Γεννήθηκα στην οδό Μουρούζη, απέναντι από την Πυροσβεστική Υπηρεσία. Μέναμε σε αυτό το σπίτι, στον πρώτο όροφο, μέχρι που έγινα τεσσάρων ετών. Είχα εφιάλτες από τις σειρήνες που χτυπούσαν δίπλα μας και ενθουσιαζόμουν όταν έβλεπα τους πυροσβέστες να κατεβαίνουν από έναν πύργο, οπότε ήθελα να γίνω πυροσβέστης. Όταν μετακομίσαμε, πήγαμε στην οδό Ηροδότου, σε ένα διαμέρισμα μιας από τις πρώτες πολυκατοικίες που είχε σχεδιάσει ο θείος μου –ετεροθαλής αδερφός του πατέρα μου–, ο αρχιτέκτονας Νίκος Βαλσαμάκης, ο οποίος φρόντισε να υπάρχει ένα δωμάτιο σκοτεινού θαλάμου, γιατί ο πατέρας μου ήταν μανιώδης ερασιτέχνης φωτογράφος. Έμεινε ερασιτέχνης‧ δεν έγινε, ούτε ήθελε να γίνει ποτέ επαγγελματίας. Οπότε, σε αυτό το σπίτι είχα την αίσθηση ότι γεννήθηκα σε έναν σκοτεινό θάλαμο, γιατί κάθε τόσο, αν και ήμουν πολύ μικρός, με έπαιρνε ο πατέρας μου μαζί του όταν έκανε τις διάφορες επεξεργασίες, με τις ασπρόμαυρες κυρίως φωτογραφίες που εμφάνιζε, τα αρνητικά, τις μεγεθύνσεις και τα τυπώματα. Αυτή είναι η εκκίνηση.
• Ο πατέρας μου δεν στέριωνε σε καμία δουλειά, γιατί μόνο η φωτογραφία τον ενδιέφερε, θα μπορούσε να είναι από το πρωί μέχρι το βράδυ στον σκοτεινό θάλαμο. Στο τέλος, δούλευε στην Ασφαλιστική της Τράπεζας Πίστεως – τον βάλανε οι φίλοι του για να έχει μια δουλειά. Η μητέρα μου ήταν στο σπίτι, αλλά ένα διάστημα ήταν μπαλαρίνα. Γεννήθηκε στη Μόσχα, η γιαγιά μου ήταν Μοσχοβίτισσα και ο παππούς μου έμπορος από την Κεφαλονιά. Η οικογένειά της έφυγε από τη Μόσχα σε μια περίοδο που είχαν σκληρύνει ξανά τα μέτρα του Στάλιν προς τις διάφορες μειονότητες, δεν αισθάνονταν ασφαλείς και ήρθαν στην Αθήνα, όπου υπήρχε μια μικρή κοινότητα Ρώσων. Κάποιοι ασχολούνταν με το μπαλέτο, εξού και η ενασχόληση της μητέρας μου.
• Είμαι μοναχοπαίδι, πήγα σχολείο στον Ι.Μ. Παναγιωτόπουλο, στο Νέο Ψυχικό. Ήμουνα από τους μέτριους μαθητές, αλλά μεγαλώνοντας, στην πέμπτη, έκτη τάξη του Γυμνασίου, δεν με ενδιέφερε καθόλου το σχολείο, αντιδρούσα πολύ σε αυτού του είδους την πειθαρχία που ζητούσαν. Διάβαζα εξωσχολικά βιβλία και άρχισαν να με ενδιαφέρουν τα καλλιτεχνικά. Νωρίτερα, διάβαζα κλασικά εικονογραφημένα, Ιούλιο Βερν και Τεν Τεν στα αγγλικά, μάλλον γιατί ήταν καλύτερα τυπωμένα. Η γιαγιά μου διάβαζε Γιάννη Μαρή, ο πατέρας μου Πόου, περιοδικά και τόμους φωτογραφίας και αρχιτεκτονικά περιοδικά λόγω του θείου μου. Και πολλές εφημερίδες, που τις διάβαζαν από την αρχή μέχρι το τέλος, και περιοδικά, τα οποία περιείχαν και διηγήματα.
