Ανεξάρτητα απ’ το αν πέτυχαν τους στόχους τους, οι γνωστοί σκηνοθέτες που ήρθαν στη Βενετία για να διαγωνιστούν επέλεξαν να επιδοκιμάσουν το ύφος τους και, σε πολλές περιπτώσεις, τη θεματολογία τους. Η σχετική επανάληψη μας στέρησε μόνο την έκπληξη και την πρωτοτυπία, ωστόσο οι ταινίες αυτές, από τον Κλούνι και τον Λάνθιμο μέχρι τη Σατραπί και τον Στιβ Μακουίν, ήταν υψηλού επιπέδου και συνωστίζονται στις προτιμήσεις των κριτικών και στις προβλέψεις για το Χρυσό Λιοντάρι.

 

Ξεκινώντας εύλογα απ’ τον Γιώργο Λάνθιμο, οι Άλπεις του τον φέρνουν λίγο πιο κοντά στο ελληνικό αστικό τοπίο (σε μια πόλη που θα μπορούσε να είναι η Αθήνα, αλλά δεν χρησιμεύει σε τίποτε να δηλωθεί), αν και συνεχίζει να είναι τοποθετημένος σε αόριστο χρόνο και αποστασιοποιημένος, έστω και θεωρητικά, απ’ τα πρόσωπα του ιδιότυπου δράματος. Πρωταγωνιστεί μια ομάδα που υποκαθιστά νεκρούς σε οικογένειες που κατά τη διάρκεια του πένθους τους προσλαμβάνουν ανθρώπους που αναλαμβάνουν ν’ αναπαραστήσουν σκηνές από το παρελθόν και να καλύψουν το κενό. Ονομάζονται  Άλπεις γιατί η οροσειρά αυτή είναι αναντικατάστατη και τα μέλη έχουν βαφτιστεί με κωδικούς απ’ τις κορυφές, για να μην κινήσουν υποψίες. Μια νοσοκόμα, ένας τραυματιοφορέας, μια αθλήτρια ρυθμικής γυμναστικής και ο προπονητής της είναι, λοιπόν, οι «σωσίες» σ’ ένα θέατρο συναισθηματικής αμηχανίας, καθώς η επαφή μοιάζει με προβαρισμένο κείμενο σχολικής παράστασης.

 

Η αισθητική του Λάνθιμου είναι παρούσα, ισχυρή, αναμφισβήτητη, και το feel απ’ τον Κυνόδοντα παραμένει. Παραλαμβάνει γυμνούς κι ερευνά το ρούχο της περίστασης, την αντίδρασή τους, σε μια υπόθεση που, όπως και στον Κυνόδοντα, εμπεριέχει στοιχεία υπαρξιακής φαντασίας. Οι διάλογοι έχουν εξελιχθεί, το χιούμορ, ειδικά σε μια σκηνή σεξ με τις λέξεις heaven και paradise, δίνει βάθος και διάσταση και η σκηνοθεσία με έπεισε πλήρως πως μέσω της απώλειας όλοι οι χαρακτήρες «πηδάνε» ζωές για να επιβιώσουν. Είμαι σίγουρος πως και πάλι θ’ ακουστούν κραυγές απ’ όσους πιστεύουν πως κανείς Έλληνας δεν δικαιούται να περιγράφει μια Ελλάδα νοσηρής παθολογίας, πόσο μάλλον να την εκπροσωπεί στο εξωτερικό, αλλά ο Λάνθιμος εκπροσωπεί μόνο τα βιώματα και τις παρατηρή- σεις του με φλέβα απόδοσης κι εμβάθυνσης, και, όπως με όλους τους καλλιτέχνες που έχουν κάτι να πουν, απλώς συμβαίνει να είναι Έλληνας και δεν υποχρεούται να παράγει ελληνικές ταινίες. Χαλυβδώνει τη θέση του διεθνώς με τις Άλπεις και πάλι προκαλεί σκέψεις με την ταινία του, διάλογο και προβληματισμό.

