Στον πόλεμο του streaming τα διάφορα στρατόπεδα θα χρησιμοποιήσουν ό,τι έχουν και δεν έχουν στο οπλοστάσιό τους ώστε να αποσπάσουν περισσότερους συνδρομητές από τον αντίπαλο. Κι επειδή το brand name οποιασδήποτε μορφής εγγυάται έναν minimum εξασφαλισμένο αριθμό ενδιαφερομένων, βλέπουμε ολοένα και περισσότερες ταινίες να υφίστανται τηλεοπτικά ριμέικ, ακολουθώντας το format της τηλεοπτικής σειράς. Πού και πού προκύπτει και κανένα «Fargo» που συλλαμβάνει έκτακτα το κοενικό ιδίωμα και αποδεικνύεται άξιο λόγου, αλλά τα σχετικά εγχειρήματα συνήθως είναι σαν το «American Gigolo», το οποίο στοιχηματίζουμε ότι σε έναν χρόνο από τώρα θα έχει ξεχάσει ότι συνέβη ακόμα και ο πρωταγωνιστής του, o Τζον Μπέρνθαλ.
Το «Dead Ringers» (1988), βασισμένο στο βιβλίο «Twins», το οποίο με τη σειρά του είχε αντλήσει έμπνευση από την αληθινή ιστορία δύο δίδυμων γυναικολόγων στη Νέα Υόρκη, από πολλούς θεωρείται η καλύτερη ταινία του Κρόνενμπεργκ. Απέριττο, ώριμο, πολυσήμαντο, αποτελούσε το επόμενο στάδιο της εξέλιξης της φιλμογραφίας του Κρόνενμπεργκ στον καιρό του, σε αντιστοιχία, θαρρείς, με τους ήρωές του, που σταδιακά μεταμορφώνονται, όταν ένα εξωτερικό ερέθισμα ξυπνά κάτι που βρίσκεται μέσα – στην πραγματικότητα η κρονενμπεργκική μεταμόρφωση είναι ενδογενής, ο εξωτερικός παράγοντας είναι το πρόσχημα και όχι το αίτιο. Οι διάλογοι, η διεύθυνση των ηθοποιών, το ύφος του έργου, η mise-en-scene, όλα συντελούν στη δημιουργία ενός φιλμικού σύμπαντος που δεν εντάσσεται στον πραγματικό κόσμο, δεν αποτελεί μέρος ενός φανταστικού αλλά ούτε και συνιστά προϊόν υποκειμενικής αφήγησης. Είναι, αν θέλετε, μια συνειδησιακή απεικόνιση της πραγματικότητας, για τους φίλους του Λακάν θα μπορούσαμε να πούμε ότι σχετίζεται με το φαντασιακό.
Συνειδητοποιούμε ότι γράφουμε για τη σειρά σαν να αποτελούσε μια σύνθετη, κρονενμπεργκική διανοητική κατασκευή, ενώ στην πραγματικότητα πρόκειται για μυθοπλασία ευρύτερης κατανάλωσης, πάντα στο πλαίσιο της επονομαζόμενης premium τηλεόρασης – κοινώς, δεν είναι σειρά για binge-watching, δείτε τα ένα-ένα τα επεισόδια.
Για να το θέσουμε πιο απλά, μοιάζει σαν ο φακός του Κρόνενμπεργκ, που μέχρι τότε κατέγραφε τις εξωτερικές παρενέργειες της μετάλλαξης των ηρώων του, να διείσδυσε – διόλου τυχαία η επιλογή του ρήματος– μέσα τους και να έφερε το μέσα έξω, αλλά με έναν τρόπο λιγότερο προφανή (και σχηματικό) από αυτόν του Άστερ στο πρόσφατο «Beau is afraid», για παράδειγμα. Είναι κι αυτός ένας λόγος που το ιατρικό προσωπικό φορά κόκκινες στολές – το κόκκινο κυριαρχεί στο εσωτερικό του οργανισμού μας, άρα το «μέσα» έχει έρθει έξω. Από κει και πέρα, η ερμηνεία της ταινίας μπορεί να είναι ψυχαναλυτική, μπορεί να είναι ρομαντική, μπορεί να είναι φεμινιστική, μπορεί να είναι και κοινωνιολογική – όλες τους είναι βάσιμες και συνυπάρχουν, άλλωστε τα σπουδαία κινηματογραφικά έργα είναι πολυεπίπεδα.