«Οι περισσότεροι που γράφουμε έχουμε την τάση να σχολιάζουμε πράγματα του κράτους και της λειτουργίας του, αλλά αυτό βάζει ένα αρνητικό πρόσημο στα αστυνομικά μυθιστορήματα».
• Ήταν η πρώτη περίοδος της δικτατορίας, που ήταν πολύ ασφυκτική για την ψυχολογία των πρώτων χρόνων της εφηβείας, ένιωθα μια καταπίεση σε όλα τα επίπεδα, η οποία με οδήγησε σε μια πολύ έντονη αντίδραση απέναντι στο καθεστώς.
• Από μικρός είχα σχέσεις με όλες τις παράνομες οργανώσεις της εποχής, για τυχαίους λόγους. Οι γονείς της φίλης μου ήταν στη Δημοκρατική Άμυνα και ο πρώην πεθερός μου Στέφανος Παντελάκης έβαζε βόμβες. Εγώ οργανώθηκα στην ΑΑΣΠΕ, μια φιλομαοϊκή οργάνωση, και μολονότι μικρός, ήμουν στην ηγεσία της ομάδας, που από τους πέντε επικεφαλής οι δυο ήταν ένοπλοι. Αυτά συνέβαιναν ενώ είχα τελειώσει το σχολείο και είχα μπει στη Σταυράκου να κάνω σκηνοθεσία. Μετά το Πολυτεχνείο, τον Μάρτη του ’74, μας συνέλαβαν. Κάτσαμε στην Ασφάλεια Περισσού, στην απομόνωση, 127 μέρες και τη μέρα που θα πηγαίναμε στρατοδικείο έπεσε η δικτατορία και ξαφνικά βγήκαμε από τα υπόγεια στο φως. Η οικογένειά μου είχε ανησυχήσει πολύ, δεν ήξεραν πού είμαι και τι έχω απογίνει, δεν τους ενημέρωναν. Η κατηγορία, ανάμεσα στις άλλες, ήταν η ηθική αυτουργία για την κατάληψη του Πολυτεχνείου και ευτυχώς δεν έγινε ποτέ η δίκη και δεν μπλέξαμε, αλλιώς θα έπρεπε όλη μας τη ζωή να απολογούμαστε για το τι ακριβώς έγινε τον Νοέμβρη του 1973. Η ενασχόληση με τα πολιτικά κράτησε τέσσερα-πέντε χρόνια. Η πλειονότητα των ανθρώπων που είχαμε πάρει μέρος στο Πολυτεχνείο ή στον αντιδικτατορικό αγώνα ασχοληθήκαμε με την πολιτική χωρίς να υπάρχουν τα πολιτικά κόμματα που δημιουργήθηκαν έπειτα από τη Μεταπολίτευση. Σε αυτά δεν στέριωσε σχεδόν κανένας μας. Η γενική αντίληψη είναι ότι πολλοί έκαναν «καριέρα» στην πολιτική, αλλά αυτοί ήταν η μειονότητα της μειονότητας, ελάχιστοι.
• Στη Σταυράκου παρακολούθησα τα δύο πρώτα χρόνια, αλλά μετά άρχισα να ασχολούμαι με την παράνομη πολιτική δράση. Από τους καθηγητές μου είχα στενή σχέση με τον Γιάννη Μπακογιαννόπουλο, που είχαμε τα ίδια γούστα στο σινεμά. Εν τω μεταξύ, παντρεύτηκα και έκανα και ένα παιδί – ήμουν 23 ετών εγώ, 21 η γυναίκα μου, τα κάναμε όλα πολύ νέοι.
• Βλέπω τώρα φίλους που είμαστε συνομήλικοι και έχουν παιδιά 20 ετών. Εμείς στα 20 δεν φοβόμασταν τίποτα, θέλαμε να αυτονομηθούμε από τα σπίτια μας, η πλειονότητα στο Πολυτεχνείο ήταν 19-24 ετών, μεγαλύτεροι δεν υπήρχαν.
