχάγης – «κάτι σάπιο υπάρχει στο βασίλειο της Δανιμαρκίας»). Αφορά την ίδια την ουσία του λόγου, αφού ο Δημητριάδης δίνει τη δική του εκδοχή στον βασικό προβληματισμό του Άμλετ, στον μονόλογο του «να ζεις ή να μη ζεις» (ΙΙΙ, 1). Ο δικός του Άμλετ, ο Λέλο Λομ, ακυρώνει το δίλημμα: «Να ζεις, αυτό είναι όλο το ζήτημα», και «Ζω / σημαίνει πώς / θα καταφέρω / να ζω / πώς να ζήσω / πώς θα τα βγάλω πέρα». Και όχι, ο ύπνος-θάνατος δεν είναι λύτρωση, όπως μονολογεί ο Άμλετ. Ο Λέλο λέει: «Ο θάνατος δεν είναι ύπνος / δεν έχει όνειρα αυτός / δεν έχει τίποτε / Ανάλωση ως την εκμηδένιση / μέσα στο παγωμένο χώμα». Ο Λέλο διαφωνεί καθέτως και με κάτι ακόμα που λέει ο Άμλετ, ότι η συνείδηση (του θανάτου) μας κάνει δειλούς. Ο ήρωας του Δημητριάδη λέει: «Κι όμως τι θα 'μουν τώρα / αν δεν είχα συνείδηση / Αυτή η ύψιστη συνθήκη / είναι το μόνο που κατέχω / Κι είναι η μόνη που με κάνει / έστω κι αν υποφέρω απ' αυτήν / να νιώθω πως δεν είμαι / ένας απλός δειλός».
Ο χώρος είναι περιορισμένος και επιτρέπει μόνο ενδεικτικές αναφορές στο «ευλογημένο απόθεμα» που κρύβεται πίσω από τις γραμμές του Φαέθοντα που σκηνοθέτησε ο Δημήτρης Καραντζάς στο Θέατρο της οδού Κυκλάδων. Η εντυπωσιακής ακρίβειας ερμηνευτική προσέγγισή του βασίζεται κατά πρώτον στις ερμηνείες των ηθοποιών. Είναι όλοι τους σπουδαίοι, ατομικότητες που λάμπουν μέσα από μια δουλειά συνόλου: η Ανέζα Παπαδοπούλου, η Εύη Σαουλίδου, η Σταυρούλα Σιάμου, ο Άρης Μπαλής και, βέβαια, ο Περικλής Μουστάκης, που δίνει την ερμηνεία του φετινού χειμώνα (έξοχος!).
Κατά δεύτερον, ποντάρει στη μελετημένη μέχρι κεραίας και άψογα εκτελεσμένη κινησιολογία των ηθοποιών. Κινήσεις άλλοτε αυτοματικά συγχρονισμένες και επαναλαμβανόμενες, άλλοτε σχεδόν ανεπαίσθητες, μαζί με τις εκφράσεις του προσώπου τους και τους μικρο-ήχους που βγάζουν οι ηθοποιοί (ίχνη του καταπιεσμένου λόγου και συναισθήματός τους), συμπληρώνουν τη λεκτική παρτιτούρα με την αναγκαία, πέραν του λόγου, ενέργεια.
Μπράβο σε όλους.
Φαέθων του Δημήτρη Δημητριάδη
Σκηνοθεσία: Δημήτρης Καραντζάς
Ερμηνεύουν: Περικλής Μουστάκης, Άρης Μπαλής, Ανέζα Παπαδοπούλου, Εύη Σαουλίδου, Σταυρούλα Σιάμου
Θέατρο της οδού Κυκλάδων – Λευτέρης Βογιατζής
Η νέα ΣΚΗΝΗ
Κυκλάδων 11 & Κεφαλληνίας
Κυψέλη, 210 8217877
Παραστάσεις: Πέμ.-Σαβ. 21.00, Κυρ. 19.00. Εισ.: €5-16
σχόλια