Πώς να εκφράσει κανείς την απαγορευμένη επιθυμία του; Πώς να τη φανερώσει, όταν αυτό θέτει σε κίνδυνο τη ζωή του; Πώς να ορθώσει το ανάστημά του απέναντι στην άρνηση, την παρεμπόδιση, τη λογοκρισία, την απαξίωση, τον στιγματισμό, την αποκήρυξη, την προοπτική του αφανισμού;
Αδιαλείπτως αντιμέτωπος με ερωτήματα τέτοιου είδους, τόσο λόγω των πολιτικών πεποιθήσεων όσο και λόγω των σεξουαλικών προτιμήσεών του, ο Λόρκα, όπως και όλοι οι σπουδαίοι ομοφυλόφιλοι συγγραφείς που έζησαν σε εποχές απαγόρευσης και εκδίωξης, χρησιμοποίησε τη δραματουργική φαντασία του ως εργαλείο αντίστασης και υπέρβασης του νόμου.
Δεν είναι τυχαίο ότι στα θεατρικά κείμενά του –ειδικά στην επονομαζόμενη «Aγροτική Tριλογία», όπου ανήκει και η «Μπερνάρντα Άλμπα», το τελευταίο έργο του– συναντάμε γυναίκες πλήρως υποκειμενοποιημένες, πολύπλοκες, μαχητικές, δονούμενες, η φωνή των οποίων ξεσκίζει όχι μόνο τα σωθικά τους αλλά και το στέρνο της πατριαρχίας ενάντια στην οποία εξεγείρονται.
Αρκετοί μελετητές υποστηρίζουν ότι μέσω των εν λόγω ηρωίδων του ο συγγραφέας ψηλαφεί τη φύση της δικής του ερωτικής ταυτότητας. «Ο Λόρκα περιγράφει τις γυναίκες... προκειμένου να γράψει για τον εαυτό του, να ανακαλύψει τον εαυτό του και να γνωρίσει τον εαυτό του. Η άρθρωση της επιθυμίας διαμέσου των γυναικών ανοίγει μπροστά του έναν χώρο στον οποίο έχει τη δυνατότητα να διερευνήσει το μυστικό, το μυστήριο και την ένταση της δικής του αδήλωτης σεξουαλικότητας». (Sandra Robertson)
Η όποια εξερεύνηση του queer και των γόνιμων δυνατοτήτων του για μια «άλλη» ανάγνωση του έργου σταματά εκεί. Η υπόλοιπη παράσταση μάς πηγαίνει σε κούφια, χιλιοειδωμένα σχήματα του παρελθόντος.
Αν η Μπερνάρντα Άλμπα έχει αφομοιώσει πλήρως τη σκέψη, την αισθητική και τις μεθόδους της πατριαρχίας, αν έχει, όπως οι περισσότεροι από εμάς, ενσωματώσει αυτούσιο το μοντέλο εξουσίας μέσα από το οποίο διαμορφώθηκε, προσπαθώντας τώρα μανιασμένα να το επιβάλλει στις κόρες της, τότε βρίσκει τουλάχιστον απέναντί της μια ισχυρή αντίπαλο, αποφασισμένη να της αντισταθεί μέχρι τελικής πτώσης.
Στην τρίτη πράξη του έργου, η νεαρή Αδέλα, η μικρότερη από τις πέντε, σπάει τη σιωπή της υποταγμένης, παραβιάζει τις νόρμες της πρέπουσας γυναικείας συμπεριφοράς, χυμάει φλεγόμενη στο προσκήνιο και διαδηλώνει, δίχως αιδώ ή δισταγμό, το απαγορευμένο πάθος της για έναν άνδρα.