• Στα 27 μου αποφάσισα να φύγω στο εξωτερικό, εδώ είχαν τελειώσει η αντιδικτατορική δράση, οι σπουδές, η πολιτική και ο γάμος μου. Όλοι οι κύκλοι είχαν κλείσει και ένιωθα ανακούφιση. Η μόνη ιστορία που είχε μείνει ανοιχτή ήταν το σινεμά, πώς θα συνέχιζα. Το 1971-72 είχα αρχίσει να γυρίζω ένα φιλμάκι αντεργκράουντ σε στυλ αμερικάνικο με τίτλο «Το κιβώτιο», χωρίς να έχω διαβάσει το βιβλίο του Αλεξάνδρου. Αλλά επειδή είχε γυμνές σκηνές με άντρες και γυναίκες, δεν ήθελα, σε περίπτωση που με έπιαναν, να τους αναγνωρίσουν και να χρησιμοποιηθεί αυτό εναντίον τους. Έτσι, το έκαψα.
Πατρίσια Χάισμιθ,
Τα ημερολόγια και τα σημειωματάρια. Τα χρόνια της Νέας Υόρκης 1941-1590, Μτφρ.:
Ανδρέας Αποστολίδης, εκδόσεις Άγρα
• Το 1979 ήταν για μένα μια χρονιά μεγάλης απελευθέρωσης, γιατί ξαναγύρισα στα καλλιτεχνικά πράγματα και ενδιαφέροντα και έφυγα για το Δυτικό Βερολίνο. Διάλεξα να πάω εκεί γιατί ήταν στην καρδιά της Ευρώπης, στον απόηχο του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου, πήγαινες εκεί και έβλεπες τα απομεινάρια του.
• Από το 1990 άρχισε να φτιάχνει η πόλη, έπειτα από την πτώση του Τείχους. Έμενα σε μια πολυκατοικία δίπλα στο Τείχος, στον πέμπτο όροφο, και έβλεπα το Ανατολικό Βερολίνο και το ναρκοπέδιο: είχαν καθαρίσει τα σπίτια και είχαν γεμίσει με νάρκες όλο το μέρος, για να μην μπορεί να διαφύγει κανείς. Εκεί προσπάθησα να μπω σε μια σχολή, αλλά δεν τα κατάφερα, κυρίως λόγω των γερμανικών – ήξερα λίγα. Αλλά άρχισα να γυρίζω μια ταινία μικρού μήκους σαν ένα είδος ημερολογίου με τίτλο «Γκρι κύριοι». Στη δεκαετία του ’80 έκανα δυο τέτοιες, «Γκρι κύριοι» και «Γκρι κύριοι 2».
• Τότε άρχισα να διαβάζω Πατρίσια Χάισμιθ, που την είχα πάντα μαζί μου, και άρχισα να κάνω μια μελέτη για τον Ρέιμοντ Τσάντλερ. Το ενδιαφέρον μου για την αστυνομική λογοτεχνία έχει τις ρίζες του στο σινεμά, στο αμερικανικό φιλμ νουάρ. Μου κίνησε το ενδιαφέρον να δω ποιοι γράφανε και πάνω σε ποιων τα βιβλία είχε γίνει αυτή η δουλειά. Τα διάβαζα στα αγγλικά, γιατί στην Ελλάδα δεν υπήρχε τίποτα της προκοπής, και αποφάσισα να γράψω κάτι για τον Ρέιμοντ Τσάντλερ. Πώς θα έγραφα όμως; Τότε δεν υπήρχε ίντερνετ κι εγώ ήθελα να βρω και να διαβάσω ό,τι είχε γραφτεί. Πήγα στο Λονδίνο, γράφτηκα σε μια κινηματογραφική λέσχη και με αυτό το χαρτί μπορούσα να πηγαίνω στο πανεπιστήμιο του Λονδίνου. Εκεί βρήκα αμερικάνικα περιοδικά, όλη του τη βιβλιογραφία, έμεινα τέσσερις πέντε μήνες και έγραψα το πρώτο μου δοκίμιο με τίτλο «Η γοητεία του Ρέιμοντ Τσάντλερ».