Θα θέλαμε να επεκταθούμε, αλλά αφορμή για το παρόν κείμενο είναι το τηλεοπτικό ριμέικ της ταινίας υπό τη μορφή μιας μίνι-σειράς έξι επεισοδίων, το οποίο ευτυχώς δεν ανήκει στις περιπτώσεις «Αmerican Gigolo». Το «Dead Ringers» του Amazon ξεκαθαρίζει τις προθέσεις του και την κατεύθυνση στην οποία θα κινηθεί από την αρχή. Οι άντρες ήρωες στο πρωτότυπο εδώ γίνονται γυναίκες, διατηρώντας τα ονόματα Μπέβερλι και Έλιοτ. Στην πρώτη σκηνή βρίσκονται σε ένα diner και συζητούν, όταν ένας αρσενικός πελάτης τούς απευθύνει τον λόγο και τις ρωτά αν «ισχύει αυτό που λένε για τις δίδυμες», αφήνοντας εμφανείς σεξουαλικούς υπαινιγμούς. Με έναν σαρκαστικό τρόπο, που θα μπορούσε να έχει ξεπηδήσει από γραπτά της Φίμπι Γουόλερ-Μπριτζ, οι δύο αδελφές τον βάζουν στη θέση του, υποδεικνύοντας με το καλημέρα σε εμάς τους θεατές ότι το στοιχείο της μαύρης κωμωδίας θα είναι έντονο και ότι οι άνδρες και, κατ’ επέκταση, το ανδρικό βλέμμα δεν έχουν θέση σε αυτή την ιστορία. Όσα θα παρακολουθήσουμε είναι γυναικεία υπόθεση.
Showrunner και head writer της σειράς είναι η Άλις Μπερτς, θεατρική συγγραφέας εγνωσμένης αξίας, σεναριογράφος της «Lady Macbeth» και του «The Wonder» στο σινεμά, του «Normal People» και κάποιων επεισοδίων του «Succession» στην τηλεόραση. Βλέποντας το όνομα του Σον Ντέρκιν στη σκηνοθεσία των δύο πρώτων επεισοδίων (και του μεγαλύτερου μέρους του τελευταίου), αναμέναμε κάτι με τη σφραγίδα του –εσείς, της A24 oι εραστές, αναζητήστε οπωσδήποτε το «The Nest» του, ένα παραγνωρισμένο διαμαντάκι με ατμόσφαιρα διαρκούς απειλής αλλά και με ψαχνό, όχι μόνο στυλ–, μα διαπιστώσαμε ότι τα δημιουργικά ηνία έχει η πένα της Μπερτς κι εκείνος απλώς εικονογραφεί το σενάριο που έγραψε η δεύτερη μετά του συγγραφικού επιτελείου της. Μόνο στο τελευταίο επεισόδιο, όπου ένα ανατριχιαστικά επαναλαμβανόμενο «baby sister» στοιχειώνει τον ηχητικό σχεδιασμό της ταινίας, βλέπεις μια αλλοίωση της πραγματικότητας, μια υποκειμενικότητα συναφή με το «Martha, Marcy, Mae, Marlene» του σκηνοθέτη.
Ακόμα κι έτσι, καταλαβαίνεις τη διαφορά στο τρίτο και στο τέταρτο επεισόδιο, τη σκηνοθεσία των οποίων έχουν αναλάβει άλλοι. Η αφήγηση πλατειάζει, χάνεται η αιτιώδης συνάφεια στη διαδοχή των σκηνών, κοινώς θυμίζουν λίγο περισσότερο τηλεόραση. Στο πέμπτο επεισόδιο η σειρά ανακάμπτει, καθώς η Καρίν Κουσάμα, που το υπογράφει σκηνοθετικά, επιστρατεύει την ικανότητά της στην άντληση σασπένς από την αμηχανία της παρουσίας σε οικιακές συναθροίσεις και τραπεζώματα –ψάξτε το «Invitation» (2015) της ίδιας–, έχει, δε, και μια ατμοσφαιρική φαντασματική σεκάνς που ανοίγει τη θεματική «πόρτα» της εκμετάλλευσης της μαύρης φυλής, μα η Μπερτς την αφήνει έτσι μισάνοιχτη και προχωρά παρακάτω.
Γενικά, η Μπερτς θέλει μέσα από τη διασκευή της να μιλήσει κατά κύριο λόγο για τη μητρότητα και για τη θηλυκή εμπειρία, για τους ρόλους που καλείται να υποδυθεί μια γυναίκα και για την αυτοδιάθεσή της, ταυτόχρονα, όμως, ανοίγει κι άλλα, πολλά μέτωπα, από το προνόμιο και τον φόβο του γήρατος ως τη λευκή ενοχή και τον σοσιαλμιντιακό δυισμό, τα οποία ξεχνά στη συνέχεια. Μεγάλο κρίμα, ειδικά για το τελευταίο, σκέψου πώς θα αναδεικνυόταν η σύγκρουση μεταξύ του Εγώ –η εξωστρεφής, καπάτσα Μπέβερλι– και του Υποκειμένου –η συνεσταλμένη Έλιοτ– μέσα από το δίπολο ψηφιακή - «αναλογική» ζωή.