«Θα πάω να ζήσω σ’ ένα απόμερο καλύβι, να έρχεται να με βλέπει όποτε θέλει»: η Αδέλα αδιαφορεί για τη συμβατική συζυγική και οικογενειακή ζωή. Πέρα και πάνω από κάθε κοινωνική επιταγή τοποθετεί την ασίγαστη ικανοποίηση του πάθους της: «Από τότε που γεύτηκα τη γλύκα των χειλιών του, δεν την αντέχω αυτή την κόλαση εδώ μέσα! Ας έρθει όλο το χωριό καταπάνω μου, ας με κάψουν με τα φλογισμένα τους δάχτυλα, ας με κυνηγήσουν αυτοί που παριστάνουνε τους ηθικούς: είμαι έτοιμη να αντέξω το ακάνθινο στεφάνι που φοράνε σε όσες ξεμυαλίζουνε τους παντρεμένους!», λέει στην αδελφή της πριν από το τέλος.
Το αιφνίδιο ξέσπασμα της Αδέλας, αυτή η ερωτική και σεξουαλική υπερέκφραση στα πρόθυρα της παραφοράς –που καταλήγει στον θάνατο–, συνιστά εκ μέρους του συγγραφέα «μια θεατρικοποίηση της επιθυμίας ως πράξη παράβασης» (J. Godoy). Αψηφώντας την κανονικότητα και υπακούοντας μόνο στον εαυτό της, η «παραβατική» αυτή πράξη δεν αφορά αποκλειστικά την επαναστατημένη γυναικεία επιθυμία αλλά και την ομοφυλοφιλική, η οποία ποτίζει υπογείως ολόκληρο το κείμενο (χαρακτηριστικός είναι, π.χ., ο τρόπος που περιγράφεται το κάλλος του γυμνού ανδρικού σώματος, καθώς και η ακραία επίδραση που ασκεί σε όσους/-ες το περιεργάζονται).
Το θέατρο προσφέρει τον ιδανικό χώρο για τέτοιου είδους επιθυμητικές μετατοπίσεις και μεταμφιέσεις. Ας θυμηθούμε ότι το drag, μέσα από την υπερμεγέθυνση των σημείων του θηλυκού κώδικα, επιτρέπει, με τον πλέον απελευθερωτικό τρόπο, την «εξωφρενική» δραματοποίηση καταπιεσμένων τάσεων, φαντασιώσεων ή συμπεριφορών. Σε κάθε περίπτωση, η πυρπόληση της επιθυμίας, όπως άλλωστε και η άσκηση της εξουσίας, καταργεί το φύλο: εξού και το έργο ευνοεί τόσο πολυπρισματικές ταυτίσεις με τις ηρωίδες του.
Με αυτό το υπόγειο queer ρεύμα της «Μπερνάρντα Άλμπα» επιχείρησε προφανώς να συνδεθεί η Μαρία Πρωτόπαππα, όπως φαίνεται από την επιλογή της να αναθέσει τον ρόλο του τίτλου στον Χρήστο Στέργιογλου αλλά και αυτόν της (μεγάλης κόρης) Ανγκούστιας στον Δημήτρη Μαργαρίτη∙ επιπλέον, η προσθήκη προσβλητικών λέξεων («συκιά, κουνήστρα, ρουφήχτρα») που εκτοξεύονται εναντίον του τελευταίου επιχειρούν φευγαλέα μια σύνδεση με την ομοφοβία του σήμερα.
«Λιγότερο duende και πιο σκληρή δουλειά», είναι η πρώτη φράση που εκφέρει η Μπερνάρντα/Στέργιογλου, μπαίνοντας στη σκηνή, με πλούσιο φόρεμα και τσιγάρο στο χέρι, θυμίζοντας ελαφρά –όχι ως εικόνα αλλά ως attitude– την Μπέτι Ντέιβις του «Όλα για την Εύα» (το ίδιο συμβαίνει ξανά αργότερα με τη φράση «Τι σκάνδαλο είν’ αυτό στο σπίτι μου;»). Πράγματι, έχουμε εδώ ένα εύγευστο μείγμα ειρωνείας και μπλαζέ αυταρχικότητας, μια φιγούρα αταξινόμητη, γοητευτική, ενδιαφέρουσα, που κινείται ενάντια στη συνήθη και ελαφρώς στερεοτυπική αναπαράσταση της Άλμπα ως μάνας-κέρβερου.