 

Ούτε και τον Τζορτζ Κλούνι τον ενδιαφέρει να μιλήσει για καταστάσεις που δεν γνωρίζει, γι’ αυτό και στο Ides of March με την αμερικάνικη αφήγηση και ποιότητα αντιστρέφει τους ρόλους ενός υποψήφιου κυβερνήτη, που κατεβαίνει με τη σημαία των Δημοκρατικών, και του ικανού βοηθού του στην προεκλογική καμπάνια. Ο ιδεαλισμός κι η εμπιστοσύνη δίνουν τη θέση τους στον πραγματισμό και τον κυνισμό κι ο διαυγής και κριτικός Κλούνι, φορτσάροντας μετά το μέσον, πετυχαίνει κρίσιμους ελιγμούς στην ίντριγκα, κρατάει αποστάσεις απ’ τη φιλοσοφία των δυο μεγάλων κομμάτων, εξισώνοντας τις επιμέρους πρακτικές, αποδίδει το κλίμα απογοήτευσης που επιβάλλει η realpolitik στο ψαλιδισμένο όνειρο του Μπάρακ Ομπάμα και κάνει ένα σινεμά αντάξιο του Πάκουλα και του Λιούμετ, με τα ειδικά χαρακτηριστικά που διαπιστώσαμε με θαυμασμό στο Καληνύχτα και καλή τύχη.

 

Μια απ’ τις καλύτερες ταινίες του φεστιβάλ, το Shame του Βρετανού video artist και σκηνοθέτη Στιβ Μακουίν, χρησιμοποιεί την ντροπή ως νομοτελειακή εξιλέωση για μια διαδρομή βουτηγμένη στον μηχανικό εθισμό στο σεξ ως αντίδοτο σε οποιαδήποτε συναισθηματική δέσμευση. Ο πρωταγωνιστής (ιδανικός ο Μάικλ Φασμπέντερ) αρνείται πεισματικά να μοιάσει με την υπερευαίσθητη, αυτοκτονική αδελφή του και μια συνάντηση με μια συνάδελφό του αντιστρέφει σταδιακά την εξάρτησή του από την αναισθησία. Με πυκνότητα και σπάνια αυτοπεποίθηση, ο Μακουίν ξεχωρίζει για το θάρρος και τη διεισδυτικότητά του. Ξέρει να βλέπει.

 

Το tinker, tailor, soldier, spy μας μεταφέρει στο ψυχροπολεμικό κλίμα της βρετανικής κατασκοπίας των ‘70s με πρωταγωνιστή τον Smiley, που έχει πρωτοπαίξει ο Άλεκ Γκίνες. Ο Γκάρι Όλντμαν δεν είχε τελικά κανέναν λόγο να φοβάται τη σύγκριση, όπως δήλωσε στις συνεντεύξεις. Εσωτερικεύει μοναδικά τον καχύποπτο και αναλυτικό πρωταγωνιστή, ενορχηστρώνοντας μια παρανοϊκή, παρακμιακή ατμόσφαιρα θολής δολοπλοκίας. Πρόκειται για εντελώς πρωτότυπη προσέγγιση στο είδος, αποκλειστικά χάρη στην εφαρμογή της σκηνοθεσίας του Σουηδού Τομάς Άλφρεντσον, ο οποίος έκανε θαύματα στο Άσε το κακό να μπει.

 

Ο Ρομάν Πολάνσκι διασκεύασε τον Θεό της Σφαγής, το θεατρικό της Γαλλίδας Γιασμίνα Ρεζά που ανέβηκε πέρυσι και στην Αθήνα, μ’ ένα ονειρεμένο καστ - Γουίνσλετ, Ράιλι, Τζόντι Φόστερ, Κριστόφ Βαλτζ. Δεν του ξεφεύγει τίποτε, απ’ τη σύγχυση των γονιών μέχρι την εσχατιά της μπουρζουαζίας. Φιλτράρει τους κοινωνικούς τρόπους, τα αντανα- κλαστικά και το αναπόφευκτο ένστικτο και καλύπτει όλα τα πεδία σ’ ένα δωμάτιο, με αφορμή τη διευθέτηση μιας παρεξήγησης.