• Το 1984, όταν επέστρεψα στην Ελλάδα, συνάντησα τον Σταύρο Πετσόπουλο που ήμασταν φίλοι παλιά, αλλά επί δικτατορίας δεν πολυμιλάγαμε, ήμασταν σε διαφορετικές οργανώσεις, απέφευγε ο ένας τον άλλον. Μόλις είχε εκδώσει στην Άγρα ένα αστυνομικό και του είπα ότι είχα κάνει μια μελέτη για τον Τσάντλερ.
• Μου έκανε λοιπόν τον εξής ωραίο εκβιασμό. Είπε: «Θα σ’ το βγάλω, αν μου μεταφράσεις έναν Τσάντλερ». Μέσα στο δοκίμιο είχα πολλά μεταφρασμένα αποσπάσματα από βιβλία του. Έτσι, με ανάγκασε να μεταφράσω, αλλά αυτό με έβαλε σε αυτό το κανάλι της μετάφρασης, που δεν το είχα κατά νου.
• Είχα αρχίσει να ασχολούμαι με την έννοια του δοκιμίου και της κριτικής με την παρέα του «Σύγχρονου Κινηματογράφου», αλλά με συνέλαβαν και δεν πρόλαβα να δημοσιεύσω. Οπότε άρχισα να μεταφράζω Όλιβερ Μπανκς, Πατρίσια Χάισμιθ, όλο τον Ελρόι και δυο έργα του Ναμπόκοφ, που η ανάγνωση των βιβλίων του είναι αληθινή απόλαυση. Εκείνο που με ευχαριστεί περισσότερο από το κομμάτι της μετάφρασης είναι η έρευνα, αυτό το κομμάτι της διαδικασίας προτού γράψω το επίμετρο ή έναν πρόλογο. Ή, όπως τελευταία, που μετέφρασα το «Όχι ορχιδέες για τη Μις Μπλάντις» του Τζέιμς Χάντλεϊ Τσέιζ, με ενδιέφερε να διαβάσω καθετί σχετικό. Ο απολογισμός αυτού του μεταφραστικού έργου είναι 85 βιβλία, και είναι κάτι που ξεκίνησε σχεδόν από ένα αστείο.
• Τα αστυνομικά που έχουν πρόβλημα στη μετάφραση είναι τα σκανδιναβικά, δεν μεταφράζονται καν από τη γλώσσα τους αλλά από τα αγγλικά. Και οι Άγγλοι όμως έχουν πρόβλημα με τις μεταφράσεις των σκανδιναβικών, με διάφορους κριτικούς να υποστηρίζουν ότι μεταφράζονται αλλιώς, προσαρμοσμένα σε μια αγγλική λογική.
• Τις τελευταίες δεκαετίες το αστυνομικό ανθεί και έχει σκορπιστεί σε διάφορες πλευρές του πλανήτη από άποψη παραγωγής, ενώ παλιότερα το συναντούσαμε στην Αγγλία, την Αμερική και τη Γαλλία. Το ίδιο, ως είδος, έχει γίνει συντηρητικό, δεν ανανεώνεται, δεν έχει καινοτομίες, που σταμάτησαν χοντρικά τη δεκαετία του ’50 και του ’60. Από το 2000 κι έπειτα είναι η ίδια μορφή, ο ίδιος τύπος, η πρωτοτυπία του έγκειται στην αλλαγή της σκηνογραφίας.
• Η ενασχόλησή μου με τον Γιάννη Μαρή ξεκίνησε με μια μελέτη που έκανα γι’ αυτόν. Κατά μία έννοια, τον θεωρώ πατέρα του αστυνομικού στην Ελλάδα, επειδή ασχολούνταν συστηματικά με το είδος τη δεκαετία του ’50 και του ’60: έγραφε κάθε μέρα στις εφημερίδες, ένα αστυνομικό σε συνέχειες, ήταν η καθημερινή δημοσιογραφική του ενασχόληση. Τα έργα του έχουν μια μεγάλη δόση δημοσιογραφίας και αθηναϊκής σκηνογραφίας και αυτό το βρίσκω πολύ ενδιαφέρον. Στην Άγρα βγάζουμε μερικά που δεν είχαν εκδοθεί ποτέ, και άλλα· γράφω τους προλόγους και τις εισαγωγές γιατί θέλω να τα τοποθετήσω στην εποχή τους.