Κι ενώ περιμένουμε με ανυπομονησία να δούμε πώς θα ξεδιπλωθεί η ερμηνεία ετούτη στη συνέχεια, σταδιακά συνειδητοποιούμε ότι η προσδοκία μας δεν θα ικανοποιηθεί. Ο ηθοποιός οδεύει επιφυλακτικά, συγκρατημένα, δεν «ανοίγεται», δεν ρισκάρει: σαν να φοβάται ότι μια πιθανή παρέκκλιση προς την «υπερβολή» θα δυναμιτίσει τις ισορροπίες. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα το πορτρέτο της Άλμπα να μένει ημιτελές, ασαφές, χωρίς πειθώ – περισσότερο ένα προσχέδιο παρά μια ολοκληρωμένη σύνθεση. Η μάνα ετούτη ουδόλως συνιστά μια υπολογίσιμη δύναμη, μια ικανή μορφή δεσποτισμού.
Ούτως ή άλλως, όμως, η όποια εξερεύνηση του queer και των γόνιμων δυνατοτήτων του για μια «άλλη» ανάγνωση του έργου σταματά εκεί. Η υπόλοιπη παράσταση μάς πηγαίνει σε κούφια, χιλιοειδωμένα σχήματα του παρελθόντος: υποκριτικές πινελιές στομφώδους μελοδράματος («οι φτωχοί πίνουν το πικρό ποτήρι... μεγαλώνουν τα παιδιά τους μ’ ένα πιάτο κι ένα κουτάλι»), μια ηθοποιός που «σπάει τον τοίχο» και μας συστήνεται χωρίς τελικά αυτό να σημαίνει κάτι («Με λένε Κατερίνα, είμαι σαράντα ετών... σπούδασα χορό... έχω ένα παιδί κ.ο.κ»), φωνές αφόρητης έντασης και οξύτητας, κακόηχα «εν χορώ» σύνολα, μουσική που αποπροσανατολίζει με την ακαταλληλότητά της, αλλεπάλληλα σπρωξίματα για το τίποτα.
Κι όταν λέω «τίποτα», εννοώ ότι το εγχείρημα δεν έχει κέντρο ούτε σκοπό. Η αφαιρετική όψη –ένα μακρόστενο τραπέζι, δύο πάγκοι και μερικές καρέκλες– σε συνδυασμό με τις ποιητικά επιτηδευμένες χειρονομίες (το «τρίψιμο» των ρούχων, το «μάσημα» του φαγητού, η «φωτιά» ανάμεσα στα σκέλη, η ερωτική «πράξη» με το ανδρικό σακάκι, ο «πυροβολισμός») επιδιώκουν, θεωρητικά τουλάχιστον, μια συμπύκνωση, μια «γυμνή» ασπρόμαυρη αφήγηση ετούτης της σχεδόν αρχετυπικής ιστορίας φυλάκισης της σεξουαλικότητας, των σωμάτων και των επιθυμιών τους.
Στην πράξη, όμως, όλα αυτά παραμένουν διακοσμητικά: δεν συνενώνονται υπό τη σκέπη ενός ουσιαστικότερου κινήτρου, δεν αποκαλύπτουν ένα βάθος –κι ένα βασάνισμα– σκέψης, δεν έχουν τίποτε να μας πουν για τα αίτια, τον χαρακτήρα ή τη γεύση της φυλάκισης αυτής σήμερα. Απλώς την παριστάνουν με πολλά ουρλιαχτά, λίγο χοροθέατρο και όμορφα νυχτικά. Ο ευφάνταστος υπότιτλος της παράστασης, «Το σώμα όπου ανατέλλει η αντοχή», παραμένει δίχως σκηνικό αντίκρισμα.
Υποκριτικά διασώζεται μονάχα η Άννα Καλαϊτζίδου ως ηλικιωμένη υπηρέτρια που έχει πια αναπτύξει τα κατάλληλα αντισώματα θράσους και κυνισμού προκειμένου να αντιταχθεί στην αυθαιρεσία των ισχυρών.
Βρείτε περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση «Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα» εδώ