 

Την ικανότητα για ευελιξία και προσαρμογή του ιδιοφυούς, γεννημένου κινηματογραφιστή Πολάνσκι τη γνωρίζουμε. Για τη Μαντόνα, όμως; Εδώ τα πράγματα απλοποιούνται, αν σκεφτεί κανείς πως το μοναδικό μέσο που δεν έχει κατακτήσει επαρκώς, παρά τις επίμονες κι επίπονες προσπάθειες τόσα χρόνια, είναι ο κινηματογράφος. Γι’ αυτό και στη Βενετία «πούλησε» τον εαυτό της διαφορετικά απ’ τον τρόπο που κινείται στα χωράφια της μουσικής, που φυσικά έχει αφομοιώσει μ’ επιστημονική μεθόδευση. Το W.E., η ιστορία της κοσμικής Γουόλις Σίμπσον (που οδήγησε τον εραστή της, βασιλιά Εδουάρδο της Αγγλίας, σε παραίτηση απ’ τον θρόνο λίγο πριν απ’ τον πόλεμο, προκειμένου να την ακολουθήσει) σε φλασμπάκ παραλληλισμό με μια σύγχρονη κοπέλα που παραιτείται απ’ τον άτυχο γάμο της κι ερωτεύεται έναν σεκιουριτά, εμπεριέχει το σύμπλεγμα της καλλιτέχνιδας που προσπαθεί ν’ αποδείξει πως ξέρει να σκηνοθετήσει after all, και δεν είναι καθόλου για πέταμα. Μπορεί να κολλάει σ’ επιφανειακές λεπτομέρειες, να μεμψιμοιρεί και να καθυστερεί με προφανείς επαναλήψεις, αλλά έχει γούστο, τέμπο κι επαγγελματισμό στο στήσιμό του, που το κάνουν να βλέπεται ευχάριστα, τουλάχιστον από κάποιον που δεν έχει προκατάληψη.

 

Όχι όμως απολαυστικά, όπως το Κοτόπουλο με δαμάσκηνα των Σατραπί και Παρονό, που είχαν εντυπωσιάσει με το Περσέπολις. Δράμα με στοιχεία animation και φωτισμό που παραπέμπει σ’ ένα αλλοτινό παραμύθι με ανατολίτικο πνεύμα και σύγχρονες αναφορές, το έργο είναι ένας ακόμη γάμος Περσίας-Γαλλίας, με την κουλτούρα της μιας χώρας να ολοκληρώνεται μέσα στην άλλη. Ο Κρόνεμπεργκ με την Επικίνδυνη Μέθοδο δεν απογοητεύει. Η διαμάχη του Φρόιντ με τον Γιουνγκ, με καταλύτη την ειδική περίπτωση της Σαμπίνε Σπιλράιν, αποτελεί μια διελκυστίνδα mindfuck απ’ τους ανθρώπους που γέννησαν τη χειραγώγηση του μυαλού κι αρθρώνεται με προσεγμένη ανταλλαγή φράσεων, ελεγχόμενο κλίμα και περιθώριο σκέψης για τους χαρακτήρες - ο Βίγκο Μόρτενσεν ως Φρόιντ αποφεύγει έντεχνα την παγίδα της καρικατούρας και βγαίνει παλικάρι.

 

Ο Κρόνεμπεργκ είναι δάσκαλος στον έλεγχο, ένας επιστήμονας-σκηνοθέτης που πάντα γουστάρει τα θέματά του κι έλκεται απ’ την ποικιλία. Το ίδιο ισχύει και για την Άντρεα Άρνολντ, η οποία, μετά το ορμητικό Fish Tank, κατά σύμπτωση πάλι με τον Μάικλ Φασμπέντερ, ο οποίος ανεβαίνει κατακόρυφα με τις επιλογές του, διακτινίζει το setting απ’ τα Ανεμοδαρμένα Ύψη στα παγωμένα λιβάδια, μ’ έναν νεαρό μαύρο σκλάβο (αντί για τσιγγανόπουλο) ως Χίθκλιφ και την κόρη του αγρότη ως την Κάθριν που αγαπάει. Τι θα έλεγε η Έμιλι Μπροντέ γι’ αυτή την προλεταριακή uber-διασκευή; Ίσως ότι, όπως ο έρωτας είναι τυφλός, έτσι και ο καλλιτέχνης είναι αυθαίρετος. Η μεγαλύτερη πρόκληση της ταινίας, πάντως, είναι πως λέγεται Ανεμοδαρμένα Ύψη κι όχι Μοιραίος Έρωτας ή κάτι παρόμοιο.