Όπως γίνεται σαφές, πάντως, ανεξαρτήτως κριτικής αποτίμησης και συγκρίσεων που αδικούν τη σειρά, η τελευταία έχει λόγο ύπαρξης ως διαφορετικό πλάσμα από τον κινηματογραφικό προκάτοχό της. Ακόμα και η κατάληξή της είναι διαφορετική. Ως φαν του οπερατισμού ο Κρόνενμπεργκ «βλέπει» αναπόφευκτη τραγωδία, το Υποκείμενο δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς την κατασκευή της εικόνας του, εκείνη δεν μπορεί να το αφήσει να αγαπήσει και να αγαπηθεί από κάποιον άλλο, η σύγκρουση μεταξύ τους γεννά σύγχυση, η ευτυχία είναι αδύνατο να προσεγγιστεί και η κατάληξη μόνο μοναχική και θλιβερή μπορεί να είναι – αν σκεφτείς ότι η ταινία συμπίπτει με την καθολική εδραίωση του ριγκανισμού και του επιθετικά ατομικιστικού και ναρκισσιστικού μοντέλου που πρέσβευε, ορίστε και το πολιτικό σχόλιο. Η Μπερτς επιλέγει έναν γλυκόπικρο συμβιβασμό, με το Υποκείμενο να αποδέχεται την αδυναμία του να υπάρξει ευτυχισμένο και να δίνει το πηδάλιο στο «τέλειο» Εγώ, ώστε να μπορέσει να ζήσει μια ζωή χαρισάμενη – γεμάτη χαρά, που χαρίστηκε όμως– πάντα, όμως, υπό τον φόβο της έλευσης του λογαριασμού όσων θυσιάστηκαν γι' αυτήν της την «τελείωση» και της αναγκαστικής πληρωμής του.
Συνειδητοποιούμε ότι, επηρεασμένοι –ίσως και προκατειλημμένοι– από την κινηματογραφική αναφορά, γράφουμε για τη σειρά σαν να αποτελούσε μια σύνθετη, κρονενμπεργκική διανοητική κατασκευή, ενώ στην πραγματικότητα πρόκειται για μυθοπλασία ευρύτερης κατανάλωσης, πάντα στο πλαίσιο της επονομαζόμενης premium τηλεόρασης – κοινώς, δεν είναι σειρά για binge-watching, δείτε τα ένα-ένα τα επεισόδια. Έχει πλάκα, σπάει πλάκα με τους προνομιούχους, που είναι και της μόδας εσχάτως, γίνεται kinky με έναν σαρδόνιο τρόπο, είναι ένα πιο εξωστρεφές θέαμα, όπως προκύπτει και από την πραγματική αιχμή του δόρατός του, τη διπλή ερμηνεία της Ρέιτσελ Bάις, που αφήσαμε επίτηδες για το τέλος.
Σε αντίθεση με τον Τζέρεμι Άιρονς, που ήταν πιο μετρημένος και μεριμνούσε ώστε ενίοτε να μην μπορείς να διακρίνεις ποιον δίδυμο βλέπεις, και να εξυπηρετηθεί η αμφισημία του οράματος του σκηνοθέτη του, δεν υπάρχει δευτερόλεπτο στη σειρά της Μπερτς που να μην καταλαβαίνεις αν έχεις μπροστά σου την Μπέβερλι ή την Έλιοτ. Η Ρέιτσελ Βάις πλάθει από το μηδέν δύο ολότελα ξεχωριστούς, σύνθετους χαρακτήρες με διακυμάνσεις, μεταβολές και εξέλιξη, χωρίς να καταφεύγει σε μια μονοσήμαντη, επαναλαμβανόμενη μανιέρα. Η σειρά είναι αυτό που λέμε actor showcase, σενάριο και σκηνοθεσία πριμοδοτούν τη Βάις, της δίνουν διαρκώς μεγάλες σκηνές, φέρνουν στο προσκήνιο το ερμηνευτικό της επίτευγμα και εκείνη προσαρμόζεται επιδέξια, ανάλογα με τις απαιτήσεις της σκηνής. Ναι, δεν υπάρχει λεπτότητα, αλλά δεν ζητήθηκε και ποτέ, το αίτημα προς την ηθοποιό ήταν να καταπιεί την οθόνη κι εκείνη όχι μόνο την καταβροχθίζει αλλά μοιάζει να ζητά να της φέρουν κι άλλες δεκαπέντε άμεσα, για να τις κατεβάσει στη στιγμή. Προσθέτει στο βιογραφικό της, δε, ακόμα μια εμφάνιση που ενισχύει το προφίλ μιας αγαπητής φιγούρας στην queer κοινότητα.
Δεν ξέρουμε ποιοι άλλοι διεκδικητές τηλεοπτικών ερμηνευτικών βραβείων μπορούν να προκύψουν στη συνέχεια, αλλά στην περίπτωση της Βάις δεν έχουν απλώς να κατατροπώσουν έναν ισχυρό αντίπαλο – το έργο τους ίσως να έχει δυσκολία ανάλογη με μια υποθετική προσπάθεια του Ορφέα Ελευθερούπολης να αποκλείσει από ποδοσφαιρική διοργάνωση τη Μάντσεστερ Σίτι.