• Έτσι τα διαβάζεις πιο σωστά, γιατί κανένα από τα δεδομένα της εποχής δεν έχει σχέση με το σήμερα. Επίσης, δεν πειράζουμε τη γλώσσα του, γιατί είναι ενδιαφέρον να δεις το γλωσσικό ιδίωμα, τον τρόπο που μιλούσαν, ο οποίος ταιριάζει με τη σκηνογραφία της εποχής.
• Το αστυνομικό μυθιστόρημα στην Ελλάδα είναι υπαρκτό και έχει διάφορες παραλλαγές και αποχρώσεις – είναι καμιά δεκαριά άνθρωποι που ασχολούνται με διάφορα είδη. Βέβαια, η πιο διαδεδομένη τάση είναι να υπάρχει μια ισχυρή δόση πολιτικής και αποκαλύψεων της κρατικής διαφθοράς, κάτι που στο τέλος καταντάει βαρετό και άνευ σημασίας, γιατί σχολιάζονται αυτονόητα πράγματα. Οι περισσότεροι που γράφουμε έχουμε την τάση να σχολιάζουμε πράγματα του κράτους και της λειτουργίας του, αλλά αυτό βάζει ένα αρνητικό πρόσημο στα αστυνομικά, γιατί αν ένα αστυνομικό δεν έχει ένα ποσοστό ευφυΐας μέσα του, δεν έχει νόημα ως είδος.
• Όταν ξεκίνησα να γράφω τα βιβλία μου, ήταν σαν ένα παιχνίδι με τον Μαρή, σε μοτίβα και στο στυλ του, σε ένα σκηνικό που απέφευγε εκείνος να γράφει, το σκηνικό της δικτατορίας.
• Κάτι άλλο που με ενδιέφερε είναι το οργανωμένο έγκλημα, η δεκαετία του ’90 – είχα κρατήσει αρχείο με αποκόμματα, από το οποίο έγραψα τη «Λοβοτομή», έναν απολογισμό της δεκαετίας του ’90 όσον αφορά το οργανωμένο έγκλημα. Την Πρωτοχρονιά του 2000 άνοιξε ένας νέος κύκλος, με πρώτο έγκλημα να είναι μια κλοπή ιατρικών μηχανημάτων. Έπειτα από δεκαεφτά χρόνια ξανάγινε παρόμοια κλοπή και έγραψα τη «Μονομαχία στην Ιερά Οδό», όπου ενώνω τα δύο γεγονότα. Μια άλλη μου κατεύθυνση είναι να καταγράφω την Αθήνα. Όταν έκανα τους «Γκρι κυρίους» γύριζα στα σπίτια και στις γειτονιές όπου είχαν γίνει τα εγκλήματα και τα φιλμάριζα κιόλας. Υπάρχει μια συνεχής ασχολία με την πόλη και με το αρχείο του πατέρα μου που έχει 60.000 φωτογραφίες – μέσα σε αυτές είναι πολλές της Αθήνας. Κατά καιρούς τις ταξινομώ και κάνω και από εκεί μια άλλου είδους περιπλάνηση στα αθηναϊκά πράγματα.
• Με την αρχαιοκαπηλία ξεκίνησα να ασχολούμαι όταν μετέφραζα τον «Χαμένο πίνακα του Ρέμπραντ» του Μπανκς, που κατά το ήμισυ αναφέρεται σε μια τέτοια υπόθεση. Το κάνει αρκετά πειστικά, μιλάει για τις ίντριγκες στα μουσεία και τα μορφωτικά ιδρύματα. Από εκεί κινήθηκε το ενδιαφέρον μου να το ψάξω το θέμα και έτυχε εκείνο τον καιρό να έχει βγει ένα ντοκιμαντέρ του Πίτερ Γουότσον για τους Sotheby’s. Ταυτόχρονα, ήταν μια εποχή καταιγιστικών αποκαλύψεων και άρχισα να μαζεύω υλικό για να γράψω μυθιστόρημα. Ήταν τόσο πολλά τα γεγονότα που αποφάσισα ότι ο καλύτερος τρόπος για να εκμεταλλευτώ το υλικό της έρευνας ήταν ένα ντοκιμαντέρ, ούτε καν βιβλίο, γιατί είναι εντελώς διαφορετικό να βλέπεις όλους αυτούς, ζωντανούς, να μιλάνε, και εντελώς διαφορετικό να γράψεις για τον διευθυντή ενός μεγάλου μουσείου. Ακούγοντας και βλέποντάς τους να μιλάνε, καταλαβαίνεις τι συνέβαινε, ανοίγεις μια αυλαία και βλέπεις ποιοι είναι και πώς καθορίζουν το εμπόριο αρχαιοτήτων. Μου πήρε πέντε χρόνια αυτή η έρευνα, συνεργάστηκα με ξένους δημοσιογράφους και θυμάμαι πως όταν έστειλα στον Πίτερ Χόβινγκ ένα μέιλ για να μου πει ποιοι καθορίζουν το εμπόριο αρχαιοτήτων, μου έστειλε τα ονόματα. Στο κομμάτι που αφορά την Ελλάδα, οι αποκαλύψεις έβγαιναν σωρηδόν, δεν ήμουν εγώ που έγραφα για τον Κουτουλάκη ή τον Μιχαηλίδη, είχαν βγει τα ονόματα στις εφημερίδες. Εγώ πήρα συνέντευξη από τον αρχηγό των καραμπινιέρων και τα είπε κι εκείνος.
• Την ιστορία της αρχαιοκαπηλίας, αν την είχα γράψει σαν μυθιστόρημα, θα περνούσε απαρατήρητη, έτσι στράφηκα στο ντοκιμαντέρ. Από την άλλη, στο ντοκιμαντέρ έχεις το μειονέκτημα του χρόνου. Οπότε, αν έχεις κάνει πολύ μεγαλύτερη έρευνα, γράφεις κι ένα βιβλίο. Γι’ αυτή την υπόθεση στήσαμε και μια μεγάλη έκθεση που ξεκίνησε από το Μπενάκη και πήγε σε όλο τον κόσμο. Είχαμε μια ολοκληρωμένη εργασία σε τρεις μορφές.
«Η πλειονότητα των ανθρώπων που είχαμε πάρει μέρος στο Πολυτεχνείο ή στον αντιδικτατορικό αγώνα ασχοληθήκαμε με την πολιτική χωρίς να υπάρχουν τα πολιτικά κόμματα που δημιουργήθηκαν έπειτα από τη Μεταπολίτευση. Σε αυτά δεν στέριωσε σχεδόν κανένας μας. Η γενική αντίληψη είναι ότι πολλοί έκαναν "καριέρα" στην πολιτική, αλλά αυτοί ήταν η μειονότητα της μειονότητας, ελάχιστοι».
• Μεταξύ του 2000 και του 2010 έγιναν απανωτά ντοκιμαντέρ για την αρχαιοκαπηλία: είχαμε την υπόθεση του Γκετί και του Μέντιτσι, που δημιούργησαν μια αρνητική εικόνα για τα μουσεία και μαζεύτηκαν. Την επόμενη δεκαετία, με την κρίση και τον κορωνοϊό, βρήκαν την κατάλληλη ευκαιρία να αντεπιτεθούν και τα παλιά κυκλώματα ξαναεμφανίστηκαν.
• Στα ντοκιμαντέρ έχω αφιερώσει πολύ χρόνο. Κάναμε με την εταιρεία με την οποία συνεργάζομαι σταθερά, την ANEMON productions, τρία μεγάλα ντοκιμαντέρ στα οποία δουλέψαμε πολύ πάνω στο αρχειακό υλικό και έχουμε πάρει και τρία βραβεία για τη χρήση του. Στην ιστορία των Βαλκανίων με ενδιέφερε η εικόνα τους επί Οθωμανικής Αυτοκρατορίας ή όταν αρχίζει πια αυτή να διαλύεται. Υπήρχε ανεκμετάλλευτο οπτικό υλικό και με αφορμή τα 100 χρόνια από τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο ξεκινήσαμε και κάναμε το «Πόλεμος και Ειρήνη στα Βαλκάνια».
• Μια άλλη μεγάλη δουλειά ήταν η ιστορία των γηγενών φυλών στην Τανζανία και πώς αντιμετωπίζονται σήμερα από τα λεγόμενα «εθνικά πάρκα». Το ντοκιμαντέρ λέγεται «Ένας τόπος χωρίς ανθρώπους». Το τρίτο μεγάλο ντοκιμαντέρ, «Πέντε χώρες, πέντε πόλεις, πέντε συγγραφείς», ξεκίνησε από το φεστιβάλ του συγγραφέα Πάκο Ιγνάσιο Τάιμπο ΙΙ στη Χιχόν, στην Ισπανία, όπου συγκεντρώνονται οι πιο καλοί και ενδιαφέροντες συγγραφείς, και ένα μέρος τους προέρχεται από τη Λατινική Αμερική. Όταν πήγα εκεί, θεώρησα ότι ήταν μια ευκαιρία να τους προσεγγίσω, γιατί είχαμε και κοινό παρελθόν πολιτικά. Πέρασαν τέσσερα χρόνια και τελικά το Arte μάς χρηματοδότησε. Έκανα τα ταξίδια και έβγαλα και ένα βιβλιαράκι που περιλαμβάνει όλη τη δουλειά.
• Το 2010 είχα κάνει γυρίσματα στα νησιά Orkney, σε έναν αρχαιολογικό χώρο όπου είχαμε πάει με τον αρχαιολόγο Κόλιν Ρένφριου, που έχει γράψει και ένα βιβλίο, το «Figuring it out» – αυτός είναι ο τίτλος του ντοκιμαντέρ. Ο Ρένφριου ήταν συλλέκτης σύγχρονης γλυπτικής, γέμισε το Jesus College στο Κέμπριτζ με αγάλματα και γλυπτά σύγχρονα. Το ντοκιμαντέρ βασίζεται στη σχέση της αρχαιολογικής έρευνας με τη σύγχρονη γλυπτική, κάτι αρκετά δύσκολο. Κάναμε τα γυρίσματα με τον Ρένφριου, μετά ξεμείναμε από χρήματα κι εγώ έχω αυτό το μοναδικό υλικό με τον Ρένφριου να συνομιλεί με τον Βρετανό γλύπτη Άντονι Γκόρμλι. Επειδή πέθανε, δεν πρόλαβε να μιλήσει με άλλους γλύπτες, οπότε θα κάνω μια μικρού μήκους με αυτό το υλικό.
• Η Αθήνα είναι η πόλη όπου έχω ζήσει όλη μου τη ζωή – εκτός από τα τέσσερα χρόνια στο Βερολίνο. Στα τέλη του ’50 και στις αρχές του ’60 η καρδιά της ήταν το κέντρο της πόλης, με πολύ περισσότερους κατοίκους, περισσότερες κατοικίες και ένα είδος συνοικίας που πια δεν υπάρχει. Θυμάμαι, το Κολωνάκι ήτανε μια μεικτή γειτονιά, στην απέναντι γωνία υπήρχε ένα κουτούκι, μια υπόγεια ταβέρνα με βαρέλια που πουλούσε πάγο το καλοκαίρι και κάρβουνα τον χειμώνα. Στην επόμενη φάση η περιοχή γέμισε πολυκατοικίες, αλλά ζούσαν ακόμα οικογένειες εκεί. Τη δεκαετία του ’80 έγινε μια μεγάλη μετακίνηση, κανένας από τους παιδικούς μου φίλους δεν ζει πλέον στο Κολωνάκι, πήγαν στα προάστια. Η επόμενη φάση ξεκίνησε το 2010 με την κρίση, οπότε έκλεισαν διαμερίσματα και μαγαζιά. Ξαναγέμισαν με δικηγορικά γραφεία και επαγγελματικές στέγες. Ένας κόσμος που ήθελε να παραμείνει εκεί, αλλά δεν μπορούσε, μετακινήθηκε προς το Παγκράτι, όπως σήμερα μετακινούνται προς την Κυψέλη, που αρχίζει να αναβαθμίζεται ξανά.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